II. BÖLÜM:
OSMANLI DÖNEMİ TÜRK TİYATROSUNDA YENİ KONULAR
1- YENİLEŞME DÖNEMİ TÜRK TİYATROSUNDA YENİ
TARİH ANLAYIŞININ SERGİLENİŞİ
XIX. yüzyılda devletin belirlediği yeni siyaset bağlamında ülkeye giren Batılı tarzdaki tiyatro, ilk olarak siyasetin belirleyicisi olan sarayda ve –sarayın desteklemesiyle- Beyoğlu gibi azınlıkların yaşadıkları semtlerde kurulmuş binalarda, pantomim, cambazlık, daha sonra da opera temsilleri gibi gösterilerle ülkeye sokulmuştur. Devlet kadrolarının ve halkın yabancısı olduğu yeni tarzdaki bu sanatın ülkede yerleştirilmesinde ilk tiyatro binaları da, devlet tarafından öncelikle daha çok ilgi çekeceği düşünülen bu gösteri sanatları için inşa ettirilmiş veya inşa edilmeleri desteklenmiştir. Batılı tarzdaki yeni tiyatroyu ülkede yerleştirme işinde ilk görev alacak kişiler, özellikle bu tiyatro tarzını az çok tanıyan, Osmanlı’nın azınlık kesiminden ortaya çıkmıştır. Dönemin ilk tiyatro binalarını inşa edenler, Batı tiyatrosundan ilk çevirileri, ilk uyarlamaları yapanlar, ilk yönetmenler ve sahne üzerindeki ilk oyuncular da hep bu kesimden olmuştur. Daha sonra ise, gerek bu tiyatro tarzının ülkede yaşayabilmesi için ihtiyaç duyulan seyirci kitlesinin yaratılması, gerekse yeni siyaset çerçevesinde şekillenen yeni aydının yaşam tarzının ortaya konulması çabaları ile, Osmanlı’nın Müslüman Türk kesiminden olan yazarlar bu işe el atmıştır. Yeni siyasetin götürücüsü olmaları için yetiştirilen, fakat yenileşmeyi anlama şekillerinde beliren farklılıklar dolayısıyla, devlet ile –temelde olmasa da- zıtlıklara düşen yeni aydın kesiminin yazdığı yeni tiyatro oyunları da, (bu oyunlar bu yazarların kendilerini devlete ve birbirlerine karşı ifade ediş, siyasetle ilgili görüşlerini dile getiriş biçimleri olduğundan) –hepsi aynı yoğunlukta olmasa da- tezli oyunlar olmuşlardır. Bu dönemin tezli oyunları arasında da, savunulan tezin yoğunluğunun en çok hissedildiği tarihi oyunların sayısının oldukça fazla olduğu, tarihi olana yapılan vurgunun tiyatro oyunları ile arttığı dikkati çekecektir. Tanzimat döneminde Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre ve Celalettin Harzemşah, Abdulhak Hamit Tarhan’ın Tarık yahut Endülüs Fethi ve Yadigar-ı Harb, Ahmet Midhat Efendi’nin Fürs-iKadimde Bir Facia yahut Siyavuş adlı oyunları, Meşrutiyet döneminde ise Musahipzade Celâl’in Köprülüler ve Demirbaş Şarl gibi oyunları bu türdeki oyunlara en belirgin örneklerdir. Bütün bu oyunlar, aynı zamanda birer siyaset adamı olan ve devletin çeşitli kademelerinde bulunmuş dönem yazarlarının siyasi düşüncelerini, yeni siyaset çerçevesindeki görüşlerini ortaya koydukları tezli oyunlar olmuşlardır. Devletin belirlemiş olduğu yeni siyaseti yürütmek için yetiştirmeye çalıştığı yeni aydın kesimini oluşturan bu yazarlar, yeni dönemin yeni tarih anlayışını da ortaya koyma çabası içinde olan, oyunlarında bu tarih anlayışının izlerini göreceğimiz aydınlar olmuşlardır.
Batı’da ve bizde, tiyatroda tarihi oyunların yazılış gerekçeleri bir takım noktalarda ve dönemlerde paralellikler göstermekle beraber farklı bir seyir izlemiştir. Genel olarak dünya tiyatrosunda tarihi oyunların yazılış dönemlerine baktığımızda bunların hep ‘geçiş’ dönemlerinde, yeni döneme ait belli fikirleri toplumsallaştırmada, kitlelere ulaştırmada bir araç olarak ortaya konulduklarını görmek zor olmayacaktır. Tarihi oyunların en çok yazıldıkları çağlar ulusal bilincin uyandığı, ulusal birliğin kurulmaya çalışıldığı dönemlerdir.113 Bu bakımdan da tarihi tiyatro olgusu, aslolarak XIX. yüzyılda ve Batı’da, Batı’nın yaşadığı en büyük değişim ve yapmış olduğu en büyük atılım esnasında yeni bir biçimde ortaya çıkmıştır. Yenileşme öncesi Osmanlıda ise, Osmanlının geleneksel tiyatrosunu
oluşturan ortaoyunu, gölge oyunu ve meddah hikayelerinde eski halk masallarından, Arzu ile Kamber, Leyla ile Mecnun, Tahir ile Zühre gibi efsanelerden, Binbir Gece Masallarından, Kelile ve Dinme’den veya Peygamber hayatından dini hikayelerin anlatıldığı, tarihin bu oyunlarda, toplum yaşamına dair konularda ibret vermesi amacıyla kullanıldığı görülecektir.114 Sarayın düzenlediği Osmanlı şenliklerinde ise konularını tarihten alan savaş oyunlarında, yalancı kale ve deniz savaşları oynanmış, bunlar gösterişli ve ulusal bir propaganda niteliği taşıyan oyunlar olmuşlardır.115
XIX. yüzyıldan itibaren Batı tarzı tiyatroyu kendine örnek alan Osmanlı’da tarihin oyunlarda kullanımı, eskisi gibi olmayan, fakat tam olarak Batı’daki şekli ile de uyuşmayan farklı bir görünüm verecektir. Batı’da ise XIX. yüzyıla kadar konusunu tarihten alan oyunlar, var olan sistemin anlayışını perçinlemek amacıyla ve geçmişten örnekler verilmesine dayalı olarak ortaya çıkmışken, XIX. yüzyılda tarihin oyunlarda kullanımı farklı bir amaca yönelik olacaktır.
Batı tiyatrosunda tarihi oyun geleneğini Antik Yunan’a kadar götürmek mümkündür. Eski Yunan oyunlarının kitlenin tarih bilincine dayanan bir eleştiri ve eyleme gereksinmesi yoktur. Bu nedenle geniş yığınların sanatı olan tiyatro, tarihsel düşün ve yorumdan esinlenmeyecektir.116 Dönemin tarihi oyunları olan Yunan trajedilerindeki aşılamaz alın yazısının vurgusu, halkı istenen kıvama getirecektir. Tragedyalar konularını efsanelerden alan oyunlar olarak dönemin tanrı inancının, yaratılmak istenen toplumsal bilinç için kullanıldığı, ‘yazgı’nın ve ‘günah-ceza’ kavramlarının her zaman üzerine basılarak vurgulandığı, devlet ve yurttaşların görevleri gibi aşılamalarda bulunulan oyunlar olmuşlardır. Orta Çağın tarihi tiyatro oyunları ise toplum hayatını düzenleyen kilisenin öğretilerinin savunulduğu, dini hikayelerin gösterildiği oyunlar olmuşlardır. Bu dönemde kilise ve din Batı kimliğinin taşıyıcısı olduğu için ve Batı’daki toplumsal birliği sağladığı için, dönemin tarihi oyunları da bunu vurgulayan, kilise ve Hıristiyan dinini yücelten oyunlar olmuşlardır. Yeniçağda Batı yayılmacılığı yeni bir biçim almıştır. Batılı devletlerin Doğuya ve ‘tarih dışı’ toplumlara yönelik yayılmacılığa başladığı, soygun ve talana geçtiği, Doğu’ya karşı güç kazandığı ve bu gücü mutlaklaştırmak için de ‘ulus devlet’, ‘otoriter devlet’ gibi devlet modellerini ortaya çıkardığı ‘aydınlanma’ döneminde oluşan fikrî ve siyasi ortam tiyatroya da yansımıştır. Ortaçağın dinsel otoritesi yıkılmaya çalışıldığından, dönemin tarihi oyunlarında eski döneme karşı bir eleştiri ve yeni dönemin de savunuculuğu yapılacaktır. Bu dönemin en önemli yazarlarından Shakespeare, tarihi oyunlarında belli bir görüşün vurgusunu yapacaktır. Shakespeare, “oyunlarında kişinin derinliklerini inceleyip, serilmemekkadar, aslında belirli bir devlet ve toplum felsefesinin savunuculuğunu da yapmıştır.Bu yeniçağ devlet ve toplum felsefesi düşün olarak, hemen hemen çağdaşı olan büyükfilozof Francis Bacon’un düşün sisteminin bir yansımasıdır.” Shakespeare’in tarihi oyunlarında adeta Machiavelli’in Hükümdar adlı eserinin canlandırılması görülür ve kralları başarısızlığa götüren sebepler üzerinde durularak, bir halkın nasıl yönetilmesi gerektiğinin, başarılı bir Batılı devletin nasıl olması gerektiğinin dersi verilir. “Örneğin II.Richard kararsızlığından ötürü, başarısız ve silinmeye mahkum birmonarktır. Gene Hamlet de monarşi çürüyen bir soyun elinde olduğundan, yeriniLehistan’dan zaferle dönen genç Fortinbras’a bırakır. Özellikle Macbeth de, kralsoyunun ırsi asaleti ve iktidarın meşru olarak ele geçirilmesi tezi savunulmaktadır.(…) yazar, Corialanus ve Julie Caesar gibi tarihi dramlarında bilge eliti savunur.‘Halkın sesi de hiç hakkın sesi değildir.’ Kalabalık Shakespeare’in gözünde herzaman aldatılmaya müsaittir.”117 Bu dönemde İngiltere’de Corneille ve Racine’in tarihi oyunları da aynı ideolojinin savunusunu yapmaktadır. “Özellikle El Cid,Horace gibi tarihi dramlarında Corneille; aristokratça bir vatan sevgisi ve soyludavranışın, dine devlete, aile ve yurda karşı sadakatin savunuculuğunu yapar.”118
Son olarak ve aslolarak XIX. yüzyılda ise, tarihi oyunların yine Batı’nın bir geçiş döneminde ortaya çıktığı görülecektir. Artık burjuva devrimi gerçekleşmektedir ve Batı’nın yeni dönemdeki gücünü borçlu olduğu bu yeni sınıf ticari ilişkilerdeki hakimiyetini siyasete de taşımak istemekte ve yönetimi ele geçirmeye çalışmaktadır. Burjuvazi, bu amacını gerçekleştirmede kullanmak için ihtiyaç duyduğu halk kitlelerinin kendi yanlarında savaş vermesi için de ‘özgürlük’, ‘hürriyet’, ‘eşitlik’, ‘yurt sevgisi’ gibi belli kavramları ortaya atacaktır. İşte bu yeni kavramların halk arasında toplumsallaştırılması, bunların propagandasının yapılması için de tarihi tiyatro oyunları sahneye çıkacaktır. Yine Fransız yazarlardan Hugo Hernani, Cromwell ve Ruy Blas adlı tarihi oyunları ile aristokrasi ve monarşiyi yerip, burjuva demokrasisini yücelterek yönetime göz diken burjuvazinin fikirlerinin propagandasını yapacaktır. Oluşan bu akımlar şüphesiz tarihsel ve sosyolojik
gelişmelerden bağlantısız olarak ortaya çıkmamıştır. Aksine, beslendiği ve beslemeye çalıştığı gelişme XIX. yüzyılda Batı’nın sömürgeleştirme politikalarını yürütmüş burjuvazinin iktidarı ele geçirme yolunda gerçekleştirdiği devrimdir. Bu devrimi gerçekleştirmede geniş halk kitlelerinin gücünden yararlanmak isteyen burjuvazi için, bunu yaratacak coşkuyu içinde barındıran sanatsal bir akımdan daha iyisi düşünülemezdi. Tiyatroda tarihsel oyunlar da, bu akımın etkinliğini arttırmada biçilmiş kaftandı. XIX. yüzyılda Batı, egemenliğini kurmada ve korumada yaratmak istediği toplumsal bilinci, sanatın çeşitli dallarını kullanarak halka aktarma yoluna gitmiştir. Bunu en kolay şekilde de tiyatroda yapabileceğini düşünmüştür. Çünkü tiyatro, hem okuma yazma oranının düşük olduğu halka bu bilinç aktarımını sözlü olarak gerçekleştirecek, hem de tiyatronun büyüleyici yanıyla ve ‘yeni’ tiyatro ortamı nedeniyle yığınlar bir arada iken oluşturulacak duygu birliği sayesinde kolayca istenilen şekilde (dönemin başat sınıfı burjuvazinin istediği şekilde) bir bilinçlenme sağlanacaktır. Özellikle tarihsel oyunlar bu tür bir bilinçlenmede önemli bir rol oynayacaklardır. Çünkü bu bilinçlenme toplumsal ve dolayısıyla da tarihsel bir bilinçlenme olacaktır. Toplumun ortak geçmişi ortak bir kaderi getirecektir. Tarihin oyunlarda kullanımı, halka ortak bir toplumsal-tarihsel bilincin aktarımını da getirecektir. Böylece toplumsal bilincin kitleler arasında yaygınlaştırılması sağlanacaktır.
XIX. yüzyılda Batılı tiyatro ile yeni tanışan ve bir geçiş döneminde bulunan Osmanlı’da ise tarihi oyunlar, Batı’da yazıldıklarından farklı gerekçelerle yazılacaklardır. Batı’da tarihi oyunlar, belli görüşleri halk arasında yaygınlaştırma çabaları doğrultusunda üretilirken Osmanlı’da aydınların kendilerini ifade ediş şekilleri, mevcut yönetime karşı çıkış biçimleri ve Batı ile yönetimden ayrı olarak ilişki kurma çabalarının bir ifadesi olacaktır. Yeni aydınlar Doğu ile Batı arasında bir köprü olacağını düşündükleri, (Daha sonra ‘Üç Tarz-ı Siyaset’ diye
isimlendirilecektir) Türklük ve Müslümanlık yönlerinin savunusunu yenileşme siyaseti çerçevesinde yapacaklar ve böylece yeni dönemde devletin yönetimine talip olacaklardır. Bu bakımdan da ileri sürdükleri ‘Osmanlılık’, geçmişten farklı, Doğulu kalarak yenileşen, fakat bir yandan da içinde çelişkiler barındıran bir anlam ifade edecektir. Oysa geçmişte, Osmanlının klasik döneminde, ‘Osmanlılık’ çelişkiler arzeden bir düşünce değildir. Doğu’nun zenginliklerini Batı soygununa karşı koruma görevini üstlenen Osmanlının, Batının deniz aşırı yollardan Doğuya ulaşması ile tarihi görevinin son bulması, izlediği siyaset gibi tarih görüşünü de geçersiz kılmaya başlayacaktır. Devlet bunun üzerine yeni siyaset arayışlarına girecek, çıkış yolunu dünya egemenlik ilişkilerindeki konumu dolayısıyla Batıya yakınlaşmakta bulacaktır. Yaşayacağı çelişkiler de buradan çıkacaktır. Devletin yeni dönemde Batı ile kurmaya çalıştığı ilişkiler, imparatorluğun Doğu ile kurmuş olduğu ve eskiden beri süre gelen ilişkileri bağlamında ortaya çıkacaktır. Devlet, yeni dönemde belirlediği siyaset bağlamında Batı ile bir ilişkiye girmek için, Doğu ile ilişkilerini öne çıkaracaktır. Osmanlı’nın Batıcılaşması siyaseti, Doğu ile var olan eski ilişkilerine bağlı olarak sürecektir. Bu bakımdan Osmanlı’nın yeni siyasetinin bir parçası da eski ilişkilerini korumak olacaktır. Bunun dönemin aydınları ve daha sonra da hükümetlerince, ‘Türklük’ ve ‘Müslümanlık’ değerlerinin vurgulanması ile sağlanacağı düşünülecektir. Bu yüzden dönemin tarihi oyunlarında, bu iki kimlik öne çıkacaktır. Ayrıca yazarlar tarihi oyunun ulusal duygulara seslenen, halka seslenen bir coşkun dilinin olması özelliğini de kullanarak siyasetlerinin inandırıcılığını ve etkisini arttırmaya çalışacaklardır. Çünkü, “ulusal nitelikteki tiyatronun dili heyecan verici,coşturucu ve o ülkenin insanına hitap edici olmaktadır.”119 Dönemin önemli oyun yazarlarından Abdülhak Hamid Tarhan’ın oyunlarındaki topluma sesleniş bunun iyi bir örneğidir. “Osmanlılarız, şanlılar, idmanlılarız biz; Tahlise bugün milletipeymanlılarız biz!.../ Allah ile peygambere imanlılarız biz; Meydan okuruz düşmana,Osmanlılarız biz!...”120
Tanzimat ile başlayan yeni dönemde, Batı ile tarihte olduğundan farklı, yeni ilişkilere girilince, ‘tarih’ de farklı bir şekilde gündeme gelmiş, yeni durumu açıklamak için eskisinden farklı bir tarih anlayışının gerekliliği hükümet düzeyinde de ortaya çıkmıştır. Yenileşme dönemi öncesinde, Osmanlı devletinde, tarih anlayışında herhangi bir farklılığa gidilmesi gerekli olmamıştır. Çünkü Osmanlı belli bir siyasetin sahibi olduğu için, dünya görüşü yani tarih görüşü de bellidir. Çağlar boyu Doğu zenginliklerini Batı soygununa karşı korumuş olan Osmanlı, koruyucu asker devleti olmasının yanında, geliştirdiği dünya siyaseti ile Doğu’nun birliğini de korumuştur. Osmanlı asker devletlerin en mükemmel örneği olarak, kendisinden
öncekileri aşmış, tarihsel koşullara yanıt verebilmiş üst bir aşama olmuş bir sıçrama gerçekleştirmiştir. Bu bakımdan Osmanlı tarihçiliğinin kaynakları, Doğu asker devletlerindeki kayıt geleneğine dayanmaktadır.121 Bu gelenek çerçevesinde tarih, Osmanlı’da, merkez teşkilatında vazifeli devlet tarihçileri olan vakanüvisler tarafından yazılmıştır. Bu kişilerin görevleri, dünya görüşü olşturmak ya da Osmanlıya yol göstermek olmamıştır. Çünkü Osmanlı zaten, savunduğu Doğu üretici güçleri ve halkı ile uyumlu, büyük bir siyasetin sahibidir. Bu bakımdan Osmanlı tarihçileri, gündelik olaylardan çıkarak dünya görüşü sunma çabasında değil, var olan dünya görüşüne bağlı olarak olayları kronolojik bir sıraya koymak
peşindedirler.122 Fakat bu tarz tarih yazıcılığı, yenileşme döneminde farklılaşacaktır. Tarihçilik, yeni siyaset gereği yapılanların doğrulanması ve haklılaştırılması amacına hizmet edecek şekilde biçim değiştirecektir.123 Bununla bağlantılı olarak, bu dönemde Cevdet Paşa’ya, resmi karar ile yazdırılan ‘Tarih-i Cevdet’ adlı eser 1774 Kaynarca anlaşmasından, 1826 Vak’a-i Hayriye’ye kadar geçen dönemi anlatmak üzere hazırlanacaktır.124 Bu dönemde tarih, önceden onu kendisi yazan Osmanlı’nın ayakları altından çekildiğinden, devletin artık yeni bir siyaset, dolayısı ile de yeni bir tarih anlayışı içine girmesi gerekmiştir. Osmanlı yeni dönemde sorunlarının çözümünü dünya dengeleri içinde yükselen Batı’ya yanaşmakta bulmuştur. Bu yeni siyaset bağlamında, eski başarılı günlerin sona ermesiyle Osmanlı’nın güç kaybettiği dönemin inkarı ve yeni siyasetin getirdiği tarih anlayışının açıklanması söz konusu
olacaktır. Bu görev de Cevdet Paşa’ya verilecektir. Cevdet Paşa; “…yetiştiği devrin görüş zaviyesinden, bu devir tarafından inkar edilen bir devre bakar. Filhakika, devrinin bir aksülâmel devri olmasının kendisine verdiği tenkit imkanı ve hürriyeti, Cevdet Paşa’nın mazhariyetlerinden biridir. (…) imparatorluğun tarihini adeta müesseselerinin tarihinde mütalaa ediyor düşüncesini uyandıracak kadar derin bir perspektifle cemiyetimizi garplılaşmaya götüren hadiselerin üzerinde durur. Muayyen bir görüşün müdafaasını yapan ve bu yüzden zaruri olarak tenkit fikrine dayanan bir eser için bundan tabii bir şey de olamazdı.”125 Bu esere göre, Osmanlıimparatorluğunun kurumları Batılı, ‘gelişmiş’ devletlere göre çok geride kalmıştır.Osmanlı’nın çöküşüne neden olarak da, Batılı devletlerin Doğu soygununugerçekleştirmede buldukları yeni yöntemler ve bunların sonucunda kazandıkları güçdeğil de, bu eski Osmanlı kurumları görülmüştür. Bu yüzden bu dönemdeamaçlanan, eski kurumları değiştirip, yerlerine yeni Batılı tarzdaki kurum vekadroları getirmek olmuştur. Bunun için belirlenen yeni siyaset, Batı’lı devletleriörnek alan ve onlarla kurulacak yeni bağlantılar sayesinde imparatorluğundevamlılığını sağlayacağı düşünülen ‘yenileşme hareketi’dir.
