( Kaynak: İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ / SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ / KANTO’NUN DEĞİŞİM SÜRECİ VE YAKIN DÖNEM İCRALARININ DEĞERLENDİRİLMESİ / YÜKSEK LİSANS TEZİ / (Anabilim Dalı: Türk Müziği-Programı: Türk Müziği) / Berna ÖZBİLEN)
2. KANTO
2.1. Kanto’nun Tanımı
Kanto kelimesi, İtalyanca şarkı söylemek anlamına gelen “cantare” fiilinden dilimize geçmiş bir sözcüktür. Türkçe’de şarkı, ezgi ve şarkı söylemek anlamlarını taşır. Kanto tanımı, kantonun popüler olduğu yılları yaşamış, dönemi ve icraları gözlemleme olanağı bulmuş yazarlar tarafından yapılmıştır. Aşağıda bunlardan iki tanesi yer almaktadır. Sermet Muhtar Alus kantoyu şu şekilde tanımlamıştır:
“Kanto önce aranağme, sonra güfte, keman soloyla omuz titretme, mihveri etrafında dönme, cafcaflı gerdan kırıp, göbek atma, en nihayette de harekete gelip tangonun birkaç sene evvelki figürü vari ayak dolayışlarla, ortada keklik gibi sekme ve yavaş yavaş kapanan perde arkasından kaybolma”dır (Alus, 1934: 10).
Sadi Yaver Ataman’ın tanımıyla kanto:
“....asıl oyun başlamadan önce, bir çeşit uvertür [Ouverture] olarak yapılan, caz davulu, trompet, keman ve zil’den ibaret çalgı takımının çaldığı kırık havalarla oynanan şarkılı ve çiftetelli karışımı şarkılı oyunlara kanto adı verilmiştir” (Ataman, 1997: 271).
Genel bir ifadeyle kanto, özellikle bir kadın tarafından söylenen, dans ve şarkının aynı anda orkestra eşliği ile icra edildiği, genellikle hareketli, akılda kalıcı melodilere sahip, konuları açısından yaşadığı dönemin güncelliğini yansıtan şarkılardır. Kanto türünün benimsenmesini sağlayan kimlik kadın kimliğidir. Gerek dans, gerekse şarkı sözlerinin anlamları kantonun kadınlara özgü bir icra biçimi olduğunu desteklemektedir. Sadi Yaver Ataman, kantonun 1870 yılında İstanbul’a gelen gezginci bir tiyatrodan alındığını ifade etmektedir (Ataman, 1974). Bu tarihten itibaren sahnede dans ederek şarkı söylemek ve bunun için yazılmış şarkılara yeni bir tür ismi olarak “kanto” adı verilmiştir. Cemal Ünlü, “kanto sözcüğünün tuluat oyunlarından önce söylenen şarkıları geleneksel şarkılar dile şarkı söylemek anlamındaki bu sözcüğün yeğlenmiş” olabileceğini belirtmektedir (Ünlü, 1998d: 5). Burada geleneksel şarkılar sözü ile ifade edilmek istenilen şarkı formunda icra edilen eserlerdir. Tuluat tiyatroları döneminden günümüze kadar kantonun incelenmesi sonucunda icra edildiği alanın zaman içerisinde genişlediği görülmektedir. Örneğin, önceleri tuluat tiyatrolarında seslendirilen kantolar, teknolojik gelişmeler sonucunda zaman içerisinde plaklara okunmuş, daha sonra gazinolarda söylenmiştir. Bu sebeple döneme ve icra edildiği alanın özelliklerine uygun farklı kanto tanımları yapılabilmektedir. Örneğin, tuluat tiyatroları döneminde kanto, tiyatroyu bütünleyici özelliği bulunan, tiyatroların olmazsa olmazı kabul edilen teatral bir türdür. Plak kayıtlarının yapıldığı yıllarda da kanto tanımının farklılaştığı görülmektedir.
“Zaman içerisinde sevilen ve usta icracılarını yetiştiren kanto, giderek başlı başına bir tür haline gelmiş, ....kanto tanımı, giderek anlam değişikliğine uğramış ve genel bir tanıma dönüşmüştür. Gelenek ve kural dışı her yeni popüler besteye kanto denmeye başlanmıştır” (Ünlü, 1998a: 7).
Özellikle 78’lik plaklar ve45’lik rpm dönemi (1900-1940/78’lik) (1965-1980/45’lik ve 33’lük) plak etiketleriincelendiğinde “Kesi Bağlarına”, “Telgrafın Tellerine”, “Aman Adanalı CanımAdanalı”, “İzmir’in İçinde”, “Feracemin Etekleri”, “Çıksam Dağlar Başına” (Ünlü,2004) (bkz. Ek III) gibi çeşitli yörelere ait türkülerin seslendirildiği plakların etiketleri üzerinde kanto yazılı olduğu görülür. Cemal Ünlü’nün de belirttiği gibi bu durum bir dönemde popüler olan her şarkıya kanto denildiği görüşünü desteklemektedir. Plak etiketleri üzerinde kantolar, fantezi, serbest fantezi, alaturka pop adları ile nitelendirilmiştir. Yılmaz Öztuna, 1951 yılnda Musıki Mecmuası’nda kantoyu “alelâde şarkı, «mélodie, chant» manasına gelip, XIX. asır ortalarından itibaren Türkiye’de, -şüphesiz o zaman revacda olan hafif İtalyan musıkisinin tesiri ile- bir nevi serbest fantezi şeklinde şarkılara verilmiş isimdir” sözleriyle tanımlamıştır (Öztuna, 1951).
Plaklar üzerinde yer alan serbest fantezi ifadesinin 1951’de yapılan bu tanıma da yansımış olduğu görülmektedir. “Gerçek bir müzik terimi olmayan bu tanımın ne zaman, nerede ve kimin tarafından ortaya atıldığı bilinmemektedir” (Ünlü, 1998a: 9). 1970’lerde kaydedilmiş Hurşid Yenigün’e ait bir plakta “Alaturka Pop-Fasıl” adlı plağın bir yüzünde dönemin popüler kantoları diğer yüzünde ise fasıl parçaları yer almaktadır.an ayırmak, arasındaki farkı vurgulamak amacı Gazino döneminde kanto, kantocuların yanı sıra o yılların popüler şarkıcıları tarafından gazino sahnelerinde icra edilen; Ramazan eğlenceleri döneminde ise geçmişteki kantoyu yeni nesillere tanıtmak ve kantoyu bilenlere hatırlatmak için icra edilen bir tür haline gelmiştir. Bu tanımlamalardan farklı olarak Ruhi Ayangil, kantoyu “batı tarzı tiyatro ile tuluat tiyatrosunun rekabet ortamında doğmuş, toplumun “asrileşme” özlemiyle değer ölçülerinin değişmeye başladığı bir dönemde toplumdaki cinsel kültürün değişmesine katkıda bulunmuş ‘altkültür musıkisi’ örnekleri” olarak tanımlamaktadır (Ayangil, 1994: 420).
2.2. İlk Osmanlı-Türk Popüler Müzik Türü Kanto’nun Dönemleri
Bu bölüm, kantonun icra alanlarına, ve müzikal yapı ve yorumlanışına göre dönemlere ayrılarak anlatılmıştır. Kantonun popülerleştiği tuluat tiyatroları yıllarından başlanarak günümüze kadar ki süreç kronolojik olarak incelenmiştir. Yapılan çalışma sonucunda kantonun gelişim süreci icra alanlarına göre dört döneme ayrılarak incelenmiştir: ‘Tuluat Tiyatroları Dönemi’ (~1880-~1920); ‘78’lik Plaklar ve 45’lik rpm Dönemi’ (1900-1940/78’lik) (1965-1980/45’lik ve 33’lük); ‘Gazino (~1950-~1980) ve Eski İcraları Yeniden Canlandırma Dönemi’ (~1960- 1965); ve ‘Ramazan Eğlenceleri Dönemi’ (~1980-2006). Bu dönemler genellikle birbiriyle içiçe olduğundan kesin tarihleri vermek mümkün değildir. Bu sebeple yukarıdaki dönemlerin yanlarında yazılı olan tarihler yaklaşık olarak verilmiştir. Tarihler, kantonun o yıllardaki en yoğun icra alanını veya icra edildiği mekanı işaret etmektedir.
