Oyunculara ödenen dört bin lira karşılığında ki seneti Moliere anı olarak orada bırakmıştır.
BARONYAN’IN MOLİÉRE’E BORCU
(Kaynak: Baronyan’ın Moliére’e Borcu / Kevork B. Bardakjian (Çeviri: Zeynep Okan) / Mimesis 17)
(Bu makalenin İngilizce orjinali, The Journal of the Society for Armenian Studies (JSAS) dergisinin 1984 sayısında (c. 1) s. 139-162 arasında ‘‘Baronian’s Debt to Moliére’’ başlığıyla yayınlanmıştır.)
Yazarın Notu: Bu makale yazınlanmamış tezimin 5. bölümünün revize edilmiş versiyonudur. Bölümün taslağı, A. M. Makaryan’ın ‘‘Moliére ev Paronyané’’ adlı makalesinin Lraber, 3 (1972), 35-42’de yayınlandığı (1972) yılında yazılmıştı. O zaman bu makaleden haberdar değildim; makaleyi yakın zaman önce, JSAS için bu bölümü tekrar yazarken gördüm. Her iki makale de belli bazı ortak izlenimleri paylaşıyor; ancak aynı zamanda Moliére’in Baronyan’ın komedileri üzerindeki etkisine dair farklı görüş ve yorumlar içeriyor.
Genelde Avrupa yazını ve özelde Fransız etkisi edebiyatının modern Ermeni edebiyatı üzerindeki etkisi çok büyük olmuştur. Batılı yazarlardan esinlenilen pek çok yeni tür arasında komedi de vardı ve bu türün temel kurucularından biri ünlü Ermeni hiciv yazarı Hagop Baronyan’dı. Her ne kadar Ermeni eleştirmenler Moliére’in Baronyan üzerindeki etkisi konusunda hemfikir olmuşlarsa da bu etkiyi detaylı bir şekilde incelememişlerdir. Bu makalenin amacı, karmaşık ilişkinin belli yönlerine ışık tutmak; daha açık belirtmek gerekirse, hikâye ve kurguya dair Baronyan’ın Moliére’den ödünç aldığı metinsel paralellikleri ve ayrıntıları belirgin bir şekilde saptamaktadır. Toplumsal ve estetik ilkeler, eserlerde betimlenen ve konu olarak seçilen toplumlar bu makalenin kapsamına girmemektedirler.
Komedi oynamaya dair ilk çabaların, Mıkhitaryan rahiplerin öğrencilerini genelikle trajik sahnelerin seyircileri trajedinin ağır etkisinden kurtulabilmek amacıyla, komik sahneler sergilemey teşvik ettikleri, Aziz Lazarus Adası’nda gösterildiği söylenebilir. He ne kadar Mıkhitaryan komedi geleneğinden geriye sadece birkaç örnek kalmışsa da, bu komik sahnelerin, farsların ve komedilerin dikkate değer herhangi bir sanatsal değer taşıdığı şüphelidir. Bununla beraber, 18. yüzyılın ikinci yarısında başlayan bu komik gösteriler modern Ermeni dilinin oluşumuna büyük katkı sunmuş ve modern Ermeni edebiyatı tarihinde yeni bir türün yolunu açmıştı: Komedi.
Teatral çalışmalar sadece Aziz Lazarus Manastırı’yla sınırlı değildi. Mıkhitaryanlar geniş çaplı bir eğitim ağı oluşturmaya başladıklarında tiyatro gelenekleri de Ermeni topluluklarında kurdukları okullara nakledilmiş ve bu gelenek oralarda gelişmişti. 19. yüzyılın başlarında İstanbul’da bu türden iki okul kurulmuştu. Bu okullardaki öğrencilerin teatral gösterilerinin hızlı bir şekilde başarı göstermesinin ardından diğer Ermeni okulları da onları izlemiştir. 1880 itibariyle yerel yetenekler İstanbul’un Ermeni mahallelerinde birkaç tane tiyaro grubu kurmuştu. On yıldan daha az bir süre içinde de ilk profesyonel Ermeni topluluğu kurulmuştu. Bu süreç boyunca Mıkhitaryanlar motivasyon sağlayarak ve çekirdek bir ekiple destek destek vererek önemli bir rol üstlenmişlerdir. Aslında, modern Ermeni tiyatrosu kurucularının büyük bir kısmı (oyun yazarları, oyuncular ve ayrıca yönetmenler) ilk eğitimlerini ve sahne sanatlarına duydukları ilgiyi Mıkhitaryan okullarında edinen Mıkhitaryan öğrencilerdi.