Osmanlı’nın klasik döneminde tarih, tarih yazıcılığı devlet görevlilerinin işiyken, yeni dönemde daha geniş bir kesimin, özellikle giderek genişleyen yeni aydın kesiminin ilgi duyacağı bir alan haline gelecektir. Osmanlı bunu bile isteye yapmış olmakla beraber, daha sonra önüne geçemeyeceği bir siyasetin de aracı olmasına yol açmış olacaktır. Dönemin yeni aydınları yönetimde söz sahibi olmak amacıyla devletin henüz benimsemediği, devletin siyasetinden belli noktalarda farklılaşan siyasetlerini yeni tarih anlayışı aracılığıyla ortaya koyma imkanı bulacaklardır. Bu bağlamda özellikle tiyatro oyunlarında tarihsel oyunların sayısının giderek arttığı görülecektir. Yeni aydınlar ‘tarih’i oyunlarda kullanarak, savundukları yeni siyaseti kendi çevrelerinde ve devlete karşı duyurabileceklerdir. Yeni siyasetlerini, yeni tarih anlayışı ve getireceği yeni dönemi, tarihten belli olayların uygun olanlarını güncelleştirerek tanıtacaklardır. Yeni aydınların ‘tarih’i, oyunlarda devlete karşı bir muhalefet aracı olarak kullanması, devlete daha yakın gözüken aydınların bu tarzdaki oyunlara az örnek vermesinden de izlenebilir. Öyle ki Ahmet Mithat Efendi gibi, diğer aydınlara göre devlete daha yakın olmuş bir yazarın, tarihi olaylardan çok gündelik yaşama dair konularda oyunlar vermiş olması bu durumu kanıtlar niteliktedir. Yeni dönemde Batı ile kurulmak istenen tarihsel bağlantılar bağlamında ilk oynanan oyunlar da Batılı yazarların tarihi oyunları olacaktır. İlk oyunlar -aktarımcılık siyasetine de bağlı olarak- Batı’lı tarihsel oyunların tercümesiyle ortaya çıkacaktır. Gedikpaşa Tiyatrosu’nda 1867’de verilen ilk Türkçe temsil bir tarihi oyun olan Sezar Borciya’dır.126 Hugo’nun Hernani ve Cromwell, Corneille’in El Cid ve Horace adlı tarihi oyunları yine dilimize tercüme edilen ilk tiyatro eserlerinden olacaktır. Bu dönemde konusunu Batı tarihinden veya tarihteki Doğu-Batı ilişkilerinden alan oyunların gündeme gelişi de boşuna değildir. Örneğin, Mme Emile de Girardin’in Kleopatra adlı oyunu Ali Bey tarafından, Charles Desnoyers ile Leon Beauvallet’in Roma Kralı adlı oyunları Güllü Agop tarafından çevrilmiş bu türdeki oyunlardır.127 Daha sonra Batılı oyunlarda kullanılan konular kendi tarihimizle benzerlikler gösterilerek bütünleştirilmeye çalışılacaktır. ‘Özgürlük’, ‘hürriyet’ gibi Batı kaynaklı akımlar, Osmanlı tarihinin yada eski Türk tarihinin parıltılı, başarılı dönemlerine uyarlanacak, böylece yeni siyasetin savunusu yapılarak hükümet düzeyinde yer edinebilmek için de ‘hürriyet’ fikri kullanılacaktır. Ebüzziya Tevfik’in, Victor Hugo’nun Angelo, tyran de Padou adlı eserinden uyarladığı Semahat-i Aşk adlı oyunu bu uyarlamalara iyi bir örnektir. Oyundaki konu XVI. yüzyıl İtalyası’ndan Kılıç Aslan çağına getirilmiş, Angelo Malipieri, Hasankif Hâkimi Nurettin, Catarina Bragadini, Kılıç Aslan’ın kızı Selçuka (Ayşe), oyuncu Tisbé, çengi Halepli Habibe, Rodolfo (Ezzelino da Romano) ise Danişment emirlerinden Behram-Aynüddin olmuştur.128 Daha sonra Batılı tiyatro oyunlarından yapılan ilk tercümeler gibi, Türk yazarlarca verilecek ilk telif eserler de tarihi konu alan eserler olacaktır. Bunlar da Batılı tarihi oyunlardan etkilenerek yazılacaklardır. Örneğin Namık Kemal’in Celalettin Harzemşah adlı oyununu Hugo’nun Cromwell adlı eserinden, Abdülhak Hamid Tarhan’ın ise Nesteren ve Eşber adlı oyunlarını
Corneille’in El Cid ve Horace adlı tarihi oyunlarından etkilenerek yazdıkları bilinmektedir.129
Bu dönemde oyunlar ortaya konurken, o günün koşullarıyla bağlantılandırılabilecek tarihsel oyunlar seçilmiş, bu olaylar dönemin olaylarıyla ilişkilendirilip güncelleştirilmiştir. Dönemin en önemli tarihi oyunlarından Vatanyahut Silistre buna iyi bir örnektir. 1853-56 yıllarındaki Kırım Savaşı’nda alınamayan Silistre Kalesi’nden yola çıkılarak yazılan bu eser, 1873’de, Osmanlı-Rus ilişkilerinin yeniden gergin olduğu bir dönemde ortaya çıkmıştır. Tarihi oyunlarda, yazarlar tarihi malzemeyi kullanırken hep belli amaçlar gütmüşler, öne çıkarılmaya çalışılan belirli değerleri, geçmişteki günün koşullarıyla bağlantılandırıp yeniden üretmişlerdir. Bu da elbette Osmanlı’nın yeni oluşturduğu Batılı siyaset içerisinde kendini yeniden yorumlamaya çalışmasına paralel olarak ortaya çıkmıştır. Osmanlılığı artık Batı’dan ithal milliyetçilik, özgürlük, vatanseverlik gibi yeni düşüncelerle anlamaya, yorumlamaya çalışmak, bir yönüyle eskiden tamamen kopuşu da beraberinde getirmiştir. Namık Kemal oyunlarını, özellikle Victor Hugo ve Shakespeare’den esinlenerek, Romantizmin etkisinde yazmıştır.130 Vatan yahutSilistre’de Osmanlı kimliğinin savunusunu da bu coşumcu akımın teknikleriyle dile getirmiştir. Batılı tarzdaki Türk tiyatrosunda Türkçe olarak yazılmış, döneminin diğer tarihi oyunlarına emsal olan ilk tarihi oyun Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre (1873) adlı oyunudur. Döneminin tarih anlayışını vermesi bakımından da temel örnek olan bu oyun, 1853-1856 Kırım Savaşı’ndaki Silistre kentinin Rus ordusuna karşı savunularak kuşatmadan kurtarılmasını anlatmaktadır. Oyun, vatanı uğruna her şeyden vazgeçmeyi göze alan kahraman kadın ve erkeklerin, ‘Osmanlılığın’ hikayesidir. Bu oyunda, eserin baş kahramanları olan İslam Bey ve Zekiye birbirlerini çok seven iki sevgilidir. Fakat İslam Bey için vatan sevgisi bütün sevgilerin üstündedir ve bu yüzden de Zekiye’nin bütün yalvarmalarına rağmen gözünü budaktan sakınmadan savaşa gider. Zekiye de İslam Bey’in konuşmalarından sonra onun doğru olanı yaptığını düşünür ve hem sevdiği adam, hem de vatanı için savaşmak üzere erkek kılığına girerek Adem ismiyle orduya katılır. Burada düşmana karşı İslam Bey’le beraber savaşırlar. İslam Bey ve Zekiye, yanlarında bir diğer korkusuz nefer olan Abdullah Çavuş’la beraber, kaleyi kazanmalarını sağlayan, düşmanın cephaneliğini uçurma görevini de başarıyla yerine getirirler. Bu arada bir de cephede askerlere moral ve cesaret veren, savaşçı ve cesur bir komutan olan Sıdkı Bey vardır. Oyunun sonunda, Sıdkı Bey’in, Zekiye’nin öldüğünü sandığı babası olduğu ortaya çıkar. Oyun tüm bu oyun kahramanlarının cesur müdafaaları sayesinde Silistre’nin kurtarılması, Zekiye’nin babasına kavuşması ve İslam Bey ile düğünlerinin yapılmasıyla sona erer. Vatan yahut Silistre’de dönemin yeni aydınlarınca savunusu yapılan ‘Osmanlıcılık’ siyaseti, oyunun en küçük rütbeli
neferinden albayına kadar tüm askerlerin ağzından dillendirilmektedir. “Osmanlı namı işitileli Tuna geçildi, birkaç kere geçildi, birçok kere geçildi. Fakat bir vakit alınamadı. Osmanlılar durdukça, yine bir vakit alınamaz; hele Osmanlılar, Osmanlılığın ne demek olduğunu bilirse, hiç bir vakit alınamaz...”131
XIX. yüzyılda dönemin yazarları Batı ile işbirliği içine girilmesini savunacaklar ve seçilen siyasi tavra göre belli devletlere yaranmaya çalışırken, belli devletlere karşı olan tavırlarını da tarihi oyunlar aracılığıyla göstereceklerdir. Osmanlı’nın uzlaştığı devletler, oyunlarda örnek alınması gereken, işbirliği yapılabilecek Batı olarak gösterilirken, Osmanlı ile uzlaşamayan, bir ilişki geliştirmeyen Rusya gibi Batılı devletler ise, Osmanlı’nın bütünlüğünü korumasında
oynadıkları engelleyici rol dolayısıyla Vatan yahut Silistre gibi Yadigar-ı Harb gibi dönemin tarihi oyunlarında, devamlı savaşılması gereken, kendileriyle bir işbirliğinin söz konusu olmadığı devletler olarak gösterilecektir. Özellikle Tarhan’ın, Yadigar-ıHarb adlı oyununda, Almanya ve Avusturya-Macaristan ile ittifak halindeki Osmanlı ordusundan bir komutanın ağzından şu sözler işitilecektir. “Ben Türk zihniyetinibildiğim ve askerimin Ruslar karşısında ne türlü vaziyet ve istidadda bulunacaklarınıdüşündüğüm için derhal bütün kuvvetimizle bir taarruz icrası taraftarıyım. (…)Fırsatı fevtetmeyelim: İyi biliniz ki Moskof Türk’ten yılar!”132
Dönemin bazı oyunlarında, özellikle tarihte Batılı devletlerin Osmanlı’dan yardım istediği dönemler çokça kullanılacak, böylece tarihi oyunlarla yeni dönemde Batı ile girişilmek istenen ilişkinin, işbirliğinin tarihi dayanakları da sunulmaya çalışılacaktır. Örneğin Müsahipzade Celal’in Demirbaş Şarl adlı oyununda Osmanlı’nın XVIII. yüzyılda Rusya’ya karşı kazandığı Prut zaferi ve bu sırada İsveç gibi bir Batılı ülke ile geliştirdiği ilişki anlatılmaktadır. Yeni dönemin ideolojisinin temellerini oluşturan ‘vatan,’ ‘millet’, ‘hürriyet’ gibi kavramların tarihi oyunlarda vurgulanması da yine aydınların yeni siyasetlerini savunmada Batılı kavramlara sığınan ve ‘halkçı’ görünmeye çalışan tavırlarının bir sonucu olacaktır. Bu kavramlar Osmanlılık ile ilgili olarak kullanılacak, fakat bunlar Batı kaynaklı kavramlar olduğundan Batı ile işbirliği bağlamında yorumlanacaktır. Birden fazla siyaseti yürütebilmek için aydınlar, farklı görüşlerin savunusunu ‘hürriyet’ kavramı ile yapacaklardır.
Tarihi oyunlarda Osmanlıya ilişkin birden fazla kimlik savunusu yapılmıştır. Bir yandan Batı ile işbirliği Doğu ile ilişkide olmayı gerektirdiği için ‘Türk ve İslamî’ özellikler vurgulanmış, bir yandan da Batı ile ilişkiyi mümkün kılan devletin kendisi olduğu için ‘Osmanlılık’ vurgulanmıştır. Oluşturduğu Batı ile işbirliği siyasetine rağmen, bir yandan hala Batı’nın hedefi durumunda olan Osmanlı’nın yaşadığı çelişik durum, en çok tarihi oyunlarda kendini hissettirmiştir. Osmanlı yeni bir siyaset belirlerken, bu siyaset belli bir dirençle de karşılanmaktadır. Tarihi oyunlarda, ‘Türklük’ ve ‘Müslümanlık’ vurgularının yapılmasının diğer bir nedeni de Batı ile ilişkilerde işbirliği yönünü belirtmektir. Tiyatrolarda tarihi oyunların oynandığı sıralarda halkın da bu oyunlara, diğer oyunlara göre çok daha fazla rağbet gösterdiği görülecek, diğer oyunlar sırasında tiyatroya rağbet azaldığında, hemen yeni bir tarihi piyes, bir ‘Fatih’, bir ‘Yavuz Sultan Selim’ sahneye çıkarılacaktır.133
Dönemin tarihi oyunlarında tarihi kişilikler yanında, sıradan, halktan insanlar da kahramanlaştırılmış ve ön plana çıkarılmıştır. Müsahipzade Celal’in Köprülüler adlı oyununda, Mehmet adında sıradan bir nefer, savaş sırasında kahramanlaşarak, Kandiye’nin kuşatılması sırasında Fransız şövalyelerine tek başına karşı gelecek, Vatan yahut Silistre’de Zekiye, İslam Bey gibi sıradan insanlar savaşların kazanılmasını sağlayacak büyük cesaretler göstereceklerdir. Bu gibi oyunlar aracılığıyla yazarlar, yeni siyasetlerini Osmanlı halkı üzerinden tanıtacaklar, ‘halkçı’ tavırları ile yeni bir söz söyleme çabasına girecekler ve kendilerini halkın çıkarlarını savunuyormuş, onların sözcülüğünü yapıyormuş gibi göstereceklerdir. Elbette oyunlarda halkın böylesine öne çıkmasında, yazarların kendilerine Batılı tiyatro oyunlarını örnek almalarını, Batıda ortaya çıkan romantik akımdan etkilenmelerinin de etkisi büyük olacaktır. Bu dönemde, Osmanlı ile Batı arasındaki ilişkinin ve aynı zamanda Batı’nın Osmanlı’ya karşı oluşturduğu tehdit durumunun bir aradalığı sanata da yansıyacak, bu çelişik durum tarihi oyunlarda Batı kavramlarının içini eski Doğu kimliğiyle doldurma şeklinde tezahür edecektir. Oyunlardaki konular, düşünce akımları, Batı
kaynaklı olsa da , savunulan kimlik Osmanlı kimliği olacaktır. Vurgulanan özgürlük Osmanlı’nın özgürlüğü, hürriyet Osmanlı’nın hürriyeti, millet birliği Osmanlı’nın birliği, kahramanlık da Osmanlı’nın bekâsı için savaşacak Osmanlı halkının kahramanlığı olacaktır. “Vaktiyle biz aldık, bizim toprağımızdır; / Bin tak-ı zaferonda bugün çardağımızdır; / Gördüklerimiz hep ovamızdır, dağımızdır; / Hadi-i gazâönde giden bayrağımızdır!...”134
Aslında bu dönemde Osmanlı’nın Batı ile tam bir siyaset ortaklığı veya uyumu söz konusu değildir. Sadece yenileşme, Osmanlı’nın, ayakta kalmak için içinde bulunduğu çözümsüzlük durumundan kurtulmak amacıyla izlediği yol olmuştur. Ayrıca Batının da Osmanlı ile tam bir ortaklığa girme düşüncesi yoktur. Batılı devletler, belli zamanlarda, kendi çıkarları doğrultusunda Osmanlı ile ilişkiye geçeceklerdir. Örneğin kendi aralarındaki üstünlük mücadelesi dolayısı ile bölünmüş olan Batı’da, İngiltere’nin kendisine göre üstün duruma geçmesi yüzünden Fransa, Osmanlı ile ilişkiye geçecek, fakat İngiltere de kendisine karşı böyle bir ittifakı istemediğinden, zaman zaman Osmanlı ile işbirliğine yanaşacaktır.