2.2.1. Tuluat Tiyatroları Dönemi’nde Kanto (~1880- ~1920)
19. yüzyılda batılılaşma ve modernleşme hareketleri müzik üzerinde de etkisini göstermiştir. III. Selim (1789-1807), II. Mahmut (1808-1839) ve Abdülmecid batı müziğine ilgi duymuş ve batı müziğini desteklemiş padişahlar arasındadır. Askeri alanda yeniçeri ocağı kapatılmış, yerine Nizam-ı Cedid ordusu kurulmuştur. II. Mahmut batı Avrupa ülkelerinden yabancı topluluklar ve virtüozler getirtmiştir. 1826’da Mehterhane’nin ortadan kaldırılmasından sonra II. Mahmut döneminde ilk olarak resmi batı müziği icrası ve eğitimi verilen Muzıka-î Humayun kurulmuştur. II. Abdülmecid döneminde, gelişen bando Franz Liszt, Luigi Arditi, August von Adelburg (Paçacı, 1999: 10) gibi batılı müzisyenlerin dikkatini çekmiştir. Osmanlı sarayındaki batı etkisi tiyatroyu da büyük ölçüde etkilemiştir. 1848 tarihinde İstanbul’un ilk tiyatro binası “Hoca Naum Tiyatrosu” açılmıştır (Sevengil, 1998: 139). Bu tiyatroya destek veren padişah, bazen şehzadelerini de yanına alarak temsillere gitmiş ve oyunları zevkle seyretmiştir. Saray çevresinde bu gelişmeler olurken, toplumda özellikle İstanbul çevresinde halk arasında da batılı anlamda etkileşimler söz konusudur. 1857’de (Karabet Papazyan’ın) Şark Tiyatrosu’nda batı stili tiyatro oyunları ilk olarak Türkçe’ye çevrilerek oynanmıştır. İlk Osmanlı tiyatro topluluğu 1870 tarihinde Güllü Agop tarafından oluşturulmuş ve kendisine “Türkçe oyun oynama ayrıcalığı” verilmiştir. Böylece diğer tiyatrolara “Türkçe oyun oynama yasağı” getirilmiş olduysa da, Türk operet akımı Dikran Çuhacıyan tarafından geliştirilmiştir. Ayrıca İstanbul dışında Bursa’da Ahmet Vefik Paşa tiyatro eylemi başlatmıştır ve ortaoyunu toplulukları bu doğaçlama oyun geleneğini sahneye uyarlayarak, tuluat tiyatrolarını yaratmışlardır. Direklerarası, Şehzadebaşı, Galata ve Pera 19. yüzyıl sonunda İstanbul’un en önemli eğlence merkezleridir. Karagöz, ortaoyunu, tuluat, meddahlık, fasıl, kukla, hokkabaz, curnabaz, canbaz, çengi, köçek 19. yüzyılın ikinci yarısının önemli eğlence türleri arasındadır. Kanto, balozlarda söylenmesinin yanısıra eski temaşa sanatlarından ortaoyununun sahnede oynanan biçimi olan tuluat tiyatrolarında doğmuş ve popüler olmuştur. “Meydan oyunu” olarak da adlandırılan ortaoyunu, halkın önünde orta alanda oynanan drama veya halk tiyatrosudur. Kaynaklarda ortaoyunu kelimesi ilk kez 1834 yılında kullanılmıştır (And, 1969: 192). Etingü’nün ifadesiyle “..Türk temaşa hayatını biraz da ortaoyunu yaratmış sayılır...Umumiyetle erkek tipleri kuvvetlidir. Fakat eski yaşayış âdetleri ve kaçınma yüzünden kadın iyi incelenemediğinden orta oyununda kadın tipleri çok zayıf kalmıştır. Seyirciyi güldürmek tek gayedir..”(Etingü, 1962: 14-15). Batılılaşma hareketlerinin etkisiyle zaman içerisinde batı tiyatrolarına ilginin artması sonucunda Sevengil’in ifadesi ile “ortaoyunu ‘orta’dan kalkıp ‘sahne’ye çıkar” (Sevengil, 1998: 141). Cemal Ünlü, tuluat tiyatrosunun ortaya çıkışı ve kantonun doğuşunu şu şekilde anlatıyor:
“Güllü Agop’un3 1870 yılında elde ettiği Türkçe oyun oynama tekeli Türk operet sanatının yanı sıra farklı bir tiyatro türünün de oluşmasına yol açmıştır. Bir yandan Güllü Agop’un Türkçe oyun oynama tekelini aşmaya, bir yandan da seyircisini Beyoğlu’nda taht kurmuş Batılı anlamda oyunlar sahneleyen tiyatro kumpanyalarına kaptırmamaya çalışan Ortaoyunu toplulukları bir çıkış yolu aramaya koyulmuşlar; Abdi, Kel Hasan gibi Türk asıllı sanatçılar Karagöz, Ortaoyunu metinlerini sahneye uyarlamaya başlamışlardır. Bu çabaların sonucunda
da yazılı bir metne dayanmayan geleneksel oyun karakterlerinin yarı doğulu yarı batılı giysiler ve farklı kimlikler ile yer aldığı, güldürüye dayalı farklı bir tür, Tuluat Tiyatrosu ortaya çıkmıştır. Tuluat tiyatrosu, geleneksel Türk tiyatrosu ile Batıdan alınan tiyatro arasında bir köprüdür. Batıdan aktarılan tiyatronun yerli, geleneksel kaynaklara sırtını dönmesine karşılık, Tuluat tiyatrosu yerden yükseltilmiş perdeli sahnesi ile bu geleneği sürdürmeye çalışmıştır. Tuluat tiyatrolarının ayrılmaz öğesi Kanto’lardır. İlk popüler müziğimiz olan Kanto, işte bu Tuluat tiyatrolarında doğmuştur” (Ünlü, 1998d: 5-6).
Sermet Muhtar Alus’un ifadesine göre bu dönemde İstanbul’da dört tane kumpanya vardır: Manakyan’ın “Osmanlı Dram Tiyatrosu”, Kel Hasan’ın “Meserrethane-i Osmani”, Komik Şeyh Hakkı’nın ortağı olduğu “Handehane-i Osmani”, ve Şevki’nin “Eğlencehane-i Osmani” (Alus, 1994: 164). Kantocular bu kumpanya ve topluluklar içinde bulunmuş ve en parlak yıllarını bu dönemlerde yaşamışlardır.
Metin And’ın anlatımına göre, yönetmen temsilden yarım saat önce tuluat oyuncularını etrafına toplar, oyunun kaç perde olduğunu, konuyu, hangi perdede nasıl bir dekor kullanılacağını söyler; ardından usta oyuncular temsile çıkarlarmış (And, 1966: 34). Tuluatçılar oyun hazırlığı yaptığı sırada, kantocuya eşlik eden genellikle beş kişiden oluşan kanto orkestrası diğer adıyla “Antrak Orkestrası” (bkz. Ek I) “..oyunların başlamasından bir saat önce tiyatroların önünde, seyirci toplamak amacı ile ücretsiz konserler vermeye başlamışlardır. Genellikle İzmir Marşı ile sona eren bu icralara ‘Antrak Müziği’ adı verilmiştir. Gösterilere yine orkestranın çaldığı uvertür müziği ile başlanmış, kanto, düetto, triyo, bütün kantocuların katıldığı ve taklit yeteneklerini sergileme olanağı buldukları kuartetto’lardan sonra da tuluat oyunları sahnelenmiştir” (Ünlü, 1998d: 6). Tuluat tiyatroları döneminde kanto orkestrasının çaldığı enstrümanlar trompet, klarinet, keman, trombon, trampet ve kontrbas’tır. Yaşadıkları dönemdeki müzik aktiviteleri ve müzik eğitiminde önemli rolleri bulunması sebebiyle orkestra elemanlarının Muzıka-î Humayun üyeleri olduğu düşünülebilir (Ünlü, Kişisel Görüşme 2005). Orhan Tahsin, polka, vals, ve marşların da antrak müziği olarak çalındığını belirtmiştir (Tahsin, 1961:  . Şamlı Selim’in Kanto isimli mecmuasının 12. Defter ikinci sayfasında polka ve İzmir Marşı gibi antrak müziklerinin notaları basıldığı tesbit edilmiştir. Bu durum, adı geçen eserlerin döneminin popüler eserleri olmasına bağlanabilir. İzleyiciyi çağırdıkları anlamına gelen ‘Alte Kameraden’, ‘Amerikan Denizcileri’, ‘Cezayir Marşı’nın üç kişilik bir takım tarafından çalındığı ifade edilmiştir (Arpad, 2003: 51). Metin And’ın ismini verdiği ‘Şirekârım sen dururken ben kime yalvarayım?’ diğer bir antrak müziğidir (And, 1964: 38). Tuluat oyunlarında doğaçlama en önemli özelliktir. Tuluatçılar kendilerine özgü bir üslup geliştirerek dönemin toplumsal, siyasi gelişmelerini günceli yakalayarak oynamışlardır. Tuluat tiyatrosu ve eski eğlence yaşamı gözlemlerini, izlenimlerini anlatan yazarların yazılarında İtalyan topluluklarının etkisiyle gelişmiş özel bir dil dikkati çekmektedir. Bu terimler ve deyimler aşağıda verilmiştir:
Tiyatro Dükkan
Patron Çorbacı
Tiyatro İşletmek Gişe İşletmek
Seyirciden Toplanan Para Parsa
Seyircinin alkışı Fori / Furi
Tuluat oynamak “Tuluat patlatmak”
Sahne Şano
Kulis Koyuntu
Açıklık dağlık kır dekorları Bosko (And, 1966: 31)
Tuluat tiyatrocuları gezici topluluklar olup İstanbul, Edirne, Bursa ve diğer şehirlerde sahne almışlardır. Metin And’ın belirttiğine göre İstanbul dışında temsiller vermeleri tiyatroya getirilen yasak ve benzeri zorunluluklardan kaynaklanmıştır. Salaş tiyatrolar, sinemalar, bahçeler, kahveler, gazinolar temsil verdikleri yerler arasındadır (And, 1966: 31). Sermet Muhtar Alus, tuluat topluluklarının repertuarlarının aynı düzeni takip ettiğinden söz etmektedir. Komedi ile başlayıp kantoların söylendiğini, ardından asıl oyunun oynandığını belirtir (Alus, 1994: 166). Benzer bilgiler veren Orhan Tahsin, Hayat Mecmuası’nda tiyatroların program düzeni ve kanto konusunda şunları ifade etmiştir:
“Kantolar, düettolar Direklerarası’ndaki müzikli eğlencelerin ayrı bir bölümüydü... Tiyatroların programları birbirine benzerdi. Açılışı bir orkestra yapar, küçük bir komediden sonra kantolara düettolara geçilirdi. <Ortaoyunu>, <Operet>, <Dram> sona kalırdı. Kantolara, düettolara çıkan oyuncular, bu piyeslerde de çeşitli roller oynarlardı. Ama kantoların ayrı bir özelliği, ayrı bir güzelliği vardı” (Tahsin, 1961: 9).
Kesin bir tarih verilememekle beraber kanto batılılaşma ve modernleşme hareketlerinin etkisiyle 19. yüzyılın ikinci yarısında doğmuştur. Osmanlı İmparatorluğu’nun çok kültürlü yapısı içinde dini, dili, milliyeti farklı, Ermeni, Rum, Yahudi, Çingene, Levanten kimseler bir arada yaşayıp ortak kültür ürettikleri bir ortamda kendilerine ait karakteristik özellikleri eserlere aktararak kantoyu yaratmışlardır. Sadi Yaver Ataman, kantoyu “sözleri, ezgi ve ritm yapısıyla, özellikler kafes arkası çağının kadın hasretini, gizliliğini ve vücut estetiğini ortaya koyan aşk motifleriyle dolu, seyreden erkekleri baştan çıkaran, omuz, göbek, kalça, baldır bacak hareketleri ve davet vâdeden kaş oynatmalarıyla süslenen kantolar, tuluat tiyatrolarının âdeta tuzu biberi, bir çeşit Ballet Pandomime’leri” sözleriyle tanımlamıştır (Ataman, 1974). Kanto’nun ilk icra senesi konusunda da çeşitli yorumlar yapılmıştır. Ataman, ilk kanto icrası için 1870 tarihini verirken (Ataman, 1974); Alus’a göre, Güllü Agop ve Fasulyacıyan dönemlerinde kanto icrası yoktur (Alus, 1934). Agop Vartoviyan yaklaşık 1860’lardan itibaren tiyatroya hizmet etmiş, idarecilik yapmıştır; Fasulyacıyan ve Mınakyan ile 1874’lerde oynamıştır (Sevengil, 1934: 44-46). İlk kantonun kim tarafından söylendiği kesin olarak belirtilmediği gibi ilk kantocunun kim olduğu konusunda da çeşitli yorumlar yapılmıştır. Konuyla ilgili olarak Sermet Muhtar Alus şunları ifade etmiştir:
“Güllü Agobun, Fasulyacıyanın devirlerinde, bale heyetleri, alafranga tarzda şantözler, düettolar, kuvartettolar varmış, fakat kanto yokmuş. Peruzun, bu kârın mucidi ve kantocuların piri olduğunu söylerler. Ben bu satırları yazarken, bizde misafir bulunan eski ahbaplardan yaşlı bir hanım bunu cerhetti. Onun rivayetine nazaran daha Peruzun ortada adı sanı yokken, Yoğurtçu çayırının nihayetindeki tiyatroda, Aramik isminde karakaşlı, karagözlü şirin ve tombalak bir kadın, (Muhaciriz, biçareyiz, ama ne bahtı kareyiz) diye yanık yanık kanto söyledikten sonra bıldırcın gibi hoplar zıplarmış” (Alus, 1934).