Bunun kadar önemli bir başka nokta, Ermenilerin 1860’larda, Ermnei Ulusal Anayasası’nın ilanı ve 1860’ların başında gerçekleşen Zeytun olaylarının etkisiyle oldukça yükselişe geçen politik bilinçliliğiydi. Dönemin oyun ve yazarları, sahnede şanlı ulusal olayları ve kahramanları hatırlatarak ve canlandırarak ortama hakim olan vatansever duyarlılıkları yansıtıyorlardı. Doğal olarak trajediye daha büyük vurgu yapılıyordu ve bir tür olarak komedi çok az ilgi çekiyordu. Bu boşluk hayranlık uyandıracak şekilde özellikle Batılı gruplar, İtalyan ve Fransız kumpanyaları, çeviriler ve kalıcı başaramamış bazı orijinal Ermeni komedileri tarafından dolduruluyordu. Bu prjinal yapıtlardan belki de en belirtmeye değer olanı Başpiskopos Koren Narpey’in 1892’de Kırım’da (Theodosia) yayınlanmış olan Alafranka adlı komedisidir.
Alafranka beş perdeden oluşan ve içinde yirmi bir karakterin yer aldığı bir komedidir. Modern Batı Ermenicesi ile yazılmış, çeşitli lehçelerin kullanıldığı diyaloglarla süslenmiş ve bazı karakterizasyon gereksinimleri için biraz Fransızca kullanılmıştır. Eski bir Mıkhitaryan olan Narpey oyununda kadın karakterlere yer vermemiştir. Bu konuda Mıkhitaryan geleneği mi izliyordu, yoksa kendi dini bakış açısı ya da dönemin engellemeleri yüzünden mi kısıtlamaya gidiyordu, bu cevaplanması zor bir sorudur.
Narpey Alafranka’da Batılı adab-ı muaşeret kurallarının körü körüne taklit edilmesini konu alır. Her ne kadar Narpey temel olarak orijinal bir kurgu oluşturabilmişse de, Moliére’in, özellikle de Kibarlık Budalası adlı oyununun etkisi kolaylıkla fark edilebilir. Karakterleri, bazıları İstanbul’a taşınan ve orada kendilerini ‘‘Frenk adetlerine’’ adapte eden taşralı Ermenilerdir. Oyunun sonunda Narpey’in karakterleri edindikleri bu alışkanlıkları bırakıp Ermenistan taşrasına geri dönerler. Oyun yapısal anlamda oldukça başarılıdır ve karakterlerden bazıları yerel nitelikleri ile ön plana çıkarlar. Oyun kendi döneminde çok popüler olmasına rağmen sonradan tamamen unutulmuştur.
Ünlü Doğu Ermeni yazar Gabriel Sundukian ilk vodvilini 1863’te Tiflis’te yazdığında Alafaraka’nın yayınlanmasının üzerinden ancak bir yıl geçmişti. Bunu, Sundukian’ın uluslar arası çapta modern Ermeni tiyatrosunun kurucusu olarak ünlenmesini sağlayan birkaç komedi izledi. Baronyan ilk oyununu 1865’te yazdı.