Yenileşme döneminin tarihi oyunları için seçilen konular Osmanlı ve Osmanlı öncesindeki Türk devletlerinin, Arabistan, İran gibi İslam devletlerinin tarihindeki parlak dönemlerden alınacaktır. Oyunlarda Batılı devletlere karşı kazanılmış zaferlerin de sıkça kullanılmış olması, Osmanlı devletinin Batıcılaşma siyaseti seçimindeki çelişkileri de görüyor olmasındandır. Osmanlı topraklarında yaşanmış belli dönüm noktaları, Batı’nın karşısında kazanılmış başarılar veya devletin koca bir imparatorluk haline gelmesini hazırlayan zaferler, dönemin tarihi oyunlarında geniş bir yer teşkil edecektir. Bu oyunlarda zor durumlarda bile halkın kahramanlaştığı vurgusuyla üstünlük belirtilecektir. Vatan yahut Silistre adlı oyunda, Aşağı Tuna vadisinin kilit noktası olması dolayısı ile tarih boyunca Türkler ile Batılı devletler
arasında el değiştirmiş Silistre kalesinin, 1854 Osmanlı-Rus harbinde, tarihte ‘Silistre Müdafaası’ olarak anılan savunma ile, Rusya’ya karşı korunması anlatılacaktır. Bu kalenin savunulması önemli bir olaydır. Abdülmecit devrinde bu savunmada yer almış gazilere üzerinde Abdülmecid’in tuğrası, Silistre 1271 yazısı, Tuna kıyısı ve Silistre şehrinin tasviri olmak üzere, ‘Silistre madalyası’ adında bir madalya yaptırılmıştır. Madalyanın Brüksel darphanesinde basılmış bir benzeri de vardır. Bunun üzerinde de yine Abdülmecid’in büstü, 1854 tarihi, kale önünde elinde kama ve üstünde hilal bulunan bir gürzü tutan kadın ve onun yanında cami tasviri, kenarında da ‘Avrupa, onlar senin için kazandılar’ yazısı vardır.135 Bu yazı dönemin Batılılaşma siyaseti çerçevesinde bakıldığında oldukça anlamlıdır. Yine Vatan yahutSilistre adlı oyunda geçen; “Vatan ki, bir zaman kılıcının sayesinde bir kaç devletyaşarken şimdi birkaç devletin yardımıyla kendini muhafaza edebiliyor!...”136 sözleri Osmanlı’nın yeni siyasetinin meydana getirdiği, Batı ile yaşanan çelişkili durumunu göstermektedir. Çünkü Osmanlı, bir yandan Batılı devletler ile işbirliğine girmek istemekte, fakat bir yandan da tarih boyunca savaştığı Batı’nın, kendisine karşı oluşturduğu tehdit durumu ile karşı karşıya kalmaktadır. Bu durumu gösteren bir diğer oyun da Abdülhak Hamit Tarhan’ın Tarık yahut Endülüs Fethi isimli oyunudur. Adından da anlaşılacağı üzere, oyun, Müslümanların Avrupa’daki ilk fethini anlatan, Batıya karşı kazanılmış önemli bir zaferin, bir dönüm noktasının konu edildiği, bu bakımdan da yeni siyasetin çelişkilerini gösteren bir oyun olma özelliğini taşımaktadır. Osmanlı’nın Batı’ya karşı kazandığı tarihi zaferlerinden birinin daha anlatıldığı Müsahipzade Celal’in Köprülüler adlı oyununda ise, XVII. Ve XVIII. yüzyıllarda Batılı devletlerin ticari işlerinde önemli bir merkez olan, öyle ki; kuşatılması sırasında Fransa’nın, Papa’nın Venedikliler’e yardım için ordular gönderdiği Girit’teki Kandiye Kalesi’nin, Osmanlı’nın o sıradaki sadrazamı olan Köprülü Fazıl Ahmet Paşa komutasındaki ordu tarafından alınışı, coşumcu bir dil kullanılarak anlatılacaktır. Celalettin Harzemşah adlı tarihi oyunda, Orta Asya’daki göçebe toplumlar arasındaki savaşın anlatımı ve Moğol Devletine karşı, Harzemşahların kahramanlığının, son hükümdarları olan Celalettin Harzemşah’ın kişiliğinde savunulması söz konusu olacaktır. Aslında tarihte bu dönem, başlangıcı Batı ile Doğu arasında bulunan ticaret yollarını kontrol etme çekişmesine dayanan,
XIII. yüzyılda Cengiz Han’ın Harzemşah saldırısına karşı İpek yolunun ticaret güvenliğine gölge düşmemesi için girdiği ve Harzemşah Devleti’nin yıkılışı ile son bulan bir savaş dönemidir.137 Doğu İslam dünyasında çok sayıda şehidin verildiği bir savaş dönemini anlatan bu oyun, Müslüman bir Türk devleti olan Harzemşahların hükümdarı Celalettin’in kahramanlık hikayesi olacaktır. Oyunda Harzemşahlar, Cengiz İmparatorluğuna karşı Celalettin’in önderliğinde Türk ve Müslüman birliği kurma çabası içindeki Müslüman Türk Devleti olarak savunulacak, böylece yenileşme dönemi siyasetinin ‘Türkleşme’ ve ‘İslamlaşma’ ayağı olan Osmanlılığın da vurgusu yapılacaktır. Namık Kemal bu oyunda idealindeki hükümdarın portresini de Celalettin üzerinden çizmekte, dönemin Meşrutiyet yanlısı diğer aydınlarında olduğu gibi, devletle yönetim şekli konusunda çok da ters düşmemekte, ‘cumhuriyet’ gibi bir rejimi de düşünmemektedir.
Ahmet Midhat Efendi’nin Fürs-i Kadimde Bir Facia yahut Siyavuş adlı oyunu ise, konusunu Şehname’den almış tarihi bir oyundur. Efsanevi İran Şahı Keykavus’un oğlu Siyavuş, İranlıların yine efsanevi Turan kahramanı Efrasiyab’ın kardeşinin torunudur. Oyunda Siyavuş’un, Keykavus ve Efrasiyab tarafından hem Turan hem de İran hükümdarı olmasına çalışılması, Siyavuş’un üvey annesi olan Sevdâbe’nin kendisine duyduğu karşılıksız aşkı dolayısıyla başvurduğu entrikalardan oluşan olay örgüsü içinde verilecektir. Bu üvey anne aşkı ise yine Batılı bir eserden, Racine’in Phedre adlı oyunundan alınacaktır.138 Dönemin yeni aydınının Doğu ile Batı arasında köprü kurma yolundaki siyaseti, böylece de Osmanlı’nın şaşalı imparatorluk dönemlerine geri dönebileceğine olan inanışı bu oyunda açıkça kendini gösterecektir.
Dönemin tiyatro oyunlarında, Batılı tarzda düşünen, devlet işlerinin Batılı bir siyasetle düzenlemek gerektiğine inanırken, aynı zamanda da Osmanlı geleneklerinden, Osmanlılıktan da ayrılmayan, bu bakımdan da olumlanan yeni aydın tipi, günün koşulları bağlamında ‘asker’ olarak ve bu yüzden de özellikle tarihi oyunlarda ortaya çıkacaktır. Vatan yahut Silistre’de İslam ve Sıdkı Beyler, Köprülüler’de Mehmet, Tarık yahut Endülüs Fethi’nde Tarık, Fürs-i Kadimde BirFacia yahut Siyavuş’da Siyavuş bu anlamdaki yeni aydın tipinin en iyi örnekleri
olacaklardır. Dönemin tarihi oyunlarında, önemsenen Batı’nın bile, Osmanlı’nın cesareti, kahramanlıkları karşısında şaşırdığı, onu övdüğü gösterilecektir. Böylece Osmanlı kimliğinin savunusu vurgulanacağı gibi, Batılı’ya kendini beğendirme derdindeki aydının oyunlardaki tatmini de söz konusu olacaktır. Musahipzade Celâl’in Demirbaş Şarl adlı eserinde yabancı askerlerin veya Tarık yahut Endülüs Fethi’ nde Kont Doferya adlı Endülüs askerinin sözleri ile, Türklerin Batı’nın ağzından övüldüğü görülecektir. “Tarık’ın kahramanlığından, maharetinden bahsediyorlar.Emrindeki bedevi tümeni ova kasırgaları gibi gittikçe büyüyor, çoğalarak gittiğiyerde ne varsa, beraber alarak geliyor! Karşı duralım! Vebâya nasıl karşıdurulur?..Kaçalım!..Fırtınadan nasıl kaçmak olur?”139
XIX. yüzyılda, başlangıçta, yani Osmanlı’daki yenileşme hareketi geleneksel kadrolarca başlatıldığında ulema bu yenileşmeyi desteklemiştir. Zaten saray ve dönem padişahları da ulemayı bu anlamda hazırlamış, hoş tutmuştur. Fakat ne zaman ki geleneksel kadrolar tasfiye edilerek yeni kadrolara yer açılmıştır, ulemanın da Batılılığa karşı tepkileri ortaya çıkmıştır.140 Ulemanın bu durumu dönemin, kimliğini oluşturamadığı için kendini ‘dine, geleneksele karşı ve bilim ve tekniğin yanında’ olarak tanımlamaya çalışan aydınlar tarafından, -diğer oyunlarda da sıkça yapıldığı gibi- tarihsel oyunlar aracılığıyla eleştirilmiştir. Bu tür bir eleştiri, Musahipzade Celâl’in Lale Devri adlı oyununda Damat İbrahim Paşa ile Şair Nedim arasında geçen bir konuşmada ortaya konulmaktadır. “Damat İbrahim Paşa: Kadı EfendiHazretleri frenk icadıdır diye Müteferrika İbrahim’in matbaasında kütübü ilmiyesinin tabı ve temsiline itiraz buyuruyorlar. / Nedim: Efendi Hazretlerinintelebbüs buyurdukları cübbenin çuhasını…akşam, sabah yedikleri helvanın şekeriniacaba nere icat etmiştir? / Paşa: Evet Nedim, işte irfansız ilim, marifetsiz kuvvetneye yarar.”141 Aslında oyunlarda görülen bu çekişme, dönemin yeni kadroları ile eski kadrolar arasında yaşanan kapı aydını olma, kadrosunu kaptırmama kavgasının tiyatro oyunlarına yansımış halidir. Dönemin tarihi oyunları sayesinde, yönetime aday yazarların, bu kavganın eski kadrolardan, onların geri kalmışlığından kaynaklandığı düşüncesini vermeleri kolaylaşacaktır.
XIX. yüzyılda Osmanlı’nın yapmış olduğu yeni seçimin getirdiği yeni tarih anlayışı önce eski kadroları tasfiye etmek isteyen yeni kadrolarca, daha sonra da devletin kendisi tarafından benimsenecektir. Temeli Osmanlılığa dayanan, fakat kendisine yeni anlamlar yüklenen bu tarih anlayışı, yeni dönemde ilk olarak tarihi oyunlarla tanıtılmaya çalışılacaktır. Yeni aydınlar, devletin askeri alandaki işbirliği ile sınırladığı Batı ile girişilen ilişkinin alanını, Türkçülük ve Müslümanlık gibi kimlik arayışlarıyla, Doğu ile Batı arasında bir köprü oluşturma çabasına girerek genişletmek isteyecek, devlet ise kendisinden bağımsız gerçekleştirilmek istenen bu arayışlara karşı çıkacaktır. Dönemin yazarlarından Ahmet Mithat Efendi, Ebuzziya Tevfik ve Namık Kemal’in, Vatan yahut Silistre oyununun, Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu’nda oynandığı 1 Nisan 1873 gecesi, halkın coşup başkaldırıyı andıran gösterilerde bulunması üzerine tutuklanması devletin bu konudaki tutumu ile ilgilidir. Gedikpaşa tiyatrosu ile ilgili olan bu yazarların tutuklanmaları sonrasında, Ahmet Mithat Efendi ile Ebuzziya Tevfik Rodos’a, Nuri ve Hakkı Beyler Akka’ya, Namık Kemal ise Kıbrıs’a sürgün gönderilmiştir.142 Tutuklamalar, söylenildiği gibi, devletin, oyunun Osmanlı’da her hangi bir isyanı başlatacağını düşünmesinden dolayı yapılmamıştır. Oyunun daha sonra defalarca oynanmasında herhangi bir yasak getirilmediği gibi, halkın da önceki tepkisi devam etmemiştir. Sözü edilen yazarların da ülkeye geri dönüp, devlet tarafından getirildikleri konumlarda tekrar göreve başladıkları bilinmektedir. Bu sürgünler ile dönemin hükümeti sadece, kendisine karşı ilk kez tarihi bir oyun aracılığı ile yeni bir siyasetin savunusunu yaparak muhalefet eden bir grup aydını bir süreliğine cezalandırmıştır. Dönemin aydınlarının, oyun yazarlarının tarihi oyunlar yazmalarındaki amaç, Batı’da olduğu gibi, halk
arasında belli duygu ve düşünceleri yaygınlaştırmak olmamıştır. Zaten halkın da, Osmanlı’nın tarihsel misyonu nedeniyle bu siyaseti benimsemesi mümkün gözükmemektedir.143 Bu oyunlar yeni aydının devlet ile ilişkilerini belirtmektedir. Kimi uzlaşmazlıklara rağmen Osmanlı aydını, devletin Batılılaşma siyasetine bağlıdır. Anlaşmazlık devletin seçimine karşı Batılı farklı devletlerle işbirliğini savunan aydınların muhalefet biçiminde ortaya çıkacaktır.
2- GELENEĞE KARŞI YENİ AYDIN TİPİ
XIX. yüzyılda Osmanlı Devleti’nin belirlediği yeni siyasetin tanıtılmasında önemli bir araç olarak görev yapmış olan tiyatroda, oyunlarda çizilen en önemli unsur, dönemin yeni ve Batılı aydın tipidir. Yeni siyasetin yürütücüsü olacak yeni kadrolar, Batılı tarzdaki yeni aydın tipi çerçevesinde şekillendirilmek istenmektedir. Dönemin çoğu oyununun yazarları da olan yönetime aday bu kadrolar, kendilerini devlete tanıtmaya çalışmaktadırlar. Oyunlardaki tarihsel öğe, kadın, çocuk ve gündelik yaşam görüntüsü gibi diğer tüm unsurlar da, aslında bu tipin ortaya çıkarılmasındaki yardımcı unsurlardır. Bu dönemde amaçlanan Batı ile ilişkileri
sürdürecek ve bunun için de Batılı yaşamı bilip kendi hayatında uygulayabilecek yeni toplumsal kesitin, yeni aydının eğitilip oluşturulmasıdır. Dünyadaki güç dengelerinin değiştiği yeni dönemde, karşılaştığı sorunları Batı siyasetini benimseyerek aşacağını düşünen devletin bu tutumuna karşılık, dönemin aydınları da oyunlardaki ‘yeni aydın tipi’ ile Batıcılaşmanın nasıl olması ve nasıl olmaması gerektiğini gösterecek, böylece kendilerini de tanıtmış olacaklardır. Yeni kadrolar ve yeni kurumlarla Batı gibi olmaya çalışan, Batı’nın sonuçlarını kendisine başlangıç yapan Osmanlı devleti içinde kendisine bir yer kapmak isteyen yeni aydınlar, kendi siyasetlerini oyunlarda gösterdikleri yeni aydın tipi ile tanıtmaya çalışacaklardır.