Sadi Yaver Ataman da aynı bilgileri aktarmasının yanında tiyatronun isminin Salaş Tiyatro olduğunu belirtmiştir (1997: 271). Kantolar, önceleri Ermeni ve Rum kadınlar, daha sonraları Çingene ve Yahudiler kadınlar tarafından söylenmiştir. Şiveleri ve Türkçe’yi vurgulama farklılıkları dikkat çekici olmuştur. Örneğin, kelime sonlarındaki harfleri tizleştirmeleri ve bazı kelimeleri çok hızlı söylemeleri gibi. Osmanlı dönemlerindeki dans ve müzik icraları çeşitli yazarlar tarafından kaleme alınmış, görsel olarak da tasvir edilmiştir. Müslüman kadın sosyal yaşamda ikincil bir rol üstlendiğinden ve gelenekler sebebiyle kadın gözlemlenemediğinden eski temaşa sanatlarında da pek yer almamıştır. Gelenekler sebebiyle sanat yaşamları kısıtlanmış, ayıp kabul edildilğinden sahnelere çıkmaları yasaklanmıştır. Müslüman kantocuların Cumhuriyet dönemi ile birlikte sahnelere çıktığı şeklinde bir kanı vardır. Ancak, bunun aksine bir görüş olarak Vasfi Rıza Zobu, makalesinde, 1889’da Kadriye Hanım’ın Papasköprülü Amelya takma adıyla Nazilli’de sahneye çıktığını anlatmıştır (Zobu, 1961: 10). Aynı zamanda, Kadriye Hanım’ın sahneye çıkan ilk Türk kantocu olduğu ifade edilmiştir. Vasfi Rıza Zobu (1961a: 10), Özdemir Nutku (1969), Hafi Kadri Alpman (1977), Ahmet Refik (1934) makalelerinde verdikleri bilgilerle bu bilgiyi desteklemektedirler. Aynı bilgi Ergun Hiçyılmaz’ın İstanbul Geceleri ve Kantolar adlı kitabında da verilmiştir (1999: 9). Bazı kantoların bestecisi belli değilken, tuluat tiyatroları ya da erken dönem kanto besteleri kanto mecmualarında da görüldüğü gibi çoğunlukla kanto icracıları tarafından bestelenmiştir. Peruz, Şamram, Eleni, Virjin, Minyon Virjin, Büyük Virjin bunların başlıcalarıdır (bkz. 2.4.).
Tuluat tiyatroları döneminde kantolar basit makamlarla bestelenmiştir. Esnaf kantoları ve Çingene kantoları kantocuların repertuarlarında yer alan en meşhur kantolar arasındadır. “Dondurmacı”, “Arabacı”, “Çoban”, “Değirmenci”, “Çiçekçi”, “Kabakçı” Esnaf kantolarından bazılarıdır. Kanto’nun konuları ve bestelendiği makamlarla ilgili ayrıntılı bilgi 2.3.’te verilmiştir. Tuluat tiyatroları dönemindeki kanto repertuarı şu şekildedir: “Gemici Dansı, İranlı Avcı, Çoban, Alegro, Arap, Hovarda, Oryental, Tayfalar, Rast, ‘Yangın Var’, Kedi, ‘Küçücüksün Pek Şirinsin’, Külhanbeyi, Kabak Efe, Bülbül, Çingene, Güvercin; Düettolar: Kek’ik, Kedi, Laz, ‘Hey Pavlina Pavlina’; Triyo: Çoban; Kuvartolar: Turşucu, Dondurmacı / Beyoğlu Çiçekleri, Leblebici, Kalaycı, Bozacı” (And, 1966: 36). En popüler yıllarını ‘Tuluat Tiyatroları Dönemi’nde yaşayan kanto, bu dönemde teatral bir türdür. Yine bu dönemde, güfteleri ile tiyatronun konusunu bütünleyen, kantoyu söyleyen kişinin jest ve mimiklerle güfteyi pekiştirdiği, danslı ve müzikli bir form olarak başlamıştır. Sonradan tiyatrodan sıyrılıp müzikal bir tür olarak gelişmiştir. İcra edilmeye başlandığı yıllarda tiyatroya izleyici çekmek amacıyla oyun aralarında oyundan ayrı olarak icra edilmiş; varlığı ile tuluat tiyatrosunun sürekliliğini sağlamıştır. Tuluat tiyatrolarında doğduğu ve biçimlendiğinden kanto icraları için tuluat tiyatroları çok önemli bir yere sahip olmuştur. Türk tiyatrosu ile ilgili önemli bilgiler veren Metin And, hokkabaz, curnabaz, canbaz, çengi, köçek gibi kantocuları da eğlendirici kişiler başlığı altında sınıflandırılmıştır (And, 1969: 304). Tuluatçılar kadın kimliğini tiyatroya seyirci çekmek amacıyla başarıyla kullanmışlardır. Tuluat tiyatrolarında kantonun yeri ve kantocunun seyirciyi etkilemedeki başarısı şu şekilde ifade edilmiştir:
“Tuluat tiyatrolarında oyun ve konu önemsenmezdi. Önemli olan halkın bir buçuk, iki saat ilgisini çekmekti. Bu nedenle çeşitlilik sağlamak için asıl oyun dışında kantolar söylenir, perde çoğu zaman bozuk düzen bir orkestranın gümbürtüleri, zırıltıları içinde açılır, sahnenin bir köşesinden kantocu kızlardan biri çıplak denilebilecek bir biçimde tüller içinde hoplayıp zıplayıp ortaya gelir, göbek kıvırır, şarkı söylerdi. Hiçbir estetik değeri olmayan bir beste, güfte ve dans: İşte bu kantodur. Burada asıl önem taşıyan ne müzik ne de danstır Çıplak bir kadının beden hareketleriyle halkı uyarıp ilgisini çekmesidir. Perde bozuk düzen orkestranın gümbürtüleri, tıngırtıları arasında kapanırken, salonu yıkacak biçimde kopan ve coşan alkışlardan anlaşılır ki, amaca ulaşılmıştır” (Sevengil, 1998: 143).
Bu görüşün yanısıra kantocuların tuluat tiyatrosunu dolayısıyla toplulukları ayakta tutan bir rolü olmuştur. Sadık Albayrak’ın Meşrutiyet İstanbul’unda Kadın ve Sosyal Değişim adlı kitabında konuyla ilgili şu tesbitler yapılmıştır:
“..Halkı soymak amaçlı yapılan bu kumpanyaların bütün maharetleri kanto söylemek göbek atmak, delikanlılara iltifattan ibarettir...o dediğimiz gerçek tiyatrolara halkımızın eğilimi olmadığı hatta İstanbul’da bile perde aralarındaki Virjinlerin, Şamramların vesairenin kantoları, raksları, göbek atmaları olmasa, tiyatroların suyu kesilmiş değirmene döneceklerini de biz ve herkes bilir” (Albayrak, 2002: 36).
Çalışmada adı geçen ve geçmeyen birçok yazarın ifadelerine dayanarak tiyatroya izleyici çekmek konusunda kantocu kadının fiziksel görüntüsünün müzikal rolünden daha önemli olduğunu söylemek mümkündür. Bu görüşe paralel olarak, günümüzde gösterilerinde kanto icra eden Seyfi Dursunoğlu, kantoyu asıl amacı para kazanmak olan ekaliyetin Müslümanların sahneye çıkmasının yasak olduğu bir dönemde mini etekler, açık kostümlerle yaptığı bir sahne şovu olarak tanımlamıştır (Dursunoğlu, Kişisel Görüşme 2005). Metin And, kantoların kadının varlığı sebebiyle utanılacak bir tür olarak görülmesinden dolayı “hürriyet” gibi kutsal sayılan kelimelerin uluorta kullanılması tiyatroya leke kabul edilerek sert tepki gösterildiği belirtmiştir (And, 1966: 34). Kanto’nun değersiz ve saçma görülmesi hafif tür olarak kabul edilmesinden kaynaklanmaktadır. Geçmişteki icralara tanıklık etmiş birçok yazar kantoyu değersiz, utanılacak, kurtulunması gereken bir bela olarak değerlendirmiştir. Aslında gelenekler ve dönemin toplumsal değerleri göz önünde bulundurulduğunda bu görüşler doğaldır. Halit Ziya Uşaklıgil, Sanata Dair Kitabı’nda “Kanto Beliyyesi” adını verdiği bölümde kantoyu başa gelmiş bir bela olarak tanımlamış ve şunları belirtmiştir:
“Eğer İstanbul musikisinin şarkıları, türküleri bir toplantı yaparak kendilerine rakib addetdikleri cihan musikisini zillete düşürmek, onun i’tibar ve kıymetini kırarak tehzil etmek için bir vasıta düşünselerdi bu maksadı te’min etmek için bir kanto adı altında tanınan belâyı keşfederlerdi. Onların bu araştırmasına hacet kalmadan, Galata, bu işi çamurlarının arasından bulup çıkardı, ve onun vebaya benziyen aşısını bütün memleketin havasına sepişdirdi. Kaç senedir bu böyle, belki seksen belki yüz seneden beri teneffüs edilen bu havanın içinde hep onun zerreleri yaşıyor ve sanki alafranga denen musikinin örnekleri bunlar imişcesine halkın zevkıni tesmim, muhakemesini hala tağlıt ediyor. Eğer belediyenin kokmuş erzaka, küflenmiş meyvaya nezaret ederek genel sıhhati koruyan inzibat teşkilâtına benzer bir de zevk selâmetine âid tedbirleri tatbik edecek şu’besi olsaydı, hiç şübhe edilemez ki, en evvel yapacağı işlerden biri bu san’ât namına gülünç, sade gülünç değil, daha fenası, iğrenç, süprüntüleri çöp arabalarile mavnalara taşıtmak ve Marmara sularına dökmek olurdu....” (Uşaklıgil, 1938-55: 118-119).