Baronyan 1860’ların başında doğum yeri olan Edirne’den bir daha dönememek üzere İstanbul’a taşınır taşınmaz oyunculuk ve komedi oyunları yazımıyla ilgilenmeye başladı. Daha önce yazdığı hiçbir şey günümüze ulaşmamıştır. İlk komedisi, Yergu derov dzarav mı (İki Efendili Bir Uşak) 1865’te yazıldı ve ilk kez ölümünden yirmi yıl sonra 1911’de yayınlandı. Bu oyun, bizim için onun çalışmalarına dair bir örnek teşkil edebiler ve muhtemelen erken dönem komedileri arasında en iyisidir. Baronyan’ın ikinci komedisi, Adamnapuyj arevelyan (Şark Dişçisi) 1869’da yayınlandı. Fakat Baronyan oyunun edebi niteliğinden tatmin olmamış olacak ki söylenenlere göre oyunun kopyalarını kitapçılardan kaldırttı. Daha sonra bahsedeceğim sanatsal sebeplerden dolayı Baronyan, 1872-73’te yazdığı ve ancak 1920’de yayınlanan üçüncü komedisi Şoğokortı’yı (Dalkavuk) hiç tamamlamadı. Baronyan’ın hiciv dergisi Khigar da (Zeki) 1886-87 yıllarında bölümler halinde yayınladığı dördüncü ve büyük oyunu Bağdasar Ağpar’ı sahneleyene kadar neredeyse on beş sene geçti. Bu arada Baronyan hiciv romanı Medzabadiv muratsganner’i (Pek Muhterem Dilenciler) yazdı ve 1880-81’de yayınlattı. 1887’de Baronyan Khigar okurlarına yakında Çeyiz adında yeni bir komedi yayınlayacağının duyurusunu yaptı. Ancak bu komediyi hiçbir zaman yayınlamadı. Oyunun (sekiz sahne ve bazı bölümlerden oluşan) tamamlanmamış bir taslağı kağıtlarının arasında bulundu ve ölümünün ardından yayınlandı.
Sundukian’ın komedileri yazıldıktan hemen sonra sahnelenmişken Baronyan’ın hiçbir eseri yaşarken sahnelenmemiştir; özellikle özellikle 1890’lardan sonra çok popüler olmuşlardır. Baronyan ilk üç komedisini halka sunmak istememişti be Bağdasar Ağpar yayımlandığında ise Ermeni tiyatrosu Abdülhamid’in sansürüyle zaten kapanmıştı. Baronyan eserlerinin kamusal değerini doğru bir biçimde değerlendirirdi, ancak ikinci ve üçüncü eserlerini sahnelemeyerek büyük bir yargı hatası yapmış olabilir (Dalkavuk’un tamamlanması için sadece bir veya iki sahneye ihtiyaç vardı). Övgüyle karşılanacakları kesin gibiydi. Çok daha önemlisi eserlerini sahne üzerinde deneme fırsatından çok daha fazla faydalanacaktı, gerçek bir performans komedi yazımındaki teknik kusurlarının ortaya çıkmasını sağlayacaktı. Sındukian, mesela, gerçek prodüksiyonlarının ışığında eserlerinde devamlı olarak iyileştirmeler yapmıştır. Ayrıca halkın olumlu tepkisi Baronyan’ı daha fazla sayıda komedi üretmeye teşvik edebilirdi.
Ne Baronyan ne de Sundukian yerli Ermeni geleneklerini, onları özümseyecek veya yararlanabilecek kadar derin biçimde hakim değildi. Sundukian komedilerini Gürcistan’ın başkentinde kullanılan Ermeni lehçesiyle yazmış ve Tiflis halkının günlük yaşamına ayna tutmuştu. Sundukian’ın özel olarak yerel hayatı betimliyor olması belki de eserlerinde ülke dışından gelen biçimsel etkilenimlerin olmamasının temek sebebiydi. O özellikle halkın başına bela olan toplumsal çatışmalarla ilgilenmişti; insan ilişkilerinde ve özellikle evlilikte paranın etkisi geleneksel ile yeni kavramların ve ahlaki değerleri bitmek bilmeyen mücadelesi; Batı’nın mekanik bir şekilde taklit edilmesi ve yerel hayatın arka planını yansıtan diğer toplumsal konular. Sundukian renkli Tiflis hayatının toplumsal gerçekliklerini o kadar gerçeğe bağlı ve canlı şekilde yansıtmıştır ki Gürcüler onu kendi yazarlarından biri olarak görmüşlerdir. Komedileri Gürcücüye (ve bazı başka dillere) çevrilmiştir ve en güzel komedi çalışmaları yaratıldıkları günden itibaren devamlı olarak Gürcü sahnelerinde yer almıştır.