Osmanlı XIX. yüzyılda yeni bir seçim yapmış yeni bir siyaset belirlemiştir. Batı ile yeni ilişkilerin kurulmasında ve düzenlenmesinde eski kadroların yeterli olamayacağı, yeni dönemde bu eski kadrolarla iş görülemeyeceği açıkça ortaya çıkmıştır. Devlet için yeni kurumlar kurmak ve bu yeni kurumlarda çalışacak yeni kadrolar yetiştirmek acilen gerekli olmuştur. Yenileşme ile kurulan ilk kurumlardan birinin ‘Tercüme Odaları’ oluşu da bunun göstergesidir. “Basım ve kitap Batıdünyası ile tanışma işini biraz ilerletmiş olmakla birlikte, gazetenin çıkmasındanönce bu tanışmayı az çok hazırlamakta rolü olan başka bir kurulun aldığı yenibiçimden söz etmek gerekir. Bu Babıâli’de dış işleriyle ilişkili olarak kurulanTercüme Odası’dır. (...) Bu Tercüme Odasından, geleceğin ilk Avrupa dili öğrenmişaydınları yetişmeye başlamıştır. Burada öğrenilen Fransızca aracılığıyla Fransızedebiyat ve düşünü ile ilk tanışma başlamıştır. Divan edebiyatından Tanzimatedebiyatına geçiş de bu Tercüme Odası yolu ile olmuştur.”144
Bu dönemde Batı ile girilen yeni ilişkilerde gerekli kadroların ilk yetiştirildikleri yerler bu tercüme odaları, bizzat sarayda kurulan yeni tarzdaki okullar olmuştur. Yeni kadrolar için gerekli öğrenciler buralarda Batılı tarzda eğitimden geçirildikleri gibi, Batılı hayatı yakından tanımaları için Avrupa’ya da gönderilmişlerdir. Yenileşmenin merkezi olan sarayda, bu öğrencilere Batılı bilimlerin yanında Batılı sanatlar da tanıtılmış, özellikle opera, bale ve tiyatro sanatları Batı’dan getirtilen gruplar ve hocalarla öğretilmiştir.
XIX. yüzyılda Osmanlı’nın yeni siyasetinin yürütülmesinde eski kadrolar artık yetersiz kalmaya başlamıştır. Osmanlı Devleti’nin geleneksel yapısına paralel olarak oluşmuş olan eski kadrolar iş göremez hale gelmişler, bu yüzden giderek yerlerini yeni kadrolara bırakmak durumunda kalmışlardır.145 Fakat bu dönemde, “Osmanlı’da toplumu, Batı toplumu örneğine uygun yeniden düzenleme tasası sözkonusu değildir. Bütün çaba Devlet’i Batıcılaştırma konusunda yoğunlaştırılmıştır.Söz konusu Batı ile işbirliği fırsatlarına Devlet’in hazır olmasıdır. Bu nedenleBatıcılaşma çabaları toplumun çeşitli kesimlerinden önce Devlet’ten gelmiştir. Veyine aynı nedenle çabaların yalnızca yasama girişimleri ile sürdürülmesi şaşırtıcıdeğildir.”146 Bu dönemde devletin yeni siyasetini yürütmek için yeni kadroların yetiştirilmesinde Tıphane ve Cerrahhane, Harbiye, Öğretmen Okulu, Darulfünun, Mülkiye Mektebi gibi yeni okulların açılması yanında, gazete ve dergiler çıkarılmış, sanatın belli düşünceleri yaygınlaştırıcı etkisinden de yararlanılmış ve sanat dalları içerisinde bunu en kolay sağlayacağı düşünülen tiyatronun ülkede gelişip yerleşmesine devletin büyük bir teşviği söz konusu olmuştur. Yenileşmenin halk arasında değil de asıl olarak yetiştirilmek istenen kadrolar arasında yerleştirilmeye çalışılmış olması, yenileşme siyasetinin toplumsallaştırılması için kurulan tiyatroların özellikle büyük şehirlerde olmasından da açıkça görülmektedir. Halkı tiyatroya çekmek için girilen çabalar ise daha önce var olmayan yeni tiyatro tarzını yaşatacak kitleyi sağlamaktan ibarettir. Böylece sanatın en canlı dallarından biri olan tiyatro ile, Batılı yaşam tarzının yetiştirilecek kadrolara aktarımı, bu minvaldeki oyunlarla sahne üzerinde taklit edilerek gösterilebilecektir.
Türkiye’de yenileşmenin devlet eliyle yapılmış olması, devletin yeni siyaseti gereği toplumsallaştırmak istediği belli düşünce ve yaşam tarzını sanat ve özellikle tiyatro ile yayma çabası, ilk yazılan ve çevrilen oyunların devlet erkanından kişilerce ortaya konmasından da açıkça görülmektedir. Bu dönemde özellikle Sadrazam Ali Paşa’nın ulusal bir Osmanlı Tiyatrosu kurma çabaları söz konusu olmuş, önde gelen oyun yazarlarının da aynı zamanda siyasi kişilikler olmaları, hatta bu kişilerin, özellikle dönemin Batıyı çok iyi tanıyan önemli devlet adamlarından Reşid Paşa’nın ön ayak olmasıyla, devlet tarafından yetiştirilmiş olmaları, dönemin edebiyat ve sanat eserlerinin özelliklerinden birini teşkil etmiştir.147 Batılı tarzdaki tiyatro sanatının ülkede yaygınlaştırılmasında önde gelen isimler; Ahmet Vefik Paşa Bursa Valiliği, Ziya Paşa Adana Valiliği, Ali Bey Trabzon Valiliği, Namık Kemal Hariciye Nezareti Tercüme Odası Memurluğu, Ahmet Mithat Efendi Tuna Valiliği, Şinasi Meclis-i Maarif üyeliği olmak üzere, devletin önemli görevlerinde bulunmuşlardır.
XIX. yüzyılda, Batı’nın Osmanlı’ya karşı olan ilgisi, kendi içindeki bölünmüşlüğünden kaynaklıdır. Osmanlı da, yeni dönemde bu bölünmüşlükten yararlanmaya çalışarak yeni dünya dengeleri içinde kendini konumlandırma çabası içine girecektir. Bu yeni siyaset bağlamında da Osmanlı, bu siyaseti destekleyecek ve oluşturacak yeni kadro ve kurumlara gerek duyacaktır. Bu gereklilik, yeni bir toplumsal kesiti meydana getirecektir. Yeni dönemde Osmanlı’nın ilişki içinde olabileceği Batılı devletlerin sayısı artınca, Batıcılaşma siyaseti çerçevesinde yetiştirilecek yeni kadrolar da çeşitlilik gösterecektir. Bu yeni kadrolar, Batı’da ilişki kurulabilecek farklı devletlerin sempatizanları olarak şekillenecektir. Böylece bu dönemde eski aydın ile yeni aydın arasındaki çekişme yanında, yeni oluşan aydın kesimi içinde de, ilişki kurulabilecek Batılı devletlerle ilgili bir fikir birliği sağlanamadığından, bir çekişme durumu söz konusu olacaktır. Bu kesit içinde kimileri İngiliz, kimleri ise Alman yada Fransız sempatizanı olacaktır. Bu bağlamda dönemin tiyatro oyunlarında vurgulanan ‘yeni aydın tipi’ de ilişki kurulan Batılı devlete yakınlığı sayesinde devlet kapısında yer bulabilenler ile, o sırada ilişki halinde bulunulmayan diğer bir Batılı devletin sempatizanı olduğundan kapı dışında kalmış olanlar olmak üzere iki grupta tanıtılacaktır. Bu iki gruptan ilki oyunlarda ‘olumlu’ aydın tipini, ikincisi ise ‘olumsuz’ -ve savunduğu siyasetin hükümet düzeyinde yeri olmaması dolayısıyla- ‘yüzeysel-sahte’ olan aydın tipini verecektir. Olumlu olarak çizilen yeni aydın tipi ‘eski aydın’ ve ‘sahte aydın’ tipleri ile karşı karşıya getirilerek tanıtılmaya çalışılacaktır. Diğer ikisinin olumsuzlukları gösterilerek olumlanan yeni Osmanlı aydını ‘ideal olan’ olarak vurgulanacaktır. Yeni aydın tiplerinden ikisi de Batılı aydın olacak, fakat birisi ‘sahte’, diğeri ise ‘gerçek’ aydın olarak tanıtılacaktır. Gündelik ilişkilerde geleneksel değerlere bağlı fakat geleneksel yaşama mesafeli, ekonomi ve siyasetle ilgili konularda ise Batılı fikirlerle iş gören, mutlaka Batılı dilleri -özellikle Fransızca’yı- bilen, Batılı memleketlerde bulunmuş, eğitimini Avrupa’da yapmış veya memleketinde yabancı hocalardan ders almış, kendisi gibi Batılı düşünen fakat Osmanlı kalmış kadınları seven, ‘Osmanlılık’ düşüncesini benimseyen; yani Osmanlı kalarak Batılılaşmış olan aydın tipi, ‘gerçek olan’ olarak dönemin tiyatro oyunlarında gösterilecektir. Dönemin roman ve hikayelerinde olduğu gibi oyunların da da, bu ideal yeni aydın tipleri bir yabancı dilini çok iyi derecede konuşur ve yazar, Avrupa salonlarında nasıl davranmaları gerektiğini bilir, çalışkan, başarılı, dürüst, yakışıklı, iyi giyimli, mağrur gençlerdir. Osmanlılıklarıyla, Türklükleriyle, Müslümanlıklarıyla gurur duyan, bunların değiştirilmesi yolundaki en ufak bir imayı dahi kabul etmeyen, Avrupalı gibi yaşamayı bilen ama bunlara özenmeyen, geleneklerini koruyan ama mutaassıp olmayan bu yeni aydın tipi, genelde genç adamlar üzerinde gösterilmektedir ki bu da yeni oluşlarını vurgular niteliktedir.148
Dönemin oyunlarında yeni ve ideal aydın tipi özellikle gündelik ilişkiler içinde, aşk hikayelerinde yada tarihi oyunlarda ortaya çıkacaktır. Örneğin Namık Kemal’in Zavallı Çocuk adlı oyunundaki Ata karakteri, umutsuz bir aşk hikayesi çerçevesinde tanıtılacak olan olumlu bir aydın tipidir. Oyunda öksüz olduğu için amcası tarafından büyütülmüş olan Ata ile, amcasının kızı Şefika arasındaki aşk anlatılmaktadır. Şefika’nın babası Halil Bey durumu biraz sezmiş olsa da annesi Tahire Hanım bunu görmezden gelmektedir. Zaten annesinin amacı Şefika’yı kırk yaşında varlıklı bir paşaya vermektir. Şefika, babasının tefeciye borcu olduğunu, paşayla evlenirse bundan kurtulacaklarını söyleyen annesinin isteğini kabul eder. Fakat Ata’ya olan aşkından verem olur ve ölür. Ata da onun öleceğini anlayarak zehir içerek yaşamına son verir. Namık Kemal oyunda, -dönemin diğer oyun yazarlarının da yaptığı gibi- bir yandan Batı’daki ünlü İngiliz ve Fransız trajedilerine özenerek trajik sonla biten bir aşk hikayesini anlatırken, diğer taraftan da dönemin yeni aydını ve onun aşık olacağı kadın tipi hakkında bilgiler vermektedir. Oyundaki Ata karakteri ilimle uğraşan, çalışkan, Batılı bilimleri tanıyan, vatanı için çalışacak bir Osmanlı genci, bir subay hekimliği öğrencisidir. Bütün bu özellikleri ile devlet kapısında yeni kadroların bir elemanı olarak kendisine konum da vaat edilmiştir. “Bilseniz size ne müjdeler getirdim.(…) Efendiciğim ben de adam oluyorum. Dünküimtihanda birinci çıktım. Hocalarımın hepsi Atâ Türkistan’da birinci hekim olacakdiyorlar. Bu sene huzur imtihanına* ben gireceğim. Nazır Bey vaat etti. Derslerimbittiği gibi saray hekimliğine alacak.”149 Bütün bunlara rağmen Şefika’nın annesi Tahire Hanım, kızı için yakında okulunu bitirecek ve doktor çıkacak olan Ata’yı değil de, kendilerini tefeciden kurtaracağını düşündüğü, devletin eski kadrolarını temsil eden paşayı istemektedir. Böylece Tahire Hanım, oyunda bu ‘geri’ düzenin savunucularından biri olarak yadsınmaktadır. “Tahire Hanım: Ben öyle emeklekazanılan parayı istemem. / Halil Bey: Ya, nasıl para istersin? Mutlaka devlethazinesinden, fukara çıkınından gelmeli öyle mi? / Tahire Hanım: Aman Bey! Artıkbilmiyorum.”150 Namık Kemal’in Halil Bey’in ağzından söylediği bu sözler ilgi çekicidir. Kemal bu sözlerle, bir önceki dönemin devlet adamlarının halkı ve devlet hazinesini soyduğunu dile getirmekte, böylece, kapı önünde yeni aydınlar arasında başlayan çatışmanın yanı sıra eski ile yeni arasındaki çatışmayı da göstermektedir. Yeni ideal aydın tipinin aşk hikayesinin gerilimi içinde çizildiği bir diğer oyun Nevvare Hanım’ın Tesir-i Aşk adlı oyunudur. Oyunun konusu, Zavallı Çocuk adlı oyunun bir benzeridir. Birbirini seven gençler bu kez teyze çocuklarıdır. Cevvale ve Adalet adındaki bu iki genç birbirlerini çok sevmektedirler. Fakat gençler bu durumu, -bu kez kızın ailesi yeni dönemde çizilmek istenen aile yapısına uygun ve Batılı tarzda bir aile olduğu halde- bir türlü ailelerine söyleyememektedirler. Baba Nimet Bey ve anne Müfide Hanım ise kızlarının, Nimet Bey’in akrabası olan fakat asla Adalet Bey gibi çalışkan ve ideal bir tip olamayan Sırrı Bey’i sevdiğini sanmaktadırlar. Bu düşünceyi yaratan da Nimet Bey’in yeğeni olan ve Sırrı Bey’i
seven Afife’dir. Afife Sırrı Bey’i sevmektedir, fakat süt kardeşi olduğu için onunla evlenmesi mümkün gözükmemektedir. Yine de kendisi ile en azından aynı evde yaşamak istediği için, Nimet Bey’in bir türlü bir işe sokamadığı Sırrı Bey’i Avrupa’ya göndermesine engel olmak amacıyla böyle bir yalana başvurmuştur. Cevvale ise Afife’nin bu entrikasını öğrendiği halde, aşkın kutsallığına olan inancı dolayısıyla onun bu yalanını ortaya çıkarmadığı gibi, sevmediği Sırrı ile evlenmeyi de kabul edecektir. Fakat daha sonra o da Zavallı Çocuk’taki Şefika’nın trajik sonuna uğrayacak ve verem olarak ölecektir. Onun acısına dayanamayan Adalet de Ata gibi intihar edecektir. Cevvale ve Adalet, iyi yetişmiş, eve gelen yabancı hocalardan Fransızca dersi aldıklarından -dönemin aydınlarının en önemli özelliğini vurgular şekilde- tercümeler yapabilen, Batılı tarzda eğitim görmekte olan, fakat dönemin züppe alafrangaları gibi kıyafet ve süs düşkünü olmayan iki çalışkan gençtir. Bu gençler aileleri tarafından da iftiharla bahsedilen kişilerdir. Oyundaki Sırrı Bey ise bu gençlerin aksine ve onların iteklemelerine rağmen derslerine çalışmayan, vaktini boş işlerle geçiren, gündüzleri ders çalışacağına gezip tozmayı seçen, Batılı gibi olmanın en önemli şartlarından biri olan Batı dillerini bile öğrenmeye çalışmayan aylak bir kişidir. “Nimet Bey: Kuzum Allahı seversen Cevvale senin daima bu gibi şeylerehasr-ı iştigal ettiğini gördüğü halde bu Sırrı nasıl insan ki vaktini boşu boşunageçiriyor. Hiç bu tabiatta yaratılmış bir mahluk daha görmedim. Çok taaccübümucib oluyor, doğrusu. / Cevvale: Vallahi Efendim ben kendisine çalışmağı tavsiyeden hiçbir vakit hâli kalmıyorum. Öyle zannederim ki Fransızca derslerineyalnız hoca geldiği zaman bakıyor.”151 Nimet Bey, Sırrı Bey ile bu ‘olumlu’ gençleri devamlı karşılaştırmakta, Sırrı Bey’in onlar gibi olması için tek çarenin kendisini Avrupa’ya göndermekte olduğunu, çünkü onun Batılılığı Cevvale ve Adalet gibi kendi kendine öğrenemeyeceğini düşünmektedir. Fakat sonra Cevvale’nin Sırrı Bey’i sevdiğini düşününce bundan vazgeçmek zorunda kalacaktır. “Sırrı Bey’i Avrupa’yagöndermekten vazgeçtim. (…)Burada öğrendiği kadar öğrenir. Bak Adalet Bey henüzyirmi iki yaşında olduğu halde pek ehliyetli, pek edip bir çocuktur! O da bütün cahildeğil ya sinni de pek azdır. Oldukça zekâveti de var. Elbet bir gün olur ki o damuvaffak olur.”152