Kanto’yu küçümseyen ve değersiz kabul edenlerin görüşleri, izleyici olsun, besteci olsun tüm kantoseverleri de bu sevgilerini saklamaya itmiştir. Murat Belge’nin ifade ettiği gibi kanto, insanların ayıp olur kaygısıyla tutkularını itiraf edemedikleri ve ciddi olmayan, önemsiz diye geçiştirmeye çalıştığı bir tür olmuştur (Belge, 1998: 18). Osmanlı sarayı hareminde eğitim almış bestecilerden Leyla Saz Hanım’ın (1850-1936) bir kanto besteleyip defteri üzerine “bilmem ki bunu yazmış olmak yakışık alır mı?” şeklindeki notu bu konuyla ilgili düşüncesini de açıkça yansıtmaktadır (Ayangil, 1994: 421). Bu dönemde yaşayan ve Leyla Saz Hanım gibi düşünen birçok icracı ve besteci bulunmaktadır. Kurtuluş Savaşı eğlence yaşamını durgunlaştırmıştır. Tuluat tiyatrolarında sanata değer veren kimseler olduğu gibi sanata değer vermeyen tek amaçları para kazanmak olan, bir günde tuluatçı olan (Sevengil, 1998: 143) eğitimsiz kişiler de vardır ve bu kişiler tuluatın yok oluş sürecini hızlandırmıştır. 1908’lerde eskisi kadar popüler olmamakla beraber tuluat tiyatrolarına ilgi hala devam etmektedir (Sevengil, 1998: 143). Bu dönemde ilgi daha çok batı tiyatrosu ve müziğine yoğunlaşmıştır.
Türk tiyatrosu batılılaşma merakı sonucunda öz kimliğini yitirmiş; Darülbedaî ve Darülelhan’ın kurulması ile eğitimli sanatçılar yetişmeye başlamıştır. Özdemir Nutku, 1914’te tuluat tiyatrolarının kaba, dejenere ve beğenisiz bir hal almış, eğitimsiz tuluatçıların tuluatı açık saçıklık sanmaları ile kötü bir duruma dönmüştüğünü ifade etmiştir. Bu sebeple Türk aydınları tuluatı saygıdeğer olmayan, ahlaksız ve değersiz kabul ettiklerinden Darülbedaî’de tuluat eğitimi vermemişlerdir (Nutku, 1969: 22). Bunun sonucunda geleneksel Türk tiyatrosunun yani tuluat tiyatrosunun eğitimi verilmediğinden zaman içerisinde unutularak yok olmuştur. Tuluat tiyatrosunun önemli bir parçası olan kanto da bu durumdan olumsuz etkilenmiş; savaş yıllarının doğal sonucu olarak toplumun eğlence yaşamında durgunluk hakim olmuş; 20. yüzyılın başından itibaren teknolojik gelişmeler plak kayıtları, radyo yayınları gibi yeni çalışmaları doğurmuş; kanto evlerde de dinlenir bir tür haline gelmiştir.
2.2.A. Tuluat Tiyatroları Dönemi Kantocuları
Peruz, Şamram, Küçük Virjin, Büyük Amelya, Küçük Amelya, Eleni, Agavni, Aramik, Kamela, Viktorya, Rozika, Marika, Öjeni, Luçika, Flora, Viyolet, Mari, Anjel, Pipina, Tereza tuluat tiyatroları döneminde kantonun en tanınmış yıldızları arasındadır. Kaynaklardan elde edilebilen bilgiler sınırlı olduğundan kantocularla ilgili detaylı bir biyografik çalışma yapmak mümkün olmamıştır. Haklarında biyografik bilgilere ulaşılabilen kantocular aşağıda verilmiştir:
2.2.A.1. Peruz Terzakyan
Döneminin en meşhur ve beğenilen kantocularındandır. ‘Afet-i Devran Peruz’ adıyla da tanınır. Ermeni kökenli kantocu kantolarını hem bestelemiş, hem de icra etmiştir. Sadi Yaver Ataman, tüm kanto söz ve bestelerinin kendisine ait olduğunu ancak notaya alanın Muzıka-î Humayun’dan bir hayranının olduğunu belirtmiştir (Ataman, 1997: 271). “1870 yıllarında şarkı söylemeye başlamış, 1910 yılına kadar sahnelere çıkmıştır” (Koz, 1997: 152). ‘Sahne-i Alem’ adında bir tiyatro topluluğu kurmuştur. Küçük Virjin, Viyolet, Flora, Amelya ve Peruz bu topluluğun kantocuları arasındadır. Ahmet Rasim’in dönemin atmosferiyle ilgili sıkça gözlemlerine yer verdiği Fuhş-i Atik adlı kitabında Peruz’un gözleri, göz kapakları, ağzı, burnu, tavrı, davranışı, sevecen bakışı, şarkıları ve sesiyle diğer kantoculara göre daha çekici, takdire değer ve samimi olduğundan söz eder. Rasim’in ifadesine göre Peruz’un daha cilveli, yetenekli, daha dostça bir görünüşü vardır. Bu sebeple de tiyatronun ön koltukları hiçbir zaman boş kalmamıştır ve kantoları okumasının ardından seyirciler loca, ve sandalyelerden sahneye çiçekler, mektuplar ve buketler fırlatmıştır (Rasim, 1987: 100-101). Metin And, Peruz’un makyajı ve kostümünden şu şekilde bahsetmiştir:
“Kaşta gözde bol rastık ve sürme, başta arkaya dökülmüş saç......Sırtında göğüs vekolları dekolte, dizkapağa boyda yavru-ağzı, kanarya sarısı, camgöbeği veya filizi,rengarenk pullu, yanar döner kemerli bol saçaklı fistan. Çiğpembe çorap, pomponluve sırmalı iskarpinler... ” (And, 1964: 37).
Metin And, Peruz’un ilk kantolarının isimlerini “Yuma, ah yuma seydi” ve “Kalbi viranım yanıyor yok bana rahmedecek” olarak vermektedir (1964: 37). Bunun dışında “‘Niçin beni’ (uşşak), ‘Eyvah canan’ (hicaz), ‘Bir yar sevdim’ (karcıgar), ‘Yeter artık’ (hicaz)” Ruhi Ayangil’in ismini verdiği kantolar arasındadır (Ayangil, 1994: 420). Nuhbe-i Elhan Kantoları’nda Peruz’a ait 10 kanto bulunmaktadır (bkz. Ek II).
2.2.A.2. Şamram Kelleciyan
Şamram, 1870 yılında İstanbul’da doğmuş, 1955 yılında ölmüştür. Peruz ile teyze kızı olan Şamram sahneye ilk olarak Peruz’un desteği ile çıkmıştır (And, 1964: 38). 1898-1930 yılları arasında popüler olmuş, döneminin en meşhur kantocularından biri olmuştur. Metin And, 27-28 yaşlarında sahneye çıktığını, ilk düettosunun “Pembe Kız” olduğunu, Ramazan aylarında çok paralar kazandığını yazmıştır (And, 1964: 37-8). Kantolarını kendi bestelemiştir, ve bunların çoğu, zamanının modasını yansıtmaktadır. Orhan Tahsin, Şamram’ın duygulu bir gününde aşağıdaki kantoyu beş dakikada yazdığını belirtmiştir:
Çakır keyiftim, seyrederken Çakır’ı
Bir söz attı fena kırdı hatırı
Ben kırılmam alsa da el satırı
Yoksa kalbimi kopar da sen al canımı ! ... (Tahsin, 1961: 9)
Ergun Hiçyılmaz, kitabında Şamram’ın Naşit’in sanatçılarından olduğunu ve Adnan Giz’in belirttiğine göre gerçek adının “Şamiram” olduğunu yazmıştır (Hiçyılmaz, 1993: 60). Aynı bilgi, Metin And’ın “Tuluatçılar ve Kantocular” başlıklı makalesinde de verilmektedir (And: 1964). 1935 yılında sahnelere veda etmiştir (Arpad, 2003: 44). Şamram’ın ‘Arabacı Kantosu’nun sözleri aşağıdaki gibidir:
Arabacı sarhoş, müşterisi sarhoş
Aman aman bakışları bir hoş
Arabacı hey!
Çal kamçıyı gidelim
Sazlı sözlü çakarak
Bir muhabbet edelim (Hiçyılmaz, 1993: 62)
Nuhbe-i Elhan Kantoları’nda 21 kantosu yer almaktadır (bkz. Ek II). ‘‘Küçücükten beni’ (mahur), ‘Gördüm küplü dilberini’ (rast), ‘Benim kocam hanendedir’ (rast), ‘Çingeneyiz biz’ (saba), ‘Garip gönlüm’ (nihavent), ‘Çalışkandır Çingeneler’ (nikriz)” kendisine ait kantolardan bazılarıdır (Ayangil, 1994: 420).
2.2.A.3. Virjin Ozan (Küçük Virjin) ve Ailesi
1870 yılında Şehzadebaşı’nda doğmuş, 1964 yılında ölmüştür. Döneminin en meşhur kantocuları arasında yer almıştır. Kolay anlaşılır bir Türkçesi olduğu ifade edilmiştir. “1920’lerde drama ve komedilerde oynamıştır” (Hiçyılmaz, 1993: 61). Virjin’in ailesi, kanto ve tiyatroya emeği geçmiş meşhur bir ailedir. Küçük Virjin, Kemani Yorgi ile evlenmiş, üç çocuğu olmuştur: Kemani Andre, kantocu Amelya, düettocu ve tuluatçı Niko. Amelya, Naşit Özcan ile evlenmiştir. Çocukları yakın dönemin önemli tiyatro sanatçılarından 1988’de ölen Adile Naşit ve 2000 yılında ölen Selim Naşit’tir. Küçük Virjin öldüğünde gazetelerde “Direklerarası’nın son direği yıkıldı” başlıkları atılmıştır. Nuhbe-i Elhan’da Küçük Virjin’e ait bir kanto bulunmaktadır: “Menekşeyi Pek Severim”. “‘Zibo ayna zurna çalar’ (hicaz), ‘Çeri başı’ (hüzzam), ‘Dere tepe gezeriz’ (nikriz), ‘Felek bana’ (nihavent), ‘Bu çimenlik’ (karcığar), ‘Bir güzelin sevdası’ (hicaz)” Ruhi Ayangil’in ismini verdiği kantoları arasındadır (Ayangil,
1994: 420).