Baronyan ise sanatsal ilham için Batı’ya yönelmişti. O dönemde İstanbul’da Goldoni ve özellikle Moliére popüler isimlerdi. Yüzyılın başlarında (1812-13) Mıkhitaryan rahipler Moliére oynamışlardı, ancak İzmir ve İstanbul Ermenilerinin Fransız yazarı Ermeniceye çevirmeye başlamaları 1850’lerin ortasını bulmuştur. Osmanlılar da bir sonraki on yılın sonunda (1869-1872) benzer şekilde hareket ermiş ve çok sayıda Türkçe Moliére çevirisi ve uyarlaması ortaya çıkmıştı. Moliére komedileri gezici kumpanyalardan Ermeni profesyonel tiyatrosu Aravelyan Tadron (1861’de kurulan Şark Tiyatro) ya da Hagop Vartovyan (Güllü Agop olarak da bilinir) tarafından kurulan Gedikpaşa Tiyatrosu’na kadar pek çok tiyatronun repertuarlarında yer almıştır. Baronyan 1860’ların başında hala ciddi biçimde bir oyunculuk kariyerinin peşinde koştuğuna göre bu gösterilere katılmış olmalı. Ancak onun Moliére ile tanışıklığı çok daha önceleri 1850’ler ve 1860’larda, Baronyan’ın çok istekli bir şekilde Batılı yazarların eserlerini okuduğu söylenen dönemlerde başlamış gözükmektedir.
Moliére’in Baronyan üzerideki etkisinin birçok boyutu vardır ve her ne kadar burada bu karmaşık etkileşime dair kapsamlı bir tartışma sunmak amaçlanmıyor olsa da özellikle yaklaşım ve uygulama konularında birkaç genel açıklama yapmak yerinde olacaktır. Bu özellikle Baronyan’ın biçim ve ruh olarak Moliére geleneğinden yararlanarak şekillendirdiği ilk dönem komedileri Şark Dişçisi ve Dalkavuk için geçerlidir. Aslında kurgu anlamında Moliére’e çok az şey borçlu olan Şark Dişçisi, umulmadık hikâyesi ve oyundaki karakterlerden birisi olan Markar ile bazı “yerel” öğeler dışında grotesk karakter ve durumlarıyla Ermeni sahnesiyle çok ilgisi olmayan “hafif” bir oyundur. Baronyan, burada kendi düşüncelerini neşretmeye uğraşmadan absürd olanı hayata geçiren kendiliğinden bir ruh hali içindedir. Kalın çizgilerle çizilmiş karakterleri kahkahalara sebep olur ama duyguları harekete geçirmez. Benzer şekilde, hikâyesini tamamen Moliére’den aldığı Dalkavuk ‘ta da Baronyan toplumsal mesajlar oluşturmak yerine absürdün ve karakterlerin aptallığının gösterilmesiyle ilgileniyordu. Dalkavuk Moliére’in etkisinin hem zirve noktasını, hem de düşüşe geçişini simgeler.