Yazarlar oyunlarında, kimi zaman oyunun tamamını, kimi zaman da belli sahneleri Avrupa’da gösterecek, böylece yeni aydın tipinin Batılı mekanlardaki ideal hal ve hareketlerini sergilemiş ve Batılı tarafından bu hareketlerin nasıl beğeni ile karşılandığını da göstermiş olacaklardır. Abdülhak Hamit, bir kısmı Beyrut’ta ve büyük bölümü İngiltere’de geçen, bir çok kişiyi kendi para ve sınıf atlama hırsı için kullanan Finten adında bir İngiliz kadının hikayesini anlattığı Finten adlı oyununun ilk bölümünde, çok kısa da olsa bir Osmanlı diplomatını göstermektedir. Oyunda bu diplomat; ülkesinde tanınmış bir şair ve Londra sosyetesinde güzel konuşması, ilginç davranışlarıyla dikkati çeken, zeki ve hazır cevap, Avrupa salonlarında nasıl davranılacağını, gerektiğinde bayanlara nasıl kompliman yapılacağını iyi bilen genç bir aydın olarak tasvir edilmektedir. Finten’de gördüğümüz bu duruma, Abdülhak Hamit Tarhan’ın bir başka oyunu olan Sabr-û Sebat’ta Mehmet Bey karakteri ile tanık olmaktayız. Oyunda bir cariyeye aşık olan Mehmet Bey, Rumeli Paşası olan amcası tarafından kendi kızı Zehra ile evlenmeye zorlanır. Mehmet Bey asıl aşık olduğu, cariye Raksâver’i (diğer adıyla Gülfeşan) de kaybedince kendisini büyütmüş olan amcasının evini terk eder ve Avrupa’ya gider. Oyun Mehmet Bey’in Avrupa’da yaşadığı maceralardan sonra sevdiğine, babasının evinde kavuşması ile son bulur. Oyunun yeni aydın tipi olan Mehmet Bey, kendisine emeği geçmiş olan amcasına karşı her zaman saygılı davranmış, onun sözünden çıkmamış bir gençtir. Mehmet Bey, bu özelliği, yani büyüklerine karşı geleneksel çerçevede davranması ile, dönemin ideal aydın tipinin özelliklerinden birini vermektedir. Fakat bir cariyeyi sevmiş olması ve ona verdiği sözünden dönmeyecek olması da bir başka özelliğini, geleneksel çerçevenin getirdiği ‘çağ dışı’ kalıplara girmeyerek, Batılı tarzda ve ‘ilerici’ bir tutum sergileyen olumlu-Batıcı aydın yönünü vermektedir. Mehmet Bey, amcasının yanında kazandığı aylığını ve kızıyla evlendiğinde kendisine kalacak olan mirasını dahi elinin tersiyle iterek evi terk edebilecek kadar korkusuz ve Avrupa’ya giderek oranın yerlileri kadar uyumlu davranabilecek denli Batılı tipte bir aydındır. Mehmet Bey, burada kendisini Kont dö Binam adıyla tanıtacak ve Avrupalı dilleri mükemmel konuşması, hareketleriyle tam bir Avrupalı gibi gözükmesi sayesinde Türk olduğunu kolayca gizleyecektir. Avrupalıya bu kadar benzeyebilen bu aydın, sosyete salonlarında ilgi ve saygı ile karşılanacak, ve aynı zamanda onlardan farklı, fakat üstün bir yanı olduğu da oyunda izleyicilere hissettirilecektir. “Fesli Zat(Müyesser Bey): Hem de adeta Türkçe, Fasih Türkçe. Türk gibi telaffuzu var! /Madmazel Soltikof: Türkçe bilmekle Türk olmak lazım mı, o Fransızca da biliyor,Fransızca söylerken gören Fransız, İtalyanca söylerken işiten İtalyan zanneder, okadar fasîh söyler. Türkçe de söyleyebilir a. (…) üç senedir Paris’tedir. Ne millettenolduğunu daha kimse anlayamadı, ne halinden, ne de isminden anlaşılır. (…) / Fesli
Zat (Müyesser Bey): Ne bileyim, lakırdısı Türk, kıyafeti değil.. / Madmazel Soltikof: Ben kontun ne olduğuna hükmedemem. Şu kadar görüyorum ki kendi oldukça zengin. Bütün Paris kibarıyla görüşüyor. Gayet terbiyeli bir çocuk. Bir çocuk, fakat büyük adamlar gibi yaşıyor. Parisli değil, fakat Paris’in en güzel yerinde oturuyor.”153
Mehmet Bey dönemin istenen aydın tipini verdiğinden elbette vatanına büyük bir vefa ile bağlı olacak, Batılı ülkeleri gidip görmekle, Batılı tarzda bir hayat sürüyor olmakla beraber vatanından da asla kopamayacaktır. Avrupa’da yaşadığı sefahat hayatı ile oyunlardaki ‘sahte aydın tipine’ örnek teşkil eden Müyesser Bey ile Avrupa’da karşılaşan Mehmet Bey, ona bu hayatı bırakması yolunda tavsiyede bulunacak ve orada kazandığı bütün serveti de kendisine bırakarak memleketine dönecektir. “Kont dö Binam(Mehmet Bey): İstanbul’a, vatanıma gidiyorum!..Neşaşıyorsunuz. Ben bu devlet ve servete bir kağıt parçası kadar itibar vermem, çünküaslı bir kağıt parçasından başka bir şey değildir.”154
Dönemin oyunlarında, olumlu-Batılı aydın tipi özellikle tarihi dramlarda ve savaş oyunlarında cesur, vatanı için gözünü budaktan sakınmayan asker olarak ortaya çıkacaktır. Namık Kemal’in oyunlarından Akif Bey’de de istenen yeni aydın figürünün savaşçı, dürüst ve cesur yönü tanıtılacaktır. Ahlaksız bir kadının entrikaları çerçevesinde anlatılan hikayede, Akif Bey bir bahriye zabiti olarak, çok saf ve temiz sandığı karısı Dilruba’yı kendisi gibi cesur bir denizci olan babası Süleyman Kaptana bırakarak Karadeniz’de bir savaşa katılmak üzere gider. Önüne çıkan ilk fırsatta kocasına ihanet edecek olan bu kadın, başka bir kişi ile evlenebilmek için kocasının içinde bulunduğu geminin yandığını iki yalancı şahit bularak ispatlar ve Esat adındaki İstanbullu bir devlet memuru ile evlenir. Daha sonra aslında ölmemiş olan Akif Bey’in geri dönmesi ile Dilruba’nın bütün yalanı ortaya çıkar. Akif Bey Dilruba’yı boşar, Esat ile evlendiği gün evlerine giderek Dilruba’yı öldürmek ister. Kargaşada Esat ve Akif Bey birbirlerini, Akif Bey’in babası Süleyman Bey de Dilruba’yı öldürür. Akif Bey adlı oyunda aslında iki olumlu aydın tipi vardır diyebiliriz. Biri asıl olarak Akif Bey diğeri ise Esat Bey’dir. Esat Bey Batılı tarzdaki kılık kıyafeti, yöre halkına karşı olumlu (dönemin aydınlarının sözde halkçı tavırları gibi) halkçı tavırları, bir İstanbul beyefendisinin hareketleri ve çalışkanlığı ile dönemin yeni ideal aydın tipine örnektir. Akif Bey’in ölmemiş olduğu anlaşılıp, geri gelmesi ile düştüğü durumdan duyduğu üzüntü ve söylediği dürüst ve cesurane sözler de bu aydın tipini veren sözlerdir. “İyi mi, fena mı bilinmez, fakat muhakka ki talihsiz
bir insan…Talihsiz, suçsuz…Gözlerini, bir kahramanın, büyük bir askerin gözlerinden kaçırmayacak kadar kendini suçsuz tanıyan bir talihsiz insan…Suç varsa yalnız kaderdedir.”155 Oyunun asıl kahramanı olan Akif Bey ise birçok denizsavaşında vatanını savunmuş, devleti ve milleti için her türlü hizmeti yapmaktançekinmeyen, vatanı uğruna canını feda edebilecek kadar cesur, çocuklarını da kendisigibi devletine hizmet etmeye adamış çocuklar olarak yetiştirmek isteyen iyi biraskerdir. “Ayrılık dakikasındayız… Kuvvetli olmalıyız… Beni anlamaya çalış. Devletimin hizmetine çağrılıyorum, bu çok büyük bir şeydir. (…) Sevineceksin…Kocan milletinin hizmetine gidiyor. Vatanın düşmanlarıyla uğraşıyor diye sevineceksin(…) Tanrı bize bir çocuk verirse, onu da bu duygularla yetiştireceksin. Toprağın üstü ile altı arasında bir fark görmeyecek, vatanı için sevinçle ölmeye hazırlanacak.”156 Oyunda, Akif Bey başta Dilruba’nın yalanlarına,sahte yüzüne inandıysa da, daha sonra onun gerçek yüzünü görmüş ve gördüktensonra da ideal bir aydının yapması gerekeni yapmış, onu boşamıştır. Fakat Esat BeyDilruba’nın gerçek yüzü ortaya çıkmış olmasına rağmen, onun yalanlarına inanmayadevam etmiş, sonunda da bunu canıyla ödemek zorunda kalmıştır. Bu bakımdanoyunun asıl ideal tipi Akif Bey’dir.
Dönemin ideal aydın tipi, tarihi oyunlarda, oyunların baş kahramanları üzerinden tanıtılmıştır. Tarihi oyunlardaki savaşçı asker tipi dönemin ‘gerçek’ aydınını vermektedir. Vatan yahut Silistre’de İsmet Bey ve Sıdkı Bey (Abdullah Çavuş değil, çünkü o cesur fakat cahil, geleneksel, Batıcılaşmamış halkı simgeler durumdadır), Tarık yahut Endülüs Fethi’nde Tarık, Fürs-i Kadimde Bir Facia yahutSiyavuş’ta Siyavuş, Köprülüler’de Köprülü Fazıl Ahmet Paşa, Demirbaş Şarl’da Baltacı Mehmet Paşa ve Bender kalesi serdarı Yusuf Paşa’nın oğlu Sinan Bey gibi örnekler yenilikçilik, savaşçılık ve Osmanlılık özellikleri ile, dönemin ideal aydın tipinin tarihi oyunlardaki şeklini verecektir. İdeal olan, hükümet düzeyinde iyi konumlarda bulunması gereken aydının, Osmanlılık siyasetini savunan yeni aydınlar olduğu fikrinin savunusu da bu oyunlar aracılığıyla yapılmış olacaktır. Tarihi oyunlarda ‘ideal aydın tipi’ daha çok eski kadrolar ile yeni yetişen kadrolar arasındaki çekişme içinde verilirken, diğer oyunlardaki ‘ideal tip’, yeni kadroların kendi içindeki çekişmesi içinde tanıtılacaktır. Yenileşme siyaseti ile oluşmaya başlayan yeni kadrolar ile eski kadrolar arasında birbirlerini kırmaya yönelik olan eski-yeni çatışması, giderek devletin İngiliz, Fransız, Alman yada Rus yanlısı bir siyaset izlemek arasında gidip gelen tutumu dolayısıyla, farklı Batılı devletlerin yandaşları olan bu yeni kadrolar arasında meydana gelmeye başlayacaktır.157 Bu bağlamda önceleri devlet Fransız yanlısı bir siyaset izlerken, daha sonra Fransa’nın başarısızlıklar göstermesi ile yön değiştirecek, bu da Fransız yanlısı bazı aydınların kapı dışı kalmalarına ve yayın ve eserlerine Fransa’dan devam etmelerine sebep olacaktır. Bu aydınlar, devlet kapısında yer edinebilme kavgalarını sürdürebilmek imkanlarını Osmanlı Devletinden ‘hürriyet’ adına ister olacaklardır.158
Bu yazarların oyunlarında ‘hürriyet’ konusuna yaptıkları vurgu da söz konusu durumun bir sonucu olacaktır. Örneğin Abdülaziz döneminde, padişah Batılı devletlerin isteklerini yerine getirmek yerine başka bir siyaset izlemeye çalıştığında Namık Kemal ve arkadaşları Fransa’ya giderek Yeni Osmanlılar Cemiyeti’nin Muhbir adlı gazetesini, buradan çıkarmaya başlamışlardır.159 Aslında Genç Osmanlıların hedefi Babıali bürokratları olmuştur. Çünkü amaçları onların yerini almaktır. Bu karşıt aydınlar grubu, Batı’dan aktarılan reformlara karşıymış gibi görünmelerine rağmen, Avrupa’ya hayrandırlar. Rejim ve sisteme değil, başta olan padişaha ve daha çok üst düzey yöneticilere karşı olup, onlar değiştiğinde sorunun çözüleceğine inanmışlardır. Padişah ve üst düzey yöneticilerle ters düştüklerinde Avrupa’ya kaçarak, orada da devletten para yardımı almışlar, daha üst düzey bir görev önerildiğinde de ülkeye geri dönmüşlerdir.160 Onlara göre Meşrutiyetin getirilmesi de tüm bu sorunları çözecektir. Bu bakımdan da yazı ve oyunlarında halkçı bir tutum içinde gibi gözükseler de, aslında taraftarı oldukları şey kendilerinin öne çıkmasıdır. Yeni Osmanlıların fikir babalığını yaptığı İttihat ve Terakki oluşumu ise Meşrutiyetin getirilmesini sağlayacak, 1908’den sonra bir parti haline gelerek iktidarı ele geçirecek, fakat getirdiği eski dönemi aratmayacak derecedeki baskıcı yönetimi ile halkı hayal kırıklığına uğratacaktır. İttihat ve Terakki’nin Meşrutiyet çabaları da, dönemin –kendilerinin ve savunucularının yazdıkları- oyunlarına konu
olmuştur. Dönemin İttihat ve Terakki üyelerinden Tahsin Nahit ile Ruhsan Nevvare’nin ortak yazdıkları Jön Türk adlı oyunda, nasıl bir aydın, nasıl bir devlet yönetimi ve kadro istendiği, oyun aracılığıyla ortaya konmaktadır. Oyunda, babasının ölümünden sonra kendisini büyütmüş olan amcası Kazım Paşa’nın kızı Leyla ile evlenmek isteyen Nihad Bey, devletin gidişatını iyi bulmayan, sürekli toprak kaybedildiğini ve tüm yurttaşların birleşmesi gerektiğini düşünen bir ittihatçıdır. Abdülhamit döneminde geçen oyunda, Nihad Bey’in bu düşüncelerinin jurnal edilmesinden korkan Kazım Paşa kendisine de bir zarar geleceğini düşünerek Nihad Bey’i evden kovar. Fakat daha sonra Nihat Bey’in İngiliz elçiliği yardımı ile İngiltere’ye kaçtığını öğrenince yine kendinin jurnal edileceğini düşünerek, onun yerine kendisi Nihad Bey’in arkadaşlarına iftira atıp onların tutuklanmasını sağlar. Son bölümde ise II. Meşrutiyet ilan edilir ve Nihad Bey yurda döner. Nihat Bey’in arkadaşları da kurtulur ve eski yönetimden olan isimlerden biri olarak Kazım Paşa tutuklanır. Oyunda Kazım Paşa sarayın ve yozlaşmış, rüşvete batmış Babıali bürokrasisinin simgesidir. Nihad Bey ise yeni yetişen yurtsever Batılı aydın kadroyu temsil eder. “(...) öldürüyorlar; zavallı milleti mahvediyorlar (gazeteyi eline alarak)ve biz bu gerçekleri, bütün bu acı felaketleri Avrupalılardan öğreniyoruz. (…)vekillerimizin rahatlığı, paşalarımızın çıkarı için hep bitiyoruz.(…) Biliyor musunuz,bu gün sürgünler bir buçuk ordu meydana getirecek kadar çok! Hem bunlar yurdunöğrenim görmüş, vicdanlı, en seçkin çocukları.(…) Çalışmalı; kesinlikle ulusukurtarmalı. Osmanlı adı artık ayak altında ezilmemeli.”161 Tarihi oyunlarda gördüğümüz yeni aydının ‘Osmanlılık’ siyaseti savunusu, bu oyunda da kendini gösterecektir. Batı ile işbirliğini hem Doğulu hem de Batılı gibi görünerek sağlayacağını düşünen yeni aydın, Batı’ya gittiğinde Doğu’nun sözcülüğünü, Osmanlı’da ise Batı’nın sözcülüğünü yapmaya çalışacaktır.
Dönemin tiyatro oyunlarındaki yeni aydın tipi, ‘geleneksel olan’a karşı oluşu, bu yüzden de geleneksel ilişkilerle yürüyen gündelik yaşamdaki uyumsuzluğu ile kendini gösterecektir. Osmanlı’nın klasik döneminde da devlet kapısında çalıştığı için halktan kopuk ve farklı olan aydın, yeni dönemde halk ile uyumsuz olacaktır. Çünkü Osmanlı’nın yıllardır yürütmüş olduğu siyaset, halkın gerçeği ile örtüşüyorken, yeni dönemde soyunduğu siyaset toplumun gerçeğine ters ve ‘uyumsuz’dur. Üstelik yeni dönemde bu yeni aydın tipi devlet ile de uyumsuz olacaktır. Çünkü yeni aydın geliştirmek istediği yeni siyaseti ile devletin yerini almak isteyecek, bu yüzden de Osmanlılık ile ilgili değerleri ön plana çıkaracaktır. Devletin izin vermemesi sonucunda, bunda başarı sağlayamayınca da devleti eleştirecektir. Bu bağlamda, devlete karşı toplumu savunur gibi görünüp, kendini toplumun sözcüsü konumuna getirecektir. Fakat bunda da başarısız olarak halkı küçümser bir tavır içine girecek, halkın geleneksel ilişkilerini eleştirerek halka ve geleneksel değerlere abartılı bir üslup ile yaklaşacaktır. Özellikle Ahmet Mithat Efendi’nin geleneksel ilişkileri abartılı bir üslupla eleştiren oyunları bu duruma iyi birer örnek teşkil edecektir. Eyvah adlı oyununda çok eşli olan, fakat eşlerinin birbirinden haberi olmadığı bir adamın yalanının ortaya çıkması ile yaşanan facia, Açıkbaş ve Çengi yahut Daniş Çelebi adlı oyunlarında ise hocaların, üfürükçülerin dedikleri ile iş gören cahil halkın düştüğü komik ve abartılı durumlar, geleneksel ilişkileri ‘geri’ ve ‘kokuşmuş’ olarak gösterecektir. “Bereket versin ki İstanbul’dayız.İstanbul gibi pek çabuk, pek kolay şöhret olunur bir memlekette bulunmamış olsak,ahalisi cinciye, hocaya inanmasa bu mümkün olur muydu?”162 Kendilerini bu ‘cahil halka’ öğretmenlik edecek, yol gösterecek kişiler olarak tanıtmakla beraber, bu yazarların asıl amaçları Babıâli’de konum sahibi olmak olacaktır.
XIX. yüzyılda Osmanlı’da, dönemin yeni siyaseti gereğince, dönem dönem farklı Batılı devletlerle ortaya çıkan yakınlaşmalar dolayısıyla artan değişik kadroların, hepsi birden devlette belli görevler üstlenemeyeceklerdir. Fakat bu dönemde herhangi bir görevde bulunmayan kadrolar da varlıklarını sürdürecek, yedekte tutulacaklardır. Bu kadroların sayıları da çok fazla olacağından, bunlar toplumda oldukça geniş bir kesimi oluşturacaklardır. Genelde bu dönem tiyatro oyunlarında eleştirilen kesim de bu kadrolar olacaktır. Çünkü bir görevleri olmamasına rağmen varlıklarını sürdürmeleri açıklaması zor bir durum yaratacaktır.