2.2.A.4. Zarife (Hikmet) Emre
Ermeni kökenli kantocu kanto söylemesi dışında komedi, operet, vodvil ve dramalarda oynamış; yirmi seneyi aşkın bir süre sahnelerde kalmıştır. “Sahneler Kelebeği”, “Şişman Zarife” isimleriyle de tanınmıştır. Uzaktan akrabası Peruz aracılığıyla Naşit Özcan ile tanışmış kısa süre içerisinde meşhur olmuştur. Ergun Hiçyılmaz, kitabında, eşi Tevfik İnce’nin de tuluatçı olduğunu belirtmiştir (Hiçyılmaz, 1993: 61).
2.2.A.5. Büyük Amelya
Belirtildiği üzere Büyük Amelya ve Küçük Amelya II. Abdülhamit devrinin ünlü kantocuları arasındadır (Hiçyılmaz, 1993: 61). Çocukluğunda kendisini Kuşlu Tiyatrosu’nda izlediğini yazan Ahmet Rasim, kitabında, Büyük Amelya’nın sesi ve fiziksel görünüşü üzerine yorumlar yapmıştır. Rasim’e göre sesi güzel ve kuvvetlidir. Beyaz tenli ne şişman ne zayıf bir hanımdır (Rasim, 1987: 99). Hiçyılmaz, Büyük Amelya’nın önceleri Büyük Pirinççi Gazinosu’nda hanende olduğunu sonradan Kuşlu Tiyatrosu’nda kanto icra etmeye başladığını belirtmiştir (1993: 63). Büyük Amelya’nın okuduğu kantolardan bazıları “‘Rutina Rutin’ (rast), ‘İndel Hubbi’ (rast), ‘Çingene derler bize’ (nihavent)”dir (Ayangil, 1994: 420).
2.2.A.6. Küçük Amelya
Ahmet Rasim, Küçük Amelya’nın Tatar’a benzediğini ifade etmiştir ve Rumca konuşmasının anlaşılması zor olduğunu ifade etmiştir. Genç ve çapkın olduğu için hayran kitlesi çok olmuştur. Rasim, kitabında, Küçük Amelya’nın, kantonun sözleriyle uyum sağlayan muço kostümüyle sahneye gelerek etkileyici sesiyle ve seneler boyu düzelmemiş şivesiyle sarhoş taklidi yaparak kantosunu okuduğunu ardından büyük alkış aldığını yazmıştır.
Haydi tayfalar
Gemi yalpalar
İçelim şarap
Olalım harap
Lâriç çum terelelli hahhahây (Rasim, 1987: 100)
2.2.A.7. Mari Ferha, Agavni, Viktorya Hanım
Mari Ferha, küçük yaştan itibaren kantoya merak sarmış, Sadi Yaver Ataman’ın belirttiğine göre kantolarını kendisi bestelemiştir (Ataman, 1974). Eşi Komik Şevki tuluatçıdır. Ataman, aynı zamanda, Komik Şevki’nin önce Şamram, sonra Peruz ardından Mari Ferha ile evlenmiş olduğu bilgilerini vermektedir. (Ataman, 1974). Bir diğer kantocu Agavni’nin eşi de tulutçı Hakkı Necip’tir. Hiçyılmaz, Viktorya Hanım’ın Arapça şarkılarıyla ünlü olduğunu ve birçok aşığının bulunduğunu belirtmektedir (1993: 61). Erken dönem ve Cumhuriyet sonrası kantocuları şunlardır4: Agavni Arapyan, Amelya Hanım, Analia, Anastas, Anjel, Aramik, Avantiye, Bayzar, Büyük Amelya, Büyük Mari, Deniz Kızı Eftalya, Despina, Dardispanyan, Eugénie, Eleni, Fikiye Hanım (Şakrakses), Garibe, Giselle, Hayganuş Hanım (Minyon Virjin), Hermine, İclal, Kamela Hanım (Meşum Kadın), Kamelya (Beyoğlu Gülü), Kikina, Küçük Amelya, Küçük Nezihe Hanım, Küçük Şamram Hanım, Küçük Peruz Hanım, Küçük Virjin Hanım, Luçika, Madam Avatiya, Madam Blanş, Mahmure Handan Hanım, Mahmure Şenses Hanım, Makbule Enver Hanım, Mari Ferha, Marika, Matild Mari, Matmazel Flora, Matmazel Roza, Melahat, Muzaffer, Mihri, Minyon Viyolet, Nazmiye Sedat, Nemzur Hanım, Neriman Hanım, Nıvart Hanım, Oranya, Peruz, Peruz Hale Hanım, Pipina, Rana Dilberyan, Raşel, Rozali, Rozika, Saadet, Sıdıka, Şamram Hanım, Tereza, Toto, Viktor Haçikyan, Viktorya, Yalfraz ve Zarife Hanım.
2.2.2. 78’lik Plaklar ve 45’lik rpm Dönemi’nde Kanto
(1900-1940/78’lik) (1965- 1980/45’lik ve 33’lük)
Bu dönemde, kantonun işitsel yönü görsel önemini yakalamış ve kanto, aktüel bir sahne türü olma özelliğinin yanı sıra plak ürünü olmuştur. Ancak kanto, Cumhuriyet öncesinde dans ve müzik ile bir arada icra edildiğinden görsellik olmadan düşünülemeyecek bir türdür. Bu zamana kadar kantonun en önemli özelliği kantocunun dansı ve vücut hareketleri olmuştur. Kayıt teknolojisindeki gelişmeler sonucunda görsellik ikinci derecede önemli olmuş ve plak kayıtları dinleyicinin ilgisini direk müzik ve kantocunun sesine yöneltmiştir. 1920’lerden itibaren kantolarda rumba, fokstrot, çarliston türlerinin etkileri duyulur. 1927’de radyo yayınlarının başlaması (Cankaya, 2000: 15) ile eğlence evlere taşınır. 1930’lardan sonra özellikle ünlü müzisyenlerin yeni kanto besteleri popüler olmuştur. “Kaptanzade Ali Rıza Bey, Refik Fersan, Dramalı Hasan Güler, Sadettin Kaynak, Cümbüş Mehmet, Kadri Şeçalar, Mildan Niyazi Ayomak” kayıt şirketlerinin talebi üzerine kantolar bestelemişlerdir (Ünlü, 1998d: 9). Rakım Elkutlu, Fahriye Aslan (Kahyaoğlu, 2002: 73); Muallim İsmail Hakkı Bey, Udî Selanikli Ahmed Bey, Kemanî Bülbül Salih Efendi (Ayangil, 1994: 421) en meşhur kanto bestecileri arasındadır. Bu isimler dışında 1872-1947 yılları arasında İstanbul’da yaşamış Ermeni besteci Karnika Garmiyan’ın birçok kanto bestesi vardır. Günümüzde ise Münir Nurettin Beken’in enstrümantal bir kanto bestesi bulunmaktadır. Kanto, bugüne kadar söz ve müziğin bir arada icra edildiği bir tür olduğundan bu eserin alışılmışın dışında bir örnek olduğu söylenebilir. 1934-36 yılları arasında Türk müziğinin radyo yayınlarından kaldırıldığı dönemlerde, kesin tarihler olmamakla beraber, 1930’lu ve 1940’lı yıllarda, özellikle plaklarda kantonun yeniden bir popülerleşme dönemi yaşadığı ve oldukça fazla plak kaydının yapıldığı görülmektedir. Bu durum, o dönemde uygulanan müzik politikasının kantoyu olumlu etkisi şeklinde yorumlanabilir. Kantocular ve birçok ünlü kadın şarkıcı dışında hafız ve sazende erkeklerin plaklara kanto okumuş olmaları bu dönemin bir diğer önemli özelliğidir (CD, No 11 ve 14). Kantolarda erkek icrası alışılmışın dışında bir icra tarzıdır. Erkek tuluat sanatçısının olarak düetlere eşlik etmeleri dışında, erkeklerin kanto icrasından bahseden bir kaynak bulunmamaktadır. Cemal Ünlü, zaman içerisinde kantonun müzikal bir formun ötesinde genel bir kimlik kazandığını, genel bir terim olarak zamanının kurallarına veya geleneklere bağlı olmayan zamanında popüler olan ürünlerin tümüne kanto denildiğini ve o günlerin popüler bir türü olduğu için erkekler tarafından söylendiğini belirtmiştir (Ünlü, Kişisel Görüşme 2004). Cemal Ünlü, Git Zaman Gel Zaman: Fonograf - Gramofon - Taş Plak adlı kitabında kanto plaklarının listesini yayınlamıştır (bkz. Ek III). Plaklara kanto okuyan erkeklerden bazıları şunlardır: Hafız Âşir Efendi, Hafız Yaşar Okur, Hafız Ahmet, Hafız Burhan Sesyılmaz, Hafız Selahattin Bey, Hafız Kemal Bey, Hafız M.Nazif, Hafız Kazım Bey, İzmirli Hafız Ömer Bey, Hafız Sami Bey, Derviş Abdullah Efendi, Hamit Dikses, Nafi Bey, Saim Bey, Refik Bey, Aksaraylı Yaşar Bey, İhsan Bey, Halit Bey, Şahap Efendi, Haim Efendi, Ali Efendi, Karakaş Efendi, Erzurumlu Ahmet Efendi, Hüseyin Efendi, Adnan Pekak, Faruk Bey, Zeki Bey, Karındaş Mahmut, Udî Afet Efendi, Ovrik Efendi, Kemanî İhsan Efendi, Kâtip Salih Efendi ve Hanende İbrahim Efendi (Ünlü, 2004)5. Kantocuların yanısıra dönemin ünlü hanım Müslüman şarkıcıları da kantolar icra etmişlerdir. Plaklara okuyan hanımlar: Makbule Enver Hanım, Safinaz Hanım, Gülistan Hanım, Nassib Hanım, Şeker Hanım, Gülfidan Hanım, Kamelya Hanım, Madam Öjeni, Süheyla Behiye Hanım, Müzeyyen Sermet Hanım, Mlle Rose, Eleni, Sümbül Hanım, Şöhret Hanım, Fatma Hanım, Mlle Alice, Mlle Fortune, Adviye Hanım, Hacize Hanım, Pepron Hanım, Gülüş Hanım, Güzide Hanım, Ülviye Hanım, Nezihe Hanım, Dürdane Hanım, Behice Osman, Madam Viktorya Hanım, Şevkidil Hanım, Küçük Safinaz Hanım, Ayşe Hanım, Pakize Hanım, Şantöz Mlle Pepron, Piyanist Mlle. Angele, H. Nermin Hanım, Ümmügül Hanım (Ünlü, 2004)6; Sıdıka Hanım, Saadet Hanım, Melahat Hanım, İclal Hanım, Küçük Nezihe Hanım, Fikiye Hanım (Şakrakses), Mahmure Handan Hanım’dır. Orhan Kahyaoğlu’nun yorumuna göre Mahmure Handan Hanım, Necmiye Hanım ve Bayan Neriman plakları en popüler hanım okuyuculardır (Kahyaoğlu, 2002: 74).