Dalkavuk’u takip eden neredeyse on yıllık sürede tiyatroyu değil ama oyun yazımını ihmal etmiş ve kendisini gazeteciliğe adamıştır. Yeni mesleği ve özellikle bu on yılda yazılan Azkayin çoçer (Milli Kodamanlar) onun güçlü hiciv yönünü ortaya çıkarmıştır. Baronyan’ın Pek Muhterem Dilenciler adlı romanında ve en iyi komedisi olan Bağdasar Ağpar’da baskın şekilde yer alan gazetecilik ayrıca halkın günlük işleriyle daha yakından ilgilenmesi anlamına geliyordu. Yerel karakterlerin ve sorunların betimlenmesi iki yazar arasındaki mesafeyi açarak Moliére’in etkisini tamamen ortadan kaldırmasa da metinsel ve teknik bir boyuta indirdi. Moliére’in sözümon ciddi komedilerinde görülebilen üsti kapalı yoğunluk ve trajiklik algısı aynı zamanda Bağdasar Ağpar’da da bulunmaktadır. Baronyan’ın Bağdasar karakterine kattığı trajik yönlerin, özellikle bazı dönemlerde, Doğu ve Sovyet Ermeni oyuncuların yorumlarında, karakterin acılarına dair sempati uyandıracak bir şekilde vurgulu oynadıklarını parantez içinde belirtmek belki ilginç olacaktır. Bununla beraber Baronyan’ın gizli bir şevkat duyduğu Bağdasar, açık bir şekilde yok etmek için elinden geleni yaptığı Apisoğom Ağa’dan daha az komik ve grotesk bir karakter değildir. Çünkü o, ustalığının en güzel yönlerini kullanarak ‘‘olumsuz’’ olduğu kadar ‘‘olumlu’’ karakterlerinde de abartı öğesini en uç noktada kullanmaktan, hatta sınırları aşmaktan hiç vazgeçmemiştir. Ancak ilk komedilerinin aksine, Baronyan’ın sonraki eserleri belli bir toplumdaki belli problemleri işler. Eşi benzeri olmayan bir yoğunluk, çok daha sert bir üslup çoğu zaman hicvin sınırlarında dolaşmak, kalın çizgilerle çizilmiş karakterler, toplumsal eleştiriye odaklanılmışlık, ince fakat fark edilebilir didaktizm bize bu eserleri anlatır. Bu değişiklikler sadece Moliére’in azalan etkisinden ve yerel sorunları ve karakterleri yansıtmasından kaynaklanmaz, aynı zamanda Baronyan’ın olgunlaşan sanatının yönelimlerinin billurlaşmasının ve ayrıca 1880’ler boyunca eserlerinde kesin bir hiciv ve ahlakçılık yapmaya dair güçlü yöneliminde bir sonucudur. Sonuncusu, 1870’lerin sonlarından itibaren Baronyan’ın kişileri ve kurumları eleştirmesine izin vermeyen Abdülhamid’in baskıcı yönetimine karşı tepkisinin sonucudur. Yine de Baronyan’ın en çok keyif aldığı bireysel hicivdir. Dolayısıyla düş kırıklıklarına karşı kurmaca karakterleriyle avunmasına ve kaçış bulmasına şaşmamalı.
ŞARK DİŞÇİSİ
Baronyan batılı anlamda bir ‘‘müzikal oyun’’ olan Şark Dişçisi’’ni 1868’de yazıp yayınlamıştır. Pek çok yönden orijinal olan bu oyun o zamana kadar yazılmış olan Ermeni komedilerinden daha üstün bir seviyedeydi ve Ermeni komedi türünün gelişiminde kesinlikle bir başarıydı. Yine de Baronyan’ın oyunun kopyalarını kitapçılardan toplattığı iddia edilmektedir. Oyunun onu rahatsız eden kusurlarının neler olduğu bilinmiyor ve artık bilinmesine de imkan yok. Oyun çok fazla dikkat çekmemiştir ve bildiğim kadarıyla dönemin süreli Ermenice yayınlarında olumlu veya olumsuz hiçbir eleştiri yazısı yayınlanmamıştır. Baronyan’ın bu davranışının en akla yatkın açıklaması, genç yazarın mükemmeliyetçiliğinin bir örneği olduğudur. Baronyan bu komediyi yayınladığında yirmi beş yaşındaydı.