Bu marj dışı olmak da yüzeyselliklerinin bir nedenini teşkil edecektir. Çünkü savundukları işbirliği siyaseti mümkün olamayınca bu aydın kesimi, güncel yaşam düzeyinde, diğerlerinden ayrı, yüzeysel bir yaşam tarzıyla kendini belli etmeye çalışacaktır. Bu durum dönemin oyunlarına da yansıtılacaktır. Yeni aydınlar bu komik durumun, yüzeysellik durumunun farkındadırlar. Çünkü bunlar halk ve devletle uyumsuz oldukları gibi Batı ile de çok uyumlu değildirler. Batı’yı da iyi tanımayacak, bu bakımdan yüzeysel bir Batılı aydın tipi çizeceklerdir. Yüzeysel olmakla beraber yeni siyasetin taşıyıcılarından olan bu yeni aydın tipi, gittiği mekanlardan giydiği elbiselere, kullandığı arabadan konuştuğu dile kadar, yeni bir yaşam tarzının da tanıtılmasını sağlayacaktır. Karikatürleşen bu aydın tipi olumlu bakılan aydın tipinin toplumsallaştırılmasında da bir araç olarak kullanılacaktır. Tiyatro bu yüzeysel yeni siyasetin gerektirdiği, getirdiği yaşam şeklini yeni kadrolara göstermede, neyin yapılıp neyin yapılmaması gerektiğini oyunlardaki karşıt tipler (alaturka-alafranga, geleneksel-yeni) ve durumlarla öğretmede en etkili yol olarak ortaya çıkacaktır. “‘Alafranga’lar, kıyafette Batı modasını titizlikle ve ifratla taklitedişleri, davranışlarındaki ve konuşmalarındaki yapmacıklık ve özenti ile içindeyaşadıkları topluma antipatik ve gülünç gelmiş, bu yüzden de devirlerinde şık, züppe,didon, cicibey vs. gibi küçülütücü sıfatlarla anılmışlardır.”163
Batılı devletlerle işbirliğine dayanan yeni siyasetin gereği olduğunu düşünerek Batı’ya kendini beğendirme çabası içinde olan Batıcı yeni aydın, yeni siyasetin ideolojik bir görüş olarak benimsenememesi, temeli olmaması dolayısıyla oyunlarda yüzeysel bir tipe dönüşecektir. Batı ile girişilen işbirliğinin sadece yüzeyde, Batı’dan aktarımcı bir tarz olarak ortaya çıkması, bu tipin dönemin tiyatro oyunlarında komikleşen ve eleştirilen tiplerden biri olarak ortaya çıkmasına neden olacaktır. Dönemin sahte Batıcı aydın tipini, eğlendiği yerlerden göstermelik de olsa ilgilendiği sanat eserlerine, ilişki kurduğu kadınlara kadar her yönüyle ayrıntılı bir şekilde göstermek tiyatro oyunlarıyla mümkün olacaktır. Oyunlarda, aylaklık bu aydın tipinin, belli bir işi olmadığı için en önemli özelliklerinden biri olacaktır. Aylak bir kişinin de bolca boş zamanı olacağından, bu boş zamanın getirdiği zevk ve alışkanlıklarla belli bir yaşam tarzı da ortaya çıkacaktır. Bu aydın tipinin, -gittiği yerleri aylaklık ve eğlence yerleri olarak tanımlamak yanlış olmazsa- aylaklık mekanlarına gidiş zamanının halktan insanların zamanı kullanış şekliyle farklılık göstermesi, zamanı algılayışta da bir değişiklik yaratacaktır. Çünkü bu tip kişiler gece geç vakitlere kadar çeşitli eğlence mekanlarında eğlenen, eve sabaha karşı dönen ve düzenli bir işlerinin olmaması dolayısıyla da öğlene kadar uyuyarak vakitlerini geçiren kapı dışı kalmış aydınlardır. Örneğin Reşat Nuri Güntekin’in, Hançer isimli oyunundaki Selahattin adlı genç bu türden bir karakterdir. Oyunda, geleneksel bir ailede yetişmiş, fakat bir dönem Avrupa’da bulunduğundan kendisine
yüzeysel bir Batılı görüntüsü vermiş olan Selahattin, Batılı tarzda yetişmiş fakat annesi Kadriye gibi Osmanlılığını da korumuş olan Hikmet adında bir kızla evlenir. Hikmet Selahatin’in memleketi olan Çanakkale’ye yerleşir. Oyunda Selahattin ve onun ailesinin Hikmet’e yaşattığı zorluklar ile geleneksel, sahte Batıcı ve olumlu Batıcı tiplerin çatışması gözler önüne serilir. Selahattin tipi ile izleyenlere eleştirilen, Batılılaşmayı son derece yüzeysel yaşayan, yarım tahsilli bir aydın tipi gösterilirken, bir yandan da Batılı tarzdaki hayat izleyicilere tanıtılmaktadır. “İşte biz Şişli, Nişantaşı gibi seçkin yerlerde hep böyle istiareler, mecazlar filanlarla konuşuruz.Korkma sen de öğrenirsin. Önce hayatın gerçek aynaları olan değerli edebiromanları okursun. Ben sana bulurum onları. ‘İffet’, ‘Aşk-ı Memnu’, ‘Eylül’, ‘KanlıEngizisyon’, ‘Rubab-ı Şikeste’ filan gibi romanlar.”164
Oyunlardaki ‘sahte Batılı aydın’ tipine bir diğer örnek de, Tahsin Nahid ve Şahabeddin Süleyman’ın beraber kaleme almış oldukları Ben…Başka! Adlı oyunundaki Nureddin Zeki karakteridir. Beria, Lamia, Fahire, Müzeyyen, Nihal ve Güzin isimlerinde, dönemin Batılılaşmaya çalışan genç kızlarını temsil eden birkaç kızın Nişantaşı’ndaki bir konakta edebiyat ve ahlak üzerine konuşmaları ile başlayan oyunda, Burhaneddin Selman adında bir şairle ilişkisi olduğu dedikodusu yapılan Sabiha’nın gelişi ile kızlar tarafından kendisine bu konuda iğnelemeler yapılır. Daha sonra Nureddin Zeki adlı kişinin gelişi ve kendisinin önce Fahire’ye daha sonra da Beria Hanım’a olan aşkını itiraf etmesiyle oyun son bulur. Oyundaki Nureddin Zeki karakteri, Beria’nın amcasının oğlu ve son derece çapkın bir ‘sahte aydındır’. İşi gücü kadınlara komplimanlar yapmak olan Nureddin Zeki Bey, bunun için Batılı kadınlardan örnekler veren, laflarının arasına Fransızca kelimeler sıkıştıran yüzeysel bir Batıcı aydın görüntüsü çizmektedir. “Size Beyoğlu’nda ilk rastladığım zaman,Lamia da yanınızdaydı. Paris kadınlarını hatırladım; o kadar hoş, zarif, o kadarfarklıydınız ki!(…) Emin olunuz hanımefendi; siz onlardan, Paris kadınlarındandaha güzel, daha zarifsiniz. Onlar yalnızca zariftirler. Boyaların sihrini bilirler.Elbiseleri kıvrımlarına kadar onlara uyar; ama bu görünüşün altında kirli, duygusuzbir ruhları vardır. Ancak siz, sizin gibi Doğu’nun seçkin hanımları görünüşlerininyanı sıra, üstün bir ruhu da saklarlar. Sizde bir Paris inceliği, bir Doğu ruhu var.Özellikle duygularınızın soyluluğunu, düşüncelerinizin yüceliğini Lamia’dan,Beria’dan dinleye dinleye, zekanızın o kadar tutkunu oldum ki! Hangi şairleribeğendiğinizi, değerli takdirlerinize sahip olduklarını sorabilir miyim?”165 Burada Fahire’ye söylenen bu sözler; Batılı bir Osmanlı kadınının veya Osmanlı aydınının da nasıl olması gerektiğini gösterir niteliktedir. ‘Batılı gibi görünüp Doğulu kalmak’ yeni aydın ve onun ilişki kurduğu kadının başlıca özelliği olmalıdır. Gündelik yaşamdaki hal ve hareketleriyle tanıtılan yüzeysel aydın tipi dönemin tiyatro oyunlarında saflığı, derinliğinin olmayışı, çabuk kandırılması, konuşurken Batılı dillerden cümleler parçalaması, belki bir süre Batılı memleketlerde bulunmuş olması, ne Batılı ne de geleneksel tarzla uyuşamaması gibi özellikleriyle ortaya çıkacaktır. Bu özellikleri dolayısıyla oyunlarda karikatürleşen bir tip olacaktır.
İlk Türkçe oyun olarak nitelendirilen Şinasi’nin Şair Evlenmesi adlı eserde de, bahsettiğimiz aydın tipi, bütün bu özellikleriyle gözler önüne serilecektir. Fakat bu oyunun en büyük önemi, yeni aydının ‘geleneksel olan’ı gülünç, kaba ve aşılması gereken geri bir ilişki türü olarak gören bakış açısını ve savunduğu siyaseti veriyor oluşundadır. Oyunda Müştak Bey, Kumru Hanımı görmüş, beğenmiş ve onunla evlenmek istemektedir. Kumru Hanım’ın kendisinden büyük ve çirkin kardeşi Sakine Hanım ise hala bekardır ve geleneklere göre evde büyük kız dururken küçük kızı evlendirmek iyi karşılanmamaktadır. Karşı tarafın böyle bir şey yapacağını saflığı ve ‘aptal aşık’ düşünceleriyle aklına bile getirmemiş olan Müştak Bey nikah kıyıldıktan sonra evlendiği kişi olarak karşısında Sakine Hanım’ı bulunca ne yapacağını şaşırır. İmdadına ise arkadaşı Hikmet Efendi yetişir. Hikmet Efendi imama rüşvet vererek bu
nikahın geçersiz kılınmasını sağlar. Şair Evlenmesi adlı, Batılı tarzdaki tiyatro tarihimizin ilk Türk tiyatro oyunu sayılan bu oyunda geleneksel ilişkiler herhangi bir tartışma içine sokulmaksızın geri ve çarpık olduğu gösterilerek ayıplanmakta ve üzeri çizilmektedir. Sadece kötü olduğu gösterilmekte, sebepleri üzerinde durulup soru sorulması engellenmektedir. Bunun yanı sıra oyunda bahsettiğimiz iki aydın tipi de gözler önüne serilmektedir. Kolayca kandırılan, geceleri tiyatrolarda boy gösteren, aşk hayatını aracı kadınlarla düzenleyen, mahallelinin oyununa gelecek kadar aklı havada, halkına yabancı ve romantik bir aşık olan Müştak Bey, oyunlarda karikatürleşen yeni ve yüzeysel aydın tipine iyi bir örnek olarak ortaya konmaktadır. Oyundaki diğer aydın tipi olan Hikmet Bey ise, Müştak Bey’in tersine akıllı, oyuna gelmeyen, olabilecekleri önceden sezen, mahallelinin geleneklerini iyi tanıyan, arkadaşını da düştüğü durumdan yine bu meziyetleri sayesinde kurtaran ideal aydın tipine örnektir.
Yenileşme döneminin yeni siyaseti, Osmanlı devletinin ayakta kalmasını sağlayacak formülü Batı ile kurulacak yeni ilişkilerde aramaktır. Batı ile ilişki içinde olmak da, yüzeysel de olsa Batılıya benzemeyi, onunla anlaşabilmeyi sağlayacak bir görüntü sunabilmeyi gerektirecektir. Bu bakımdan da hem dönemin yönetici kadroları hem de bu kadrolara aday olan kesimin Batılının yaşam tarzını öğrenmesi gerekecektir. XIX. yüzyılda Batılı yaşam tarzını bu kesimlere tanıtacak en etkili araç tiyatro olacaktır. Bu dönemde Batılı yaşam tarzı, yeni aydın kesime en çok, tiyatro oyunlarında ele alınan gündelik konularla aktarılacaktır.
3- YENİLEŞMENİN GÜNDELİK HAYAT İÇİNDE
TOPLUMSALLAŞTIRILMASI
XIX. yüzyılda yenileşmenin, Osmanlı’nın belli kadroları içinde toplumsallaştırılmaya çalışıldığı alan ‘gündelik hayat’ olmuştur. Geleneksel Osmanlı toplumuna yabancı olan yenileşme hareketi, toplumun kimliğini yeniden ve Batı tarzında oluşturmayı amaçlamadığı için sadece gündelik hayattaki bir takım görünümlerle ve yüzeysel bir yaşam tarzının aktarımı ile sınırlandırılmıştır. Önceki dönemde de, çözümü elinde tutan Osmanlı devletinin, halkla arasında bir ikilik vardır. Fakat Osmanlı çözümü halkın yaşayışına uygun olduğu, bu yaşayış ile örtüştüğü için bir kimlik sorunu yaratmamıştır. Yenileşme döneminde de yeni bir çözümle karşı karşıya olan halkın, bu çözüm doğrultusunda bir kimlik oluşturmaya gitmesi söz konusu değildir.166 Zaten devletin böyle bir isteği de yoktur. Amaçlanan, Batı ile ilişkilerde gerekli kadronun yetiştirilmesi ve gündelik hayat ile sınırlı da kalsa, yenileşme hareketi içinde yer almasıdır. Gündelik hayatın ise pratikte gösterilerek kolayca toplumsallaştırılacağı yer tiyatro sahnesi olarak görülmüştür. Çünkü daha önce de bahsettiğimiz gibi tiyatro sahneleri, yeni yaşam tarzının belli tiyatro oyunlarıyla, pratik olarak gösterilerek halka en kolay aktarılabileceği mekanlar olmuşlardır. Dönemin tiyatro oyunlarına ordu mensuplarının, öğrencilerin ve devlet erkanından kişilerin gelişinin yarattığı sevincin gazetelerde konu oluşu da yenileşmenin hedeflediği kesimi gösterir niteliktedir.167
Tiyatro oyunlarında, belli toplum kesitleri, kazandırılmak istenen yeni özellikleri ile gündelik yaşam içinde hal ve hareketleri gösterilerek halka tanıtılmaya çalışılacaktır. Geleneksel toplum kimliğinden farklı kadın, aile ve aydın tipleri tiyatro sayesinde toplumsallaştırılmaya çalışılacaktır. Bu kişilerin kimlikleri ve yaşamaya başladıkları Batılı hayat tarzı, gittikleri Batılı yeni mekanlar, kullandıkları yeni eşya ve taşıtlar ile tanıtılacaktır. Hem Doğulu olan, hem de Batılı gibi yaşamaya çalışan kesitlerin tüm çelişik durumları dönemin tiyatro oyunlarında gözler önüne serilecektir. XIX. yüzyıl Osmanlı aydınları için Batılı yaşam tarzını tiyatroda tanıtan en önemli yazar Moliére olmuştur. Bu dönemde Batı’dan adapte edilmeye çalışılan gündelik hayat, Moliére’den adapte ve tercüme edilen tiyatro oyunları ile tanıtılacaktır. Ahmet Vefik Paşa’nın Moliére’den yaptığı tüm adaptasyonlar Batılı tarzdaki gündelik yaşamı hem tanıtır hem de yüzeyselliğinin getirdiği komikliği gösterir niteliktedir. Halkın da geleneksel tiyatro oyunlarının karakterine uygunluğu dolayısıyla yenileşme dönemindeki Batılı tiyatro oyunları arasında en çok rağbet ettiği oyunlar komedi oyunları olmuştur. Bu bakımdan yazarlar en başarılı oyun örneklerini komedi türünde vermişlerdir. Özellikle de Moliére’in, kendisinin de İtalyan halk oyunlarından beslenerek ortaya koyduğu komedi oyunları dönemin en çok izlenen oyunları olmuştur. Bu oyunlarda yüzeysel Batılılaşma karikatürleştirilirken aynı zamanda bir yaşam tarzı da zihinlere sokulacaktır. Ahmet Vefik Paşa Moliére oyunlarının bize uyarlanmasında en başarılı isimlerden biri olmuştur. Oyunların kimilerini adapte etmiş, kimilerini ise sadece tercüme etmiştir. Bu konuda da çok iyi seçimler yapmıştır. Ahmet Vefik Paşa, Moliére’in o zamanki Türk cemiyetinin örf ve adetlerine uymayan komedilerini sadece tercüme etmiştir.168
Ahmet Vefik Paşa’nın Moliére’den adapte ettiği eserler; Zor Nikahı, Zoraki Tabip, Tabibi Aşk, Dekbazlık, Meraki, Yorgaki Dandini ve Azarya’dır. Vefik Paşa, Moliere’in oyunlarındaki belli tipleri, Osmanlı halkının belli kesitlerine denk getirmeye çalışmıştır. Vefik Paşa’nın adaptasyonlarında Batıdaki sınıflara ve toplum kesitlerine karşılık, Osmanlı halkından belli kesitler konulmuştur. Zor Nikahı adlı adaptasyonda, “Vefik Paşa Moliére’in Sganarelle adındaki burjuvatipine mukabil, Osmanlı cemiyetinde sayısı çok az olan zengin, yaşlı, fakat genç birkızla evlenmek isteyen efendi tipini yaratmıştır.”169 Bu yeni zenginler de, Osmanlı’nın klasik dönemindeki düzeninin bozulması ile ve XIX. yüzyılda Batı’yı örnek alan yeni uygulamalarının sonucunda ortaya çıkmıştır. Bu tipin evlenmek istediği ve Moliére’in Doriméne adındaki kadın tipine tekabül eden şahıs da, saray ve konaklarda böylelerinin çok olduğunun iddia edildiği şuh, dilber bir yosma olan Zibâ Hanım’dır. Bu oyunlar ile Batılı hayatı içinde karşılaşılan kadınlarla, Osmanlı hayatından bunlara zorla tekabül ettirilmeye çalışılan kadınlar eşleştirilmeye çalışılmıştır. “İvaz Ağa’nın evlenmek için danıştığı Hoca Üstad-ı Sani ve HakimSenai de Moliére’in Pancrace ve Marphurius tiplerine tekabül etmektedirler.”170 Vefik Paşa, bu iki hocayı, Moliére’in zamanındaki skolastik zihniyeti temsil eden Fransız bilgin tipleri ile eşleştirerek, yeni dönemde yetişen ve kendilerini dine ve geleneksele karşı olarak tanımlayan aydınların düşünüş şekillerini bize vermektedir. Batıcılaşma dönemindeki bu aktarımcı siyasetin bir parçası şeklinde tebarüz eden bahsettiğimiz eşleştirme, Osmanlı’daki belli kesimlerin Batı toplumlarındaki belli kesimlere denkleştirilmesi çabası ile ortaya çıkmıştır. Bu yüzden kimi yazarlarca yapılan, bu oyunların halkı bir takım konularda aydınlatmak amacıyla yazıldıkları yolundaki açıklamalar bizce yeterli olmayacaktır. Moliére “(...)zamanındaki sahte tabibleri tenkid etmek ve halkın cehaletinden nasıl istifade ederekbilgin geçindiklerini göstermek için yazmıştır. Vefik Paşa böyle bir eseri tercümeetmeyerek adapte etmekte şüphesiz haklı idi. Çünkü XVII. yüzyıl Fransa’sındataassuba ve cehalete dayanarak yaşayan bu tufeyli bilginler Osmanlı cemiyetinde devardı. Onların bilgisizliğini göstermek ve Türk halkını az çok ikaz için Moliére’in bukomedisini adapte etmekten daha güzel bir fırsat bulunabilir miydi? İşte Vefik Paşabu düşüncelerle Le Médecine malgré lui’yi Zoraki Tabib adı altında adapte etmiş vebir çok teliflerden daha değerli olan nefis bir adaptasyon eseri daha yaratmıştır.”171 Ahmet Vefik Paşa, Batıcılaşma fikrinin önde gelen isimlerinden Reşit Paşa’nın en sıkı taraftarlarından biridir. Bu bakımdan da yeni siyasetin çerçevesini iyi anlamış, yapılması gerekeni özümsemiş bir devlet adamı olarak, Batılı yaşam tarzını aktarmada en etkili olacağına inandığı Batılı eserleri tercüme ve adapte etmiştir. Ahmet Vefik Paşa, yeni bir kültürle karşılaşılan bu devrede Türkçeye nakledilecek örnekleri seçmede büyük bir ustalık göstermiştir.172 “Vefik Paşa Moliére’in GeorgeDandin adlı piyesini Yorgaki Dandini adı altında tercüme etmiştir. Bulduğu isimdahi Paşa’nın ne dereceye kadar muvaffak olduğunu anlatmaya kafidir. GeorgeDandin’i tercüme ederken komedinin kahramanını Rum yapması da gösteriyor ki,Vefik Paşa memleketimizdeki azınlık muhitlerinin yabancısı değildi, onların