2.2.3. Gazino (~1950-~1980) ve
Eski İcraları Yeniden Canlandırma Dönemi’nde Kanto (~1960-1965)
Yaklaşık 1950-1980 yılları arasında kantolar gazino sahnelerinde icra edilmiştir. Günümüzün ünlü kantocuları, 1965 sonrasında sahnelerde yer alarak kantonun yeniden popülerleşmesini sağlamış; 1980’lerde gazinoların kapanmasının ardından özellikle Ramazan aylarındaki etkinliklerde yer alarak kantoları icra etmişlerdir. Adı geçen ‘Gazino Dönemi ve Eski İcraları Yeniden Canlandırma Dönemi’nde yaşayan az sayıda eski kanto icracısı ile yeni kanto icracıları aynı senelerde sahnelere çıkmışlardır. Örneğin, 1960’lı yıllarda Huysuz Virjin’in Niko ve Amelya ile aynı yerde sahne almış olması gibi (Dursunoğlu, Kişisel Görüşme 2005). Yaklaşık 1960-1965 yıllarında eski kantoyu yeniden canlandırma amacıyla çalışmalar yapılmıştır. Metin And, bu senelerde kantoyu müzikli güldürüye en yakın yerli biçim olarak tanımlamış, kantocuların niteliklerinin kantoyla sınırlı olmadığını ise şu sözlerle ifade etmiştir:
“Batıdaki müzikli güldürüleri oynayan sanatçılardan hem tiyatro, hem ses, hem de dans sanatçısı olması isteniyor. İşte eski kantocular bunların her üçünü de yapabilen sanatçılardı” (And, 1964: 36).
Edibe Dolu’nun Hayat mecmuasında belirttiğine göre 1960’larda amatör gruplar gösterileri ile kantoya hayat vermeye çalışmıştır. “Altınyurt Spor Kulübü” adında amatör bir grup, kulübün kurucusu Vedat Manuysal, Şamram’ı canlandıran Nazan Vosgeria ve diğer grup üyeleri temsillere çıkarak eski icraları yaşatma çabasında olmuşlardır. Edibe Dolu, bu icraları profesyonel olarak değerlendirmiştir (Dolu, 1964).
Aynı zamanda bu yıllarda müzikal komedi oyunlar sahneye konulmuştur. And’ın belirttiği gibi “eski kantolar araştırılmış yeniden düzenlenmiş ya da yenileri yazılarak” müzikallere adapte edilmiştir (And, 1964:36). Bu dönemde sahnelenen çalışmalardan biri Refik Erduran tarafından yazılan ‘Direkler Arasında’ adlı müzikli güldürüdür. Genco Erkal tarafından sahneye konulan bu müzikli güldürünün müziklerinin besteleri eski Direklerarası müziklerini araştıran Arif Erkin’e aittir. 1965-66 sezonunda Elhamra Tiyatrosu’nda sahnelenmiş ancak çok uzun süre oynanmamıştır. Gülriz Sururi, Ermeni Kamelya adıyla sahneye çıkan Türk bir kantocuyu canlandırmıştır. Sururi, 1930’larda popüler olan kantocu Zarife Hanım’ı bulup kantoya özgü hal, tavır, dans, el ayak figürlerini öğrenmeye çalışarak rolüne hazırlanmıştır (Sururi, 2003: 342). Zarife Hanım’dan öğrendiği bir kantonun sözleri aşağıda verilmiştir:
Sevdim dostlar e ben bir çiçek,
Aman ne zehirli böcek,
E ben kıskanırım o güler
E gam çekme der enfiye çek
E bu dünyada aşk çekmeyen,
Ahrette sopa yiyecek (Sururi, 2003: 346)
2.2.4. Ramazan Eğlenceleri Dönemi’nde Kanto (~1980-2006)
Kanto çok eski dönemlerden beri Ramazan eğlenceleri arasında yer almıştır. Başlıkta 1980-2006 tarihlerinin verilmesinin sebebi 1980’lerden itibaren Ramazan aylarındaki icralar dışında kantoların icra edilmemesinden ya da nadiren icra edilmesinden kaynaklanmaktadır. Geçmişten bu yana her Ramazan iftardan sonra çeşitli eğlence aktiviteleri düzenlenmektedir. Kanto, bu eğlenceler arasında yer almış, toplumun vazgeçilemez eğlence türlerinden biri olmuştur. Günümüzde de düzenlenen kanto, ortaoyunu, meddah, karagöz, fasıl, kukla gibi Ramazan eğlenceleri geçmişteki bu popüler türleri tanıtmayı ve hatırlatmayı amaçlamaktadır.
Yukarıda dört dönemde incelenen 136 yıllık süreç günümüzde kanto konusunda önemli çalışmalar yapmış olan Cemal Ünlü tarafından iki ana başlık altında ele alınmıştır: “Erken Dönemde Kanto” ve “Cumhuriyet Sonrası Kanto” (Ünlü, 1998e). Cemal Ünlü’nün gruplandırması yorumlanış ve müzikal yapıdaki farklılığı açıkça ortaya koymaktadır. “Erken Dönemde Kanto”: Cemal Ünlü, bu dönemde kantoyu şu şekilde özetlemiştir: “1880’den başlayıp, 1910’a kadar 1920’ye kadar devam eden Direklerarası’ndaki 40 yıllık bir süreç. Burada Şamram olsun, Peruz olsun ve diğerlerinin tuluat tiyatrolarında Galata’da, Direklerarası’nda sahneye çıkıp okudukları klasik diyebileceğimiz kanto orkestrası trompet, klarinet, keman, trombon, bateriden oluşan sazlarla söyledikleri ve bir kısmı da plaklara geçmiş ‘gerçek kanto’ dönemi” (Ünlü, Kişisel Görüşme 2005) (CD, No 6). “Cumhuriyet Sonrası Kanto”: Sosyal yaşamda meydana gelen hızlı değişimler Tanzimat ve Cumhuriyet’ten sonra eski eğlencelerin yok oluşunu hızlandırmıştır. Eski hareketliliğini kaybetmekle birlikte Sadi Yaver Ataman’ın belirttiğine göre, Direklerarası 1936’lara kadar eğlence ve sanat merkezi olma özelliğini sürdürmüştür (Ataman, 1997: 273). Direklerarası’nın sonu Türk temaşa sanatının da sonu olmuştur. Ses kayıtlarının yapılması, gramafonların evlere girmesi ve 1927’de radyo yayınlarının başlamasıyla eğlence mekanı dışarıdan evlere taşınmıştır. Ermeni kantocular yanında dönemin ünlü Türk kadın şarkıcıları da kanto yorumcusu olarak yer almaya başlamış (bkz. 2.3.2.); Ermeni ve Rum kantocular yavaş yavaş sahnelerden çekilmeye başlamıştır. Cumhuriyet sonrası dönemde kanto icra edenlerden bazıları şunlardır: Bayan Neriman, Necmiye Hanım, Zarife Hanım, Bayan Semiha, Mahmure Suat Hanım, Fahire Hanım, Seyyan Hanım, Gülistan Hanım, Mahmure Şenses, Makbule Enver Hanım, Fikriye Hanım, Behice Osman Hanım, Bayan Şükran, Küçük Nezihe. Cemal Ünlü, bu dönemi şu şekilde özetlemiştir: “Özellikle 1930’lardan sonra başta Dramalı Hasan, Mildan Niyazi Bey, Refik Fersan gibi bestecilerin kanto repertuarlarından yararlanarak bestedikleri fakat doğrudan doğruya alaturka sazlarla çalınan plaklara bir takım kadın erkek oyuncular tarafından söylenen artık oynanmayan ama sadece artık evde ya da nerede dinlenecekse dinlenmek için hazırlanmış, kantodan esinlenmiş bir takım ....fantaziler dönemi” (Ünlü, Kişisel Görüşme 2005). Martin Stokes, “East, West, and Arabesk” isimli makalesinde 1930’lardan sonra İstanbul’da ortaya çıkan Müslüman burjuvanın Direklerarası adı verilen Hristiyan’ların çoğunlukta olduğu yerde müzikal ve erotik eğlenceler düzenlendiğini belirtmiştir. Kanto’nun bu şekilde bir salon müziği türü olarak Ermeni, Yunanlı kadın icracılarının yanı sıra dönemin Saadettin Kaynak, Yesari Asım Arsoy, ve Refik Fersan gibi ünlü müzisyenlerini de etkilediğini ifade etmiştir (Stokes, 2001: 220). Cumhuriyet sonrası kantonun müzikal yapısında iki önemli değişim dikkati çekmektedir. İlk olarak, kanto icralarında batı enstrümanlarının yanı sıra ud, kanun, cümbüş, çalpara gibi Türk müziği çalgıları kullanılmaya başlamıştır. Bu durum, Orhan Tekelioğlu’nun "Kendiliğinden Sentezin Yükselişi: Türk Pop Müziği'nin Tarihsel Arkaplanı" isimli makalesinde belirttiği gibi kantoların ‘yerelleştirilme’si olarak yorumlanabilir (Tekelioğlu, 1999: 58) (CD, No 7). Orhan Kahyaoğlu, Türk müziği melodileri her ne kadar kantoyu etkilemiş olsa da konteksti, biçimi ve tiyatroya özgü özelliği ile kantonun farklı bir karakteri olduğunu ifade etmiştir (Kahyaoğlu, 2002: 64). İkinci olarak, 1920’lerde tango, operet, fokstrot, rumba, çarliston gibi türlerin popülerleşmesi önceleri kantoyu olumsuz yönde etkilemiş; ancak bir süre sonra bu müziklerin etkileri (ritim gibi) yeni bestelenen kantolar içinde yer almıştır (CD, No 15). Taş plak malzemesi olan kantonun 1935’lerde yeniden popülerleşmesi sonucunda birçok ünlü besteci kanto bestelemiştir. Kantolar, özellikle plakların üzerinde dikkati çeken fantezi, serbest fantezi, alaturka pop gibi çeşitli adlarla nitelendirilmiştir. Ergun Hiçyılmaz, kitabında kantonun 1940’lı yıllara kadar izleyici bulduğunu belirtmiş ancak kimi zaman oyunun içinde eritildiğinden söz etmektedir (Hiçyılmaz, 1999: 28).