Bu komedinin doğuşuna yol açan faktörler temel olarak toplumsaldı. Baronyan toplumun en küçük çekirdeği olan aileyi temelinden vuran bazı toplumsal davranışları gözlemledi. Gelenekselleşmiş bir konu olan şarlatanlığın hicvinden yararlanarak hikâyesinin kahramanı olarak yerel bir dişçiyi seçti. Ana karakter Tapanigos kedisinden yaşlı ama zengin bir kadınla evlidir. Kadın kocasının hor gören tavırlarına ve gece gezmelerine tahammül etmek zorundadır. Kızları Yeranik kendi isteği dışında Markar’la nişanlanmıştır ancak gizlice sevgilisi Levon ile buluşmaktadır. Diğer iki ana karakter Tovmas ve Sofi’dir. Sofi’nin karısına düşkün ve bunak kocası Tovmas, karısı ve karısının suç ortağı Taparnigos tarafından boynuzlanan tövbe etmiş bir zanidir. Dananın kuyruğu bir partide ve ardından Taparnigos’un evinde kopar. Taparnigos ve Sofi’nin yasak ilişkisi kendileri de eskiden gizli aşk yaşarken yakalanan Tovmas ve Marta tarafından inkar edilemeyecek bir şekilde kanıtlanır. Çiftler barışırlar ve birbirlerine sadakat yemini ederler.
Her ne kadar bu oyunda herhangi belirgin bir etki gösterilmese de Moliére’in Hastalık Hastası’yla genel bazı benzerliklerin izi sürülebilir. Mesela Taparnigos Geronte’nun bir evlilikte düşünülmesi gereken en önemli şeyin para olduğu yolundaki düşüncesini paylaşır. Kızları Yeranik ve Lucinde ailelerinin ayarladığı evliliklere başarılı bir şekilde karşı koyarlar. Dahası, düpedüz kızgın olan iki kadın Marta ve Martine ne yapacaklarını bilemez haldedirler ve her ne kadar kocalarına kızgınlıklarının sebebi başka da olsa intikam için benzer yolları tercih ederler. Eğer bazı karakterlerin isimlerindeki benzerliklere (Levon-Léandre, Marta-Martine) tamamen tesadüf ise iki oyun arasındaki benzerliklerin bunlarla sınırlı olduğu söylenebilir.
Taparnigos’un uşağı Nigo’nun (tamamen Scapin’in Ermeni verisyonu) olduğu iddia edilmiştir.7Bu iddiayı kabul etmek oldukça güç gözüküyor çünkü bazı benzer özellikleri olmasına rağmen Scapin ve Nigo iki ayrı karakterdir. Ana karakterlerden olan Scapin kendisine keyif veren entrikalarıyla Moliére’in oyununa (Scapin’in Dolapları) yön verir. İkincil önemde bir rolü olan Nigo, Baronyan’ın oyununun temel gidişatını etkilemez. Efendilerinin münasebetsiz durumlarda görmekten zevk alır ama onları bu durumlara düşüren kendisi değildir. Örneğin, Taparnigos karısını bir iple bağlayıp partiye gitmek üzere yola koyulunca Nigo, Marta’yı kendisi çözmek yerine keyifle etraftan yarım ister. Daha öncesinde efendisi Taparnigos’u Nigo kendisi de bağlamıştır ama bunu şanssız bir hasta olan Margos’un silahı zoruyla, baskı altında yapar. Oyun boyu son derece canlı bir duruş gösteren Nigo efendilerine duyduğu nefreti tatmin etme fırsatı bulunca bunu kullanmaktan çekinmeyecek kadar cesur olmakla birlikte mütevazı pozisyonunu tehlikeye atmayacak kadar da tedbirlidir.
Baronyan Şark Dişçisi’nde canlı karakterler yaratmak açısından ilk oyunundan bu yana büyük gelişme göstermiştir. Ayrıca oldukça orijinal bir hikâye oluşturmayı da başarmıştır –bir sonraki oyununda tekrarlayamayacağı bir başarıdır.
7-Fréderic Feydit, ‘‘La comedié et la satire en Arménie. Baronian et Odian.’’ Barmavep, 7-8 (Temmuz-Ağustos, 1980), s. 170.