yaşayışları, dilleri, örf ve adetleri hakkında oldukça etraflı bir bilgiye sahiptir.”173 Vefik Paşa bu bilgiye sahip olmasına sahiptir fakat, Moliére’den yaptığı bu ve diğer adaptasyonlarında, kendisinin neden azınlıkları kullandığının da açıklanması gerekir. Keza dilimize Azarya adında bir Yahudi ismi ile adapte ettiği Cimri komedisinin azınlıklardan tipler seçilerek ortaya konmuş olması da, sadece dönemin oyuncularının azınlıklardan oluşuyor olması ile açıklanması yeterli değildir. Açıklamanın dönemin siyasi ve toplumsal yapısı ile bağlantılı olarak yapılması, XIX. yüzyıl Osmanlı aydınının kendisini, Batı ile geliştireceği ilişkiler bağlamında devlet kapısında konumlandırabildiğinin de unutulmaması gerekir. Ahmet Vefik’in adapte değil tercüme ettiği, Dudukuşları ve OkumuşKadınlar gibi oyunlarında Moliére, kendi döneminin İspanya, İtalya ve Fransa’sında giderek ortaya çıkmaya başlayan burjuva kültüründeki yüzeysel gösterişçiliğin, asillerle yarışma çabasının bir sonucu olan “Précieuse’lük” adetine hicvetmiştir. Bu bakımdan da bu oyunların seçimi yenileşme döneminin yüzeysel Batılı yaşam tarzının verilmesinde kolaylaştırıcı bir etki yaratacağı düşünülerek yapılmış, adapte edilmelerine bile gerek kalmamıştır. Ayrıca Ahmet Vefik Paşa çevirilerinde, Osmanlı toplumu Rum’u, Ermeni’si ile bir çok milletten oluşan bir toplum olduğu için genelde oyunlardaki kişi adlarını değiştirmemiş, değiştirdiklerine ise yine azınlıklardan isimler vermiştir. Ahmet Vefik’in böyle bir yol izlemesi komik tiplere azınlıkları uygun görmesi de yine yenileşme hareketinin Osmanlı toplumunun çoğunluğunu oluşturan kesim arasında kabul görmeyeceğinin bilinmesindendir. Batı’ya daha yakın olan Batı’yı daha iyi tanıyan, fakat Osmanlı içinde yaşadığı için bu gelenek içinde kimliğini oluşturmuş, yenileşmeye de tam adapte olamayan azınlıklar bu komikleşen tiplere uygun görülmüştür. Aslında Batıcılaşma çabaları Osmanlı içindeki azınlıklar üzerinde bile ‘sahte’ ve ‘gülünç’ durmuştur. Dönemin oyunlarında Batılı gibi olmaya özenme, bu hayranlığın günlük
yaşamdaki belli davranışlar, kullanılan kıyafet ve eşyalar, gezilen ve alışveriş yapılan yerler ile sınırlanan yüzeyselliği, ortaya çıkan çelişkili durumlar komedi oyunlarının başlıca özelliklerinden olacaktır. Açıkbaş adındaki bir hocaya giderek belli konular hakkında bilgi almaya çalışan, oysa Batılı tarzda bir hayat yaşama hevesinde olan bir ailenin yaşadığı komikliklerin anlatıldığı Ahmet Mithat Efendi’nin Açıkbaş adlı oyununda Hüsnü Bey adında, altmış beş yaşındaki ‘alafranga’ tipin şu sözleri bu yüzeysel Batılılaşmayı tanıtmaktadır “Ayol ben işime gücüme gideceğim. Benim işimgücüm var. Terzi rubaları prova etmek için bugün erken gitmekliğimi söyledi. Enönce terziye gideceğim, oradan Beyoğlu’na gitmek lazım. Zira dün aldığım cınbızlarpek fena çıktı. Değiştirmek icap ediyor. Gömlekçiye gideceğim, fesçiye gideceğim.Aynalı Çarşı’ya berber Kastic’e gidip(yanaklarını göstererek) şunlara bir ibrişim
gezdirteceğim. Yüzüm gözüm ormana döndü. Hasılı dedim a, benim bin işim var…”174
Dönemin tiyatro oyunlarında, yenileşen gündelik hayat toplumsallaştırılmaya çalışılırken yeni Batılı mekanların da, özellikle yeni aydın tipiyle bağlantılı olarak tanıtıldığı görülmektedir. Vefik Paşa, Moliére’in oyunlarındaki Paris’in meşhur mahalle ve yer isimlerini İstanbul’un tanınmış semtlerinin isimleriyle değiştirerek memleketin mekanlarını dahi Batılı mekanlar ile eşleştirmiştir. Bu dönem oyunlarında yeni aydın tipinin ya da ‘alafranga tarzda’ yaşayan kimselerin gittiği semt ve mekanlar (Beyoğlu, Kadıköy, Nişantaşı...Moda, Kurtuluş,...Pera, mesire yerleri, meyhaneler, tiyatrolar, Batılı tarzda kıyafet ve aksesuar satan alışveriş yerleri v.b.) gidildikleri gün ve saatlere kadar, son derece ayrıntılı bir şekilde gösterilmektedir. Dönemin oyunlarında tiyatro oyunlarına, cambazhanelere gidildiğinden bahsedilerek hem seyircinin çekilmesine çalışılmakta hem de Batılı yaşamın bir parçası olarak bu tür eğlencelere gidilmesi gerektiği gösterilmektedir. Şinasi’nin Şair Evlenmesi’nde, Nigar Hanım’ın Tesir-i Aşk adlı oyununda, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı adlı romanından sahneye aktarılmış ve çok sayıda temsil vermiş oyunu Mürebbiye’ de ‘tiyatroya gitmek’, ‘tiyatro oyunu oynamak’, ‘tiyatro adamlarını, örneğin Moliére’i bilmek’ gösterilecektir. Oyunlarda yeni aydın tipinin en çok gittiği yerlerden biri olan Beyoğlu’ndan sıkça bahsedilecektir. Beyoğlu üretim ilişkilerini, siyaseti yada toplumu temsil eden değil, ‘alafranga yaşam’ı, yeni gündelik hayatı temsil eden yer olacaktır. Burada önemli olan sınıf veya din farklılıkları da olmayacaktır. Beyoğlu sadece yeni yaşam tarzını benimsemiş insanların, yeterli bir gelirle ve belli kurallara uyarak bir arada yaşadıkları diğer kesimlere kapalı bir mekan olacaktır. Batılı gibi olmanın ilk kurallarından biri Batılı yaşam tarzının taklit edildiği ilk ve en önemli yer olan Beyoğlu’nda yaşamak, yada günün belli saatlerinde burada bulunup, tiyatro, gezi, cambaz gösterileri gibi aktivitelerini takip etmek ve de dönemin modası olan kıyafet ve aksesuarları buradaki Batılı tarzdaki dükkanlardan temin etmek olacaktır. “Cevvale niçin ferace yaptırmıyorsun kızım? Artık evvel bahar geldi. Bak Afife nasıl
tuvaletiyle meşgul olur. Bir Cuma günü çıksan, hem (Madam de Milaéle)’e bir ferace
ısmarlarsın, hem gezersin, iyi olmaz mı?”175
Köşk-konak hayatı yenileşme siyasetinin görüntülerini veren yerler olarak XIX. yüzyılda ağırlığını daha çok duyurmaya başlayacaktır. Batılı tarzda yaşama özenen aileler, geleneksel yaşamdan farklı olarak zamanı farklı ölçüler içinde tüketmeye başlayacaklardır. Bunun doğal sonucu olarak bu kesim içinde, adına gecehayatı diyebileceğimiz bir zaman birimi içinde, Batılı eğlence tarzının yaygınlaşması söz konusu olacaktır. Elçilik kokteyllerine katılmak ya da bir kaç ailenin bir araya gelerek dönemin ünlü sanatçılarını davet ettikleri toplantılar düzenlemesi dönemin siyaseti çerçevesinde anlam kazanan gelişmeler olacaklardır. Yine ailenin yaşadığı ana konutun dışında bir yazlık sahibi olması düşüncesi de bu dönemde ortaya çıkan değişiklikler olarak ön plana çıkacaktır.176 Yazın ve kışın gidilecek bu mekanlar dönemin tiyatro oyunlarında ayrı ayrı tanıtılacak, yazın gitmek için, denizi sahili olan yerlerden yazlık almak yeni yaşam tarzının bir gereği olarak gösterilecektir. Bu duruma iyi bir örnek de Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Hazan Bülbülü adlı oyunundaki ailenin, Erenköy’den yazlık almasıdır.
Dönemin tiyatro oyunlarında Batılılaşmak isteyen, devletin yeni kadrolarını oluşturacak gençlerin eğitim için Avrupa’ya gitmesi ve ülkedeki Batılı tarzda eğitim veren okullarda eğitim görmeleri gösterilecektir. Zavallı Çocuk’da Ata adlı genç Tıbbiye’de, Hançer’de Selahattin İstanbul Hukuk Mektebi’nde, yine aynı oyundaki Necmi Avrupa’da tıp okulunda, Sabr-u Sebat’da Müyesser Bey ve Tesir-i Aşk’ta Sırrı Bey Avrupa’daki okullarda okutulan gençlere örneklerdir. Yenileşme dönemi tiyatro oyunlarında, yeni aile ve kadın kimliği ise genel olarak bir gerilim içinde, en çok da bir aşk hikayesinin olay örgüsü içinde ortaya konulacaktır. Böylece, gerilim içinde kurulan ilişkiler, seyirciye bu yeni kimlikleri de tanıtacaktır. Oyunlarda, istenilen, olumlanan kadın tipini vermek, öne çıkarmak için bu tipe karşıt; mürebbiyeler, hayat kadınları gibi bir çok kadın tipi kullanılacaktır. Kadının özellikleri daha çok aile içindeki durumu bağlamında ortaya çıkacaktır. Eleştirilen tiplerin aracılığıyla, Batılılaşmış bir Osmanlı kadını tipi çizilmeye çalışılacak ve oyunlar aracılığıyla bunun toplumsallaştırılmasına uğraşılacaktır. Eleştiri, ‘temel seçim’in eleştirisi olmayacak, bunların Osmanlılıkla uzlaştırılması çabası söz konusu olacaktır. Bahsettiğimiz bu Osmanlı kadını cesur, kocasına hizmette kusur etmeyen, bir yandan Batılı bilimlere, sanatlara meraklı, gerektiğinde savaş meydanlarında vatanını –kimi zaman erkek kılığına girerek- koruyacak, hayatında yalnız bir kere seven, geleneksel Osmanlı değerlerine bağlı olmasının yanı sıra, Batının bilimsel ve teknik yeniliklerine de açık, özgürlüğüne düşkün ve biraz da feminist yeni-olumlu kadın tipidir. Bu tür olumlu kadın tiplerine Namık Kemal’in oyunlarından Vatan yahut Silistre’de vatanı uğruna ve sevgilisinin ardından erkek kılığına girerek savaşa giden Zekiye, Gülnihal’de özgürlüğü için savaşmış ve şehrini zorba yöneticilere karşı akıllıca planlar kurarak korumak isteyen Gülnihal ve hayatında tek bir kişiyi seven, vaat ettiği her şeye rağmen devlette konum sahibi kişilere boyun eğmeyen İsmet, Kara Bela’da namusunu korumak için ölümü göze alan Behrever, Zavallı Çocuk’da ailesinin refahı için kendisini feda eden Şefika, Abdülhak Hamit Tarhan’ın oyunları olan İçli Kız’da tüm zamanını okuyarak geçiren Sabiha, Jön Türk’de halkını eski dönemin zulmüne karşı bilinçlendirmek isteyen Leyla gibi karakterler örnek olacaklardır. Yenileşme dönemi oyunlarında öne çıkan hem ideal hem de sahte aydın tipleri en çok ‘kadın’la ilişkileri bağlamında toplumsallaştırılacaktır. Karikatürleşen aydın tipinin yaşam tarzındaki değişiklik, kadınla ilişkisiyle ortaya çıkacaktır. Bu kadınlar da kimlik sorunu yaşamayan mürebbiyeler yada hayat kadınları olacaktır. Kimlik sorunu olan aydınlar kimlik sorunu olmayan kadınlarla tanımlanacaktır. Hüseyin Rahmi’nin daha önce de bahsettiğimiz Mürebbiye adlı oyunundaki mürebbiye de tam da bu bahsedilen kadın tipine örnek teşkil etmektedir. Bu kadın tipi evdeki beylerin en az tahsillisinden en aydınına kadar hepsiyle ilişki kuran, ahlaksız, onaylanmayan Batılı kadın tipini vermektedir. Yine bu tür kadın tipine Abdülhak Hamit Tarhan’ın Finten adlı oyununda rastlanmaktadır. Oyunun Avrupa’da geçiyor oluşunu Batı’yı tanıtmada yardımcı olmak, Batılı’nın nasıl vahşi
ve kötü olabileceğini, Batılı kadının ahlaksızlığını göstermek ise yine Osmanlı’nın yaptığı seçimdeki çelişik durumun tiyatro oyununa yansıması olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır. ‘Evdeki kadın’ın ise aslında bir kimlik sorunu yoktur. Fakat dönemin oyunlarında, yeni bir kadın kimliği olmadığı halde, bu sorun haline getirilmiştir. Bu türden, sorunlu, ‘arızalı kadınlar’ da bir kaynağı olmadığı için karikatürleşecek veya cinsellik objesi olarak gösterileceklerdir. Ahmet Midhat Efendi’nin Fürs-i Kadimde Bir Facia yahut Siyavuş adlı oyununda üvey oğluna aşık olan Sevdâbe, aşık tavırları, bunun üzerine çevirdiği ve çok da anlamlı olmayan entrikalarıyla bu türden bir kadın tipine örnektir. Dönemin oyunlarında, geleneksel kimliği olan kadın tipine, oryantalist bakış açısının içselleştirilmesiyle belli etiketler de yapıştırılacaktır. Cariye, birden fazla eş ve esirler aracılığıyla bir sorunsallaştırma söz konusu olacaktır. Kadın köle haline gelmiş bir varlık olarak tanıtılacak, ‘evdeki kadın’ bile kocasının kölesi şeklinde gösterilecektir. Hüseyin Rahmi’nin Hazan Bülbülü adlı oyununda Batılı aydını temsil eden Nuri Bey’in ağzından şu sözler söylenecektir “Esirliğin yalnız adı kalktı. Halaaileler arasında böyle nefret olunacak facialar olup bitiyor.”177
Osmanlı toplumunda çok eşlilik ancak üst düzey ailelerde, zengin kesimde mümkün iken, bunun Osmanlı’nın geleneksel ve ‘köhneleşmiş’ aile yapısına has bir özellik olduğu vurgusu yapılarak aşağılanması da söz konusu olacaktır.178 Ahmet Mithat Efendi’nin Eyvah adlı oyununda bu çok eşlilik durumu yüzünden evin beyinin iki karısının da mahvına sebep oluşu trajik bir sonla gösterilecektir. Dönemin tiyatro oyunlarında, gerçekte var olmayan köle ve köleleştirilmiş kadın anlatılacak, bu kadının kurtarılması, değiştirilmeye çalışılması söz konusu olacaktır. Bu kadının eğitimsiz olması dolayısıyla bilinçsiz olduğu ve özgürleştirilmesi gerektiği söylenecektir. Çünkü böylece yeni bir kadın kimliğinden söz etmek de mümkün olabilecektir. Özgür, bilinçli, kölelikten kurtarılmış bir kadın. Oysa tüm bu sözü edilen özgürleştirme çabaları yüzeysel, belli bazı şehirlerle hatta bu şehirlerdeki beli bir çevreyle sınırlı olarak düşünülecektir. Bu tür görüşler sadece yeni aydının kendini gösterme, kimliğini oluşturma çabaları şeklinde ortaya çıkacaktır. Zaten Osmanlı imparatorluğunda feminizm, Batı’daki gibi bir takım tarihsel olayların gelişim dinamiği içinde değil, yenileşme döneminde ortaya koyduğu yeni siyasetinin şekilci bir parçası olarak ortaya çıkmış ve devlet