2.3. Kanto’nun Özellikleri
İlk Osmanlı-Türk popüler müzik türü kanto, kolay anlaşılır sözleri, akılda kalıcı melodisi, Ermeni, Rum, Yahudi ve Çingene kantocuların şivelerindeki ve müzikal vurgularındaki farklılık, popüler müziğin hızlı tüketime yönelik olması sebebiyle sanat kaygısı taşımadan bestelenmiş olması, kadın kimliğinin ön planda olması, döneminin güncelliğini yansıtması, sadece işitsel değil görsel ve komedi unsurlarını barındırması ile kısa zamanda popülerleşmiştir. Toplumsal cinsiyet başlığı altında ele alırsak kanto, kadın ile erkeği birbirine yakınlaştırmış, kadın kimliğinin değişimini sağlamış ve kadının toplumsal yaşamda kabullenilmesinde öncü olmuştur. Şehvar Beşiroğlu, bu konuda şunları belirtmektedir: “Kanto, Osmanlı toplumundaki kadın kimliğinin saray ve çevresi dışında değişimini, popülerleşmesini sağlayan ve sanatsal olarak ön plana çıkaran ilk müzik türüdür. Batılılaşan ve modernleşen Osmanlı toplumunun değişen yeni kadın kültürünü popüler bir anlamda yansıtmasıyla da çok önemlidir. Çünkü kantonun başlangıcındaki önemli olan kimlik, kadın kimliğidir, erkekler bu türe daha sonraları dahil olmuşlardır” (Beşiroğlu, 2003: 77). Kanto’nun döneminin popüler bir türü olması izleyici kitlesinin sadece Müslüman halkla kısıtlı kalmayıp çeşitli tebalardan kimseleri de etrafında toplamasına bağlanabilir. Toplumun çeşitli kesiminden kimseleri, kadını ve erkeği tiyatrolarda biraraya getirmiştir. Mehmet Altun, makalesinde, bu konuda şunları belirtmiştir: “kanto, salonda durdukları yer farklı da olsa, kadınla erkeğin eğlence mekanında bir araya geldiği radikal durumlardan biriydi” (Altun, 2002: 94). Direklerarası ve Şehzadebaşı ailelerin ve üst düzey kimselerin; Galata ise daha alt düzey kimselerin gittiği eğlence mekanları arasında olmuştur. Kanto’yu sadece alafranga ya da alaturka olarak tanımlamak yeterli değildir. Çünkü kanto, yapısı içinde coğrafi konumunun sonucu olarak Osmanlı-Türk makamsal özelliklerini ve döneminin modernleşme modası sonucu İtalyan topluluklarının batılı müzikal özelliklerini birarada barındırmıştır. Bu sebeple de kanto, doğu ve batı müzikal özelliklerinin birarada bulunduğu bir sentez olarak tanımlanabilir. Münir Nurettin Beken, kantoyu, yabancı operet topluluklarının etkisiyle doğmasından dolayı alafranga başlığı altında tanımlamaktadır (Beken, 1998: 110). Murat Belge’nin ifadesiyle kanto, toplumumuzun en güncel sanat türüdür ve o dönemin İstanbul hayatında ortaya çıkan her şeyi anında sahnede yansıtması bakımından bir çeşit müzikli gazete, canlı karikatür, gülünçlü yorum işlevi görmüştür (Belge, 1986: 375). Güncel olaylar, kadın erkek ilişkileri, çeşitli meslekleri anlatan “Esnaf Kantoları”, Çingene, Laz, Arap, Acem gibi çeşitli etnik grupları anlatan kantolar, kantoların başlıca konuları arasındadır. “Eyvah”, “Öcü”, “Sitem”, “Yandım”, “Obur”, “Muhabbet”, “Güzel”, “Kalender” gibi soyut duyguları anlatan kantolar; “Daktilo”, “Gazete”, “Tef”, “Trampet” gibi günün popüler eşyalarının adlarını taşıyan kantolar; “Kuzu”, “Köpek” gibi canlı varlıkların adını taşıyan kantolar da mevcuttur. “Otomobile Bineceğim”, “Gemiye Bineceğim” gibi kantolar otomobilin, geminin toplumun yaşamına girdiği günlerin bir ürünüdür. “Dondurmacı”, “Keten Helvacı”, “Arabacı”, “Çoban”, “Değirmenci”, “Avcı”, “Kayıkçı”, “Çiçekçi”, “Turşucu”, “Kabakçı” ünlü “Esnaf Kantoları” arasındadır. Hemen hemen bütün kantocuların repertuarında bulunan “Çingene Kantoları” ile ilgili olarak Sadi Yaver Ataman, İstanbul Çingenelerinin halk şarkılarının dönemin kantocularını etkilemiş olduğunu; Peruz, Şamram ve bazı diğer kantocular bu şarkılara benzeyen kantolar bestelediklerini ifade etmiştir (Ataman, 1997: 437).
“Çoban Kantosu” 1875 - 1900 yılları arasında en meşhur kantocuların repertuarları arasında yer almıştır (Ayangil, 1994: 420). Reşat Ekrem Koçu, II. Abdülhamid döneminin (1876-1909) en meşhur kantolarının “Meyhane Kantoları” ve “Küplü Kantoları” olduğunu ve bunların Galata Amerikan ve Avrupa tiyatrolarında icra edildiğini belirtmiştir. “Küplü Kantosu”7, “Hicaz Hovarda Kantosu”, “Hicazkâr Kürdi Meyhane Kantosu” bunlar arasında yer almaktadır (Koçu, ?: 31-32). Özellikle Cumhuriyet sonrasında birçok şarkı sözü kadının daha önceden yapmadığı işleri yapmaya başladığını ve erkeklerle, içki içme, askere gitme, araba kullanma gibi aynı şeyleri yapabileceklerini ifade eden sözler içermektedir. Kadınların başarısı, erkeklere kafa tutma ve paraya verilen önem kanto sözlerine yansımıştır. Aşağıda sözleri bulunan “Kadın Şoför” ve “Kadın Şoför Olursa” bu durumu örnekleyen kanto ve düetler arasındadır.
“Kadın Şoför”
Bana kadın şoför derler, aşarım uçan kuşu
Bana deli şoför derler, tırmanırım yokuşu
Yolda kornamı çalarım, erkekleri parçalarım..... (CD, No 13)
“Kadın Şoför Olursa” – Kamelya’nın Düeti
Kadın: Erkekten farklı neyimiz eksik,
Saçlarımızı kökünden kestik
Hanımlar olsak hepimiz birlik,
Yapamaz mıyız biz de şoförlük.
Erkek: Kadın şoföre hiç yaklaşmadan
Sakın ha binmeyin helallaşmadan
Kefenin koynunda hemen bulunsun
Zira bu kelleye uğurlar olsun (Hayat, 1961: 9)
Kantolar, ‘Erken Dönem’de daha çok doğaçlamaya dayalı ve basit makamlarda bestelenmişken; ‘Plaklar Dönemi’nde rast, nihavent, hicaz, nikriz, hüzzam, segah, uşşak, saba, suzinak, karcigar, mahur, hüseyni, saba, hicazkâr, neva, ferahnak, müstear, gülizar, rahâtülervah, bestenigar, bayatiaraban, kürdilihicazkâr, bayati, pençgâh, muhayyer, acemâşiran, şedaraban, nihavend-î rumî, râhatü’l ervah gibi çeşitli Türk müziği makamlarında ve genellikle 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8’lik usullerle bestelenmiştir. Kadınlar, ilk önceleri tek başlarına sahneye çıktıkları gibi, daha sonraları erkekler ile birlikte düetler yapmışlardır. Erkekler her zaman bu türde ikincil, yardımcı bir rol üstlenmişlerdir. Kantolar, orkestra eşliğiyle iki kişi tarafından söylendiğinde duetto, üç kişi tarafından söylendiğinde trio, dört kişi tarafından söylendiğinde ise quartetto adını almıştır. Niko, Naşit, Todori, Aşod, Şevki ve İsmail Dümbüllü düetlere eşlik eden erkekler arasındadır. Şamram, Peruz, Küçük Virjin, Luçika, Rozika, Anastas, Toto, Kamelya ve Zarife ise düettocular arasındadır. Kanto Mecmuası ve Nuhbe-i Elhan’da bazı düetlerde isimleri verilen kişiler şu şekildedir: Toto ve Anastas, Todori ve Amelya, Minyon ve Şamram, Peruz ve Viktor, Peruz ve Minyon, Peruz ve Şamram. Cemal Ünlü’nün ifadesine göre Peruz, kalın sesi sebebiyle erkek şarkıcının yerine geçerek düetlere eşlik etmiştir (Ünlü, Kişisel Görüşme 2005). Bir kadın bir erkek tarafından söylenen düetler, kimi zaman da iki kadın tarafından icra edilmiştir. Aşağıdaki düetto 1950’lerde Niko ve Amelya tarafından icra edilmiştir:
Niko: Gel matmazel inat etme
İpek gibi delikanlıyım ben
Pek çok kızlar ve madamlar
Beni görünce bayılıyorlar.
Amelya: Bakın bakın şu armuta
Gezme demedim mi arkam sıra
Defol maymun maskara
Niko: Zor bulursun kelepiri
Fenerle ararsın sen beni
Evde kalır pişman olursun
Bulamazsın benim gibi tosun kocayı
Amelya: Armut ha… ha… ha!... Zevzek ha…
ha!... Armut ha… ha!...
Niko: İnat etme mutlak seni alacağım ben,
Sana şapka hem de fistan alacağım ben!...
Amelya: Haydi ordan bol kıtırcı, kitipiyozsun sen,
Ceplerinde beş para yok, pek tırılsın sen!...
Niko: Buna derler sarı sarı liralar
Buna derler altın altın paralar
Amelya: Hoşça moşça yuvarlakça Alacağım seni ben!...
Niko: Hoşça moşça yuvarlakça saracağım seni ben!... (Tahsin, 1959: 19)
Kanto, görsel ve işitsel bir sahne sanatı olduğundan dans ve kantocunun fiziksel görüntüsünün tiyatro oyununu tamamlayıcı bir rolü olmuştur. Fiziksel görünüşte genellikle şişman olan kantocular sahneye yüksek topuklu ayakkabılar, rengarenk tüller, boncuklar, saçaklı mini etekler gibi özel ve çok süslü kostümlerle çıkmışlardır (bkz. Ek I). İzleyicinin ilgisini çekmeyi amaçlamışlardır. Kantocu kadının imajı şimdiye kadar tanınan kadın imajından farklıdır. Bu sebeple de o zamanın kültürel değerlerine göre kanto yapan kadınlar ilgi çekmiştir. “Açık saçık” olarak ifade edilen kostümlerin resimlerine bugün bakıldığında, bu kostümler günümüzde normal ve sıradan kabul edilmektedir. Bu durum toplumun değer yargılarının tarihi süreç içerisinde nasıl değiştiğinin bir kanıtıdır. Kadının sahneye çıkarak ön planda olması, Osmanlı’nın içedönük yapısı içerisinde yadırganmışsa da, aynı zamanla da kanto türün popülerleşmesini sağlamıştır. Kaynaklardan edindiğimiz bilgiler ışığında kantocu kadının fiziksel görüntüsünün müzikal rolünü gölgelediği söylenebilir (bkz. s.14-15). Kantolar ile kadınlar içe dönük, kapalı ya da sessiz olarak tanımlayabileceğimiz müzikal rollerinden sıyrılmış, ev dışı olarak da tanımlayabileceğimiz bir role sahip olmuşlar ve toplum içerisinde roller edinmeye başlamışlardır. Zaman içerisinde Atatürk’ün de desteği ile Türk kadını toplumsal yaşamda roller alarak, haklar elde etmiş ve bugünkü sosyal kimliğini kazanmıştır. Sadi Yaver Ataman, kantoyla yapılan dansı bir çeşit Ballet Pantomime olarak tanımlamıştır (Ataman, 1974). Kanto icralarının ve kantoyla yapılan dansın doğaçlamaya dayanan bir yapısı vardır. Uyulması gereken katı kuralları yoktur. Genellikle döneminde usta-çırak ilişkisiyle ya da birebir gözlem yoluyla öğrenilmiştir. Kanto’nun dans ile aynı anda hareket halinde söylenmesi, kantonun sözlerini etkilemiş; Hiçyılmaz’ın ifadesiyle bunun sonucunda dil ve ifade yanlışlıkları ortaya çıkmıştır (Hiçyılmaz, 1999). Belli adımlar, omuz titretme, kalça hareketleri, göbek atma, sahneyi baştan sona yürüme, jest ve mimikler kantonun özellikleri ve kantocuların ilgi çekmek için kullandığı hareketler arasındadır. Kanto yıldızları genellikle isimleri ve takma isimleriyle tanınmışlardır. Örneğin, Peruz dünya güzeli anlamında 'Afet-i Devran', Zarife 'Sahneler Kelebeği', Kamelya 'Beyoğlu Gülü' isimleriyle tanınmışlardır. Aynı isimli kantocuları karıştırmamak için de büyük, küçük ve minyon gibi sıfatlar isimleriyle beraber kullanılmıştır. Kantocular yaşadıkları dönemin kantocularının desteği ile sahnelere adım atmışlardır. Örneğin, Peruz Hanım, Küçük Virjin ve Zarife Hanım’ın seslerini beğenerek onları Naşit Bey ile tanıştırmıştır. Aynı zamanda, Küçük Virjin’e deneyimlerini aktararak nasıl kanto söyleneceğini, izleyicinin dikkatini nasıl çekeceğini öğreterek bir çeşit usta-çırak ilişkisi içerisinde kantoları öğretmiştir. Orhan Tahsin, Direklerarası’nın tüm kantocularının Peruz’dan ders aldığını veya Peruz’un en az bir şarkısını repertuarlarında okuduklarını belirtmiştir (Tahsin, 1961: 9). Orhan Tahsin, “kantocu kızlar ya bir davulcuya, ya bir kemancıya, ya bir oyuncuya kaçarlardı. Düğünler de yine bir tiyatronun çatısında yapılırdı” (Tahsin, 1961: 9) diyerek kantocuların genellikle Direklerarası sanatçıları ile evlendiklerini belirtmiş ve buna birçoğunun akraba olduğunu da eklemiştir. Kantocuların peşlerinden koşan birçok aşığı, belalısı olmuştur. Rana Dilberyan ve Agavni gibi bazı kantocular aşıklarının kıskançlığı sebebiyle sahnede can vermişlerdir (Ataman, 1974). Sadi Yaver Ataman, Agavni’nin öldürülmesini şu şekilde anlatmaktadır:
“Agavni devrin saraya mensup paşalarından birine aşıkmış, paşa da ona tabii. Kadının ayrıca Mart Dokuzu adında bir de belalısı varmış. Bir Ramazan gecesi iki aşık da tiyatroya gelmişler. Damat paşa sahneye bir çiçek demeti atınca, dan... dan... Mart Dokuzunun tabancasından çıkan iki kurşun sahnedeki kadıncağızı yere serivermiş” (Ataman, 1974).
Kantocuların birçoğu yalnızlık ve sefalet içerisinde ölmüştür. 1958’de Zarife Hanım, hayatı tiyatroya benzeterek, sahnede bir prensesin rolünü oynarken kraliçe gibi itibar gördüğünü, ancak sahnelerden çekildikten sonra yakınlarını ve tacını kaybetmiş bir kraliçeye dönüştüğünü ifade etmiştir (Hayat, 1958: 28). Türkiye’de alan çalışması yapmış olan Ursula Reinhard da makalesinde eğlence müziği icra eden kadınların sadece sahnelerde bulundukları, ünlü oldukları yıllarda itibar gördüklerini belirtmiştir (Reinhard, 1990: 106).
2.4. Müzik Yayıncılığı’nda Kanto
Kanto repertuarı ve kantocular konusunda bize en objektif bilgi sağlayan kaynaklar kanto mecmualarıdır. Kanto’nun bu basılı kaynakları kanto repertuarının ne derece geniş olduğunu kanıtlamaktadır. İncelenen basılı kaynaklarda özellikle ilk dönem kantocularının isimleri verildiği tesbit edilmiştir. Nuhbe-i Elhan, Kanto, ve Kanto Mecmuası’nda verilen isimlerin kantoyu seslendiren mi yoksa kantonun bestecisi mi olduğu konusunda bir açıklama yer almamaktadır. Ancak Nuhbe-i Elhan’da birkaç kantonun yanında isimlerin bulunduğu yerde “bestecisi bilinmiyor” şeklindeki açıklama ile ilk dönem kantocularının kendi bestelerini yaptıkları gözönünde bulundurulduğunda, buradaki isimlerin kantocu aynı zamanda da eserin bestecisi olduğu düşünülebilir. Bunun sonucunda kanto mecmualarında yer alan isimlerin ‘Tuluat Tiyatroları Dönemi’ kantocularının isimleri olduğunu söyleyebiliriz. Kanto’nun en önemli basılı kaynaklarından biri Nuhbe-i Elhan Kantoları’dır (bkz. Ek I). Nuhbe-i Elhan beş defterden oluşan bir nota mecmuasıdır. Şamlı İskender ve Tevfik Biraderler tarafından basılmıştır. Kanto, düetto ve alafrangalardan oluşan toplam 89 parça mevcuttur. Bunlar arasında iki polka, bir de Arapça kanto bulunmaktadır. Defterler üzerinde kanto güfteleri, notaları, makamı, usulü, besteci ve kantocu isimleri verilmiştir. Transkripsiyonlar Üsküdarlı Ziya Bey tarafından yapılmıştır. Kantoların sözleri Osmanlıca yazılmış, altlarında da Latin harfleriyle nasıl okunması gerektiği verilmiştir. Kelimelerin transliterasyonundan o dönemdeki Fransız modasının etkisi anlaşılmaktadır. Mecmuada yer alan kantoların listesi Ek II’de verilmiştir. Kanto Mecmuası yaklaşık 1907’de Udî Şamlı Selim tarafından Kasbar Matbaası’nda yayınlanan bir güfte mecmuasıdır (bkz. Ek I). 240 sayfadan oluşan mecmuada toplam 610 kanto güftesi vardır. Bunların 88’i düettodur. Kantonun adı, besteci ve kantocunun adı, ve kantonun makamı verilmiştir (bkz. Ek II). Kanto isimli diğer bir nota mecmuasının sahibi, yayıncısı ve editörü Udî Şamlı Selim’dir (bkz. Ek I). Kantoların güftesi, notaları, makamı, usulü, besteci ve kantocu isimleri verilmiştir. Mecmuada yer alan kantoların listesi Ek II’de verilmiştir. Kantolu Şarkı Mecmuası Enver Efendi tarafından Cemal Efendi Matbaası’nda yayınlanmıştır (1890?). Bir diğer mecmua Yeni Şarkı Mecmuası/Eski ve Yeni Müntehab Kantolar, 1906 yılında Mustafa Emiri tarafından Kasbar Matbaası’nda yayınlanmıştır. Bunların haricinde, Ergun Hiçyılmaz, birkaç kanto mecmuasının daha ismini vermektedir. 410 şarkının 49 tanesi kanto olan Neşe-i Dil/Nevasul Şarkı Mecmuası; Güdeste-i Musıki or Kantolar ve Şarkılar Mecmuası; ve Garbis H. Bamudyan tarafından yayınlanan Yeni Şakılar ve Yeni Yeni Kantolar Mecmuası’dır (Hiçyılmaz, 1999: 24-25). |
. 