yönetiminde ağırlık kazanmaya başlayan kesimlerin sahip çıktığı, Anadolu kadınının ise haberi bile olmadığı bir akım olmuştur.179
XIX. yüzyılda, Batılılaşmak için toplumdaki kimliğin esas taşıyıcısı ve üreticisi olan bu bakımdan değişime en büyük direnci gösteren ‘kadın’ın dönüştürülmesi, özellikle önemli olacaktır. Şemsettin Sami gibi dönemin yazarları bu konudaki görüşlerini yazılarında devamlı olarak belirteceklerdir. “Aile kadındemektir. Cemiyet-i beşeriyenin saadeti aile saadetine, ailelerin saadeti kadınlarınterbiyesine mütevaffık olduğundan, kadınların terbiyesi cemiyet-i beşeriyeninsaadetini mûcibtir.”180 Oyunlardaki, aile ve kadına müdahale de bu bağlamda ortaya çıkacaktır. Evin içindeki kadına ulaşmak zor olduğu için ‘Batılı’ tarzdaki erkek, bu ‘bilinçsiz’ kadına dadılarla yada çöpçatanlarla ulaşmaya çalışacaktır. Bu yüzden tiyatro oyunlarında da saraydan ya da evden kız kaçırma olayları sıkça görülecektir. Batı düşüncesindeki ‘despot Osmanlı’, bu dönemin oyunlarında ‘despot aile’ ile; ‘ezilen halk’ ise ‘ezilen kadın’ ile özdeşleştirilecektir. Oyunlardaki ‘despot aile’de çoğunlukla ‘baba’ bu kimlik ile tanıtılırken, bazen de ‘anne’, olumsuz geleneksel Osmanlı kadınını vermek amacıyla bu tarz bir etiketle sunulacaktır. Bu anlamda, Namık Kemal’in Zavallı Çocuk adlı oyunundaki anne Tahire hanım geri kafalı, eski, yenileşememiş Osmanlı kadınını temsil ederken, Halil Bey ise, daha ileri görüşlü, yeni ve Batılı tarzdaki aile yapısına uygun bir baba tipini vermektedir. “Halil Bey:Hanım! Öyle söylüyorsun ama kızın halini görmedin mi? / Tahire Hanım: Halini negöreyim? Biraz ağladı, biraz nazlandı, o kadar değil mi? Hangi kıza anası babası‘Seni filana vereceğiz’ der de kız sevinç gösterir? Şefika o kadar terbiyesiz mi ki
bizden utanmasın?(…) Bey size bugünlerde bir şey oldu; kızın evden gideceğini düşündükçe aklınız da başınızdan gidiyor.(…) / Halil Bey: Değil, iki gözüm, Şefika sağ olsun, rahat olsun da nereye giderse gitsin. Ben orasını düşünmem. Çocuk ne kadar içlidir bilirsin(…)çehresine karanlık bir renk geldi, gözlerine bir hafif duman çöktü.(…) Biçareye bir hal olmasından korkuyorum. Çocuğun gönlünde bir sevda hissediyorum. / Tahire Hanım : Allah, Allah! O yaşta çocuk sevdayı ne bilecek?(…) / Halil Bey : (… )lakin akranından birini severse niçin vermeyeyim de senin kırk yaşındaki paşana vereyim?”181
Daha sonraki dönemde, geleneksel yaşamla Batılı tarzdaki yaşam arasında sıkışmış, arada kalmış kadınlar da gösterilecektir. Bu tür kadınlara en güzel örneklerden biri de yine Reşat Nuri’nin Hançer adlı oyunundaki, Kadriye ve Hikmet karakterleridir. Kadriye ve Hikmet Batılı tarzda yaşamış ve eğitim görmüş bir annekızdır. Fakat ikisi de aynı zamanda dürüstlükleri, sadakatleri ile tam da birer ‘Osmanlı kadını’dırlar. Arada kalmışlıkları ise, Hikmet’in yüzeysel Batıcı kocası Selahattin ve onun geleneksel gerici ailesinin tutumları karşısındaki tavırları ile gösterilmektedir. “Sen bir zavallısın Selahattin. Milletinin civanmertliğini bırakmış,buna karşılık Avrupa’nın yalnız gösterişini almış bir zavallı. Senin yarım terbiyendışarılıklıyı öldürmedi; hatta uyutmadı bile.”182 Hikmet’in kocasına söylediği bu sözler bu kadınların ve Hikmet’in kocasının kimliklerini ortaya koyan cümlelerdir. Bu kez sahte aydın tipi, Osmanlılık ile Batılılık arasında sıkışmış, kimlik bunalımı yaşayan bir kadın tipi ile ilişkisi içinde verilmiştir. Bu dönemde öncelikle değişime kadınlardan başlamak gerektiği bilindiğinden kadın mecmuaları çıkarılmıştır. Hem Tanzimat hem de Meşrutiyet dönemlerinde çıkan Terakki, Muhedderât, İnsaniyet, Hanımlar, Mürüvvet, Aile, Mehasin, Demet, Kadın, Musavver Kadın, Şellale gibi çok sayıda dergi, kadına Batılı yaşam tarzını aktarma görevini üstlenmiştir. Dergilerde fikrî ve edebî yazıların yanı sıra, çocuk bakımı ve terbiyesine dair, modaya ve Beyoğlu’ndaki tiyatro temsillerine ilişkin haberler önemli bir yer kaplayacaktır.183 Kadınlara özel yayınlanan bu dergilerden ‘Şellale’de Paris’te Bir Türk Kızının Hayat-ı Sefilanesi adlı oyunun ilanı verilecektir. Oyunun konusu dönemin Batılılaştırılmaya çalışılan kadınına bahsettiğimiz anlamda belli aktarımlarda bulunan bir yapı ihtiva etmektedir. Oyunda adından da anlaşılacağı üzere, Fransa’da eğitim görmüş Pakize Hanım’ın Fransız bir erkekle yaşadığı aşk ve onun felaketine sebep olan Fransız terbiyesi anlatılmaktadır.184 Batılılaşmanın ‘kadın’ üzerindeki bazı zararlı etkilerinin tenkit edildiği oyunda, bir yandan da kadınların nasıl Batılılaşması gerektiği ve Batılı kadına benzemek için günlük yaşayışta ne tür kurallara uymak gerektiği öğretilmektedir. Oyunlarda toplumsallaştırılmaya çalışılan eşyalara gelince dönemin tiyatro oyunlarında Batılı yaşam tarzını vurgulayacak her türlü eşya veya kıyafet sahnede gösterilecektir. Özellikle yukarıda bahsettiğimiz Mürebbiye adlı oyunda Fransız mürebbiyenin odasındaki lavabodan duvar kağıdına, abajurlu lambadan başucunda duran Fransız romanlarına, ona kendilerini beğendirmeye çalışan evin beylerinin taktıkları kravata kadar Batılı yaşam tarzını vurgulayacak her şey kullanılacaktır. Yine aynı oyunda evin büyük beyi Dehri Efendi’nin odasındaki Avrupai yazıhane, Moliére, Corneille, Racine ve Voltaire’in heykelleri Batılı bir aydının çalışma odasında olması gereken eşyaları gösterir niteliktedir. Reşat Nuri Güntekin’in Hançer adlı oyununda ise fondan gelen gramofon sesi evde Batılı bir müzik aleti olan gramofonun bulunduğunu seyirciye hissettirecektir. Namık Kemal’in Akif Bey adlı oyunundaki Batılı tarzda, İstanbullu bir memur olan Esat’ın üzerindeki ‘Babı-âli modası redingot’ , Zavallı Çocuk’ ta Batılı tarzda bir evde bulunan mecmualar, Ben…Başka! adlı oyunda Nişantaşı’nda bulunan konaktaki piyano, son moda eşyalar, maroken koltuk ve sandalyeler ve ‘Feminalar’ diye tabir edilen kadın dergileri, yine toplumsallaştırılmak istenen Batılı yaşam tarzına dair örneklerdir. Bu dönemde, oyunlarda toplumsallaştırılmaya çalışılan yeni aile tipi de yine gündelik yaşam esnasındaki hal ve hareketler, evde kullanılan eşyalar, dinlenen müzikler, oynanan oyunlar, okunan kitaplar, çocukların eğitimi ve giyim-kuşamı gibi
konulardaki değişikliklerle gösterilmeye çalışılacaktır. Böylece, yeni gereksinimlerle yeni yaşam tarzı hem meşrulaştırılacak hem de biçimlendirilecektir. Tanzimat Dönemi oyunlarında belli bir yaşam tarzı aktarılmaya çalışılmıştır. Yenileşmenin taşıyıcısı olacak toplum kesitleri bu oyunlarla yeniden tanımlanmaya çalışılmıştır. Böylece ilk defa toplumun geniş kesimlerinin de tiyatro sahnesinde gündeme gelişi söz konusu olmuştur (Ordu, subaylar, memurlar, aydın kesim, kadınlar vs.). Osmanlı Devleti, yenileşme siyaseti bağlamında, Batı’dan aldığı belli değerleri kendi bünyesinde eritebileceğini, kendi değerleri ile bütünleştirebileceğini varsaymıştır. Tiyatroda da bu değerler gösterilirken, Osmanlılık’a uyanlar garip görünmeyecek, uyumlulaştırılacaktır. Fakat Osmanlılık’la uyuşmayan, Osmanlılık’ın eritemediği kimi değerler de daha önce de bahsettiğimiz gibi, oyunlarda karikatürleşen tipleri, gülünç durumları ortaya çıkaracaktır.
1 Ertan Eğribel, Resim Sanatı ve Türk Resminde Batılılaşma Eğilimleri, İstanbul, Sarmal Yayınları, 1994, s.190-191
2 Faik Reşit Unat, Osmanlı Sefirleri ve Sefaretnameleri, Ankara, Tarih Kurumu Yayınları, 1968, s.56
3 Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin Fransa Sefaretnamesi, Yay. Haz.: Abdullah Uçman, İstanbul, Tercüman Yayınları, 1985, s.32
4 a. g. e, s. 41-42
5 Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnamesi, Sadeleştiren: Şevket Rado, İstanbul, Tarih Mecmuası Yayınları, 1970, s.51
6 a. g. e., s.51
7 a. g. e., s.52
8 Mustafa Hatti, Sefaretname, Yazma, Topkapı Sarayı Bağdat Köşkü Kütüphanesi, Aktaran Ahmet
Refik Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, İstanbul, Maarif Basımevi, 1959, s.11
9 Unat, Osmanlı Sefirleri ve Sefaretnameleri, s.95
*Osmanlı dönemindeki Karagöz oyununa hayal oyunu, oynatıldığı yere de hayalhane deniliyordu.
10 Ahmet Resmi, Sefaretname, İstanbul, Matba-i Ebüzziya, 1304, Aktaran Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s. 12
11 Unat, Osmanlı Sefirleri ve Sefaretnameleri, s. 112
12 a. g. e., s. 166
13 Rasih, Sefaretname, Yazma, Milli Kütüphane-Ali Emiri Kitapları, Aktaran Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s. 14
14 a. g. e., s.14
15 a. g. e., s.14
16 Unat, Osmanlı Sefirleri ve Sefaretnameleri, s. 149-150
17 a. g. e., s. 201
18 Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s. 15
19 a. g. e., s. 15-16
20 Baki Asiltürk, Osmanlı Seyyahlarının Gözüyle Avrupa, İstanbul, Kaknüs Yayınları, 2000, s.322
21 Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnamesi, s.53
22 Baykan Sezer, “Türk Sosyologları ve Eserleri I”, Sosyoloji Dergisi, 3.Dizi- 1.Sayı, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1989, s.24-28
23 Mahmut R. Gazimihal, Türk Askeri Mızıkaları Tarihi, İstanbul, Maarif Basımevi, 1955, s.38-41
24 Ahmet Refik Sevengil, Saray Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1962, s.3-5
25 a. g. e., s.13
26 Gazimihal, Türk Askeri Mızıkaları Tarihi, s.80
27 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s.16-17
28 Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s.17
29 a. g. e., s.16-17
30 a. g. e., s. 28-29
31 a. g. e., s.34
32 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s.131
33 a. g. e., s.20
34Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin Fransa Sefaretnamesi,İstanbul, s.71
35 Ahmet Refik Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1968, s.4
36 Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s.60
37 a. g. e., s.60-61
38 a. g. e., s.63
39 a. g. e., s.1
40 a. g. e., s.35-37
41 a. g. e., s.40
42 a. g. e., s.41-42
43 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, Ankara, Türkiye İş Bankası Yayınları, 1972, s.64
44 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s.60
45 Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s.64-65
46 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s.49
47 a. g. e., s. 63-64
48 Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s.85
49 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s.102-103
50 a. g. e., s.103-104
51 a. g. e., s.105-107
52 a. g. e., s.110-111
53 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s.122
54 a. g. e., s.126-129
55 a. g. e., s.141
56 Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s.19-20
57 a. g. e., s.20-21
58 a. g. e., s.23
59 Niyazi Akı, Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi I, İstanbul, Dergah Yayınları, 1989, s.53
60 Ceride-i Havadis, Sayı 63, Kasım 1841, Aktaran Sevengil, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, s. 21-22
61 Mustafa Nihat Özön, Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Maarif Matbaası, 1941, s.129
62 a. g. e., s.24
63 a. g. e., s.25
64 a. g. e., s.26
65 a. g. e., s.26
66 Cevad Memduh Altar, Opera Tarihi IV, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1982, s.206
67 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s.9
68 And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi’nde Türk Tiyatrosu., s.26
69 a. g. e., s.32, 95
70 And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, s.86
71 a. g. e., s.116
72 Metin And, Meşrutiyet Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, Ankara, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1971, s.25
73 Metin And, Osmanlı Tiyatrosu – Kuruluşu – Gelişimi - Katkısı, Ankara, Ankara Dil-Tarih ve Coğrafya Fakültesi Yayınları, 1976, s.7
74 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s.5
75 Refik Ahmet Sevengil, Meşrutiyet Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1968, s. 53
76 And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, s. 26
77 a. g. e., s. 48-49
78 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 7
79 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s. 140
80 Sevengil, Meşrutiyet Tiyatrosu, s. 2
81 a. g. e., s. 3
82 a. g. e., s. 4
83 Akı, Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi, s. 227
84 Sevengil, Meşrutiyet Tiyatrosu, s. 184
85 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi, C.1, İstanbul, Mitos Yayınları, 2000, s.200
86 Ahmet Refik Sevengil, Eski Türklerde Dram Sanatı, İstanbul, Maarif Basımevi, 1959, s.28
87 İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Tiyatro, İstanbul, Sebat Basımevi, 1941, s.23
88 a. g. e., s..24
89Özdemir Nutku, “Ortaoyununda Yabancılaştırma Kavramı”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Ankara, Ankara Üniversitesi Basımevi, 1970, Sayı 1
90 Aziz Çalışlar, Tiyatro Ansiklopedisi, Ankara, Türk Tarih Kurumu, 1995, s.650
91 Baltacıoğlu, Tiyatro, s.25-26
92 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 285
93 a. g. e., s. 286
94 Özdemir Nutku, Başlangıcından XIX. yüzyıla Oyunculuk Tarihi , İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1995, s.206
95 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s.293
96 Nutku, Başlangıcından XIX. yüzyıla Oyunculuk Tarihi, s. 206
97 Ali Süha Delibaşlı, “Sahne Tarihimizden: Abdürrezak-Abdi Efendi”, Türk Tiyatrosu Dergisi, sayı
168, 1 Mart 1944, s. 10
98 Nutku, Başlangıcından XIX. yüzyıla Oyunculuk Tarihi , s. 206
99 a. g. e., s. 206
100 Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi, C.1, s. 377-379
101 Nutku, Başlangıcından XIX. yüzyıla Oyunculuk Tarihi, s.207
102 Mahmut Yesarı, “Tuluat ve Tuluatçılar”, Perde ve Sahne, sayı 18, 1 Mayıs 1944, s.4
103 Nutku, Başlangıcından XIX. yüzyıla Oyunculuk Tarihi, s.208
104 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s.287
105 a. g. e., s.290
106 a. g. e., s.292
107 a. g. e., s. 285
108 Mahmut Yesarı, “Mınakyan, Raşide ve Baba Saffet’e dair”, Perde ve Sahne Dergisi, sayı 1,Mayıs 1943, s.5
109 Sevengil, Meşrutiyet Tiyatrosu, s. 9
110 Enver Töre, Çeviri Piyeslerde Kadın ve Tiyatromuza Yansıması, Devlet Tiyatroları İç Eğitim Dizisi, 2.Cilt, Ankara, 1992, s. 254
111 Delibaşlı, “Sahne Tarihimizden: Abdürrezak-Abdi Efendi”, Türk Tiyatrosu Dergisi, sayı 168, 1 Mart 1944, s. 11
112 İbnürrefik Ahmet Nuri ile söyleşi, “İbnürrefik Ahmet Nuri’nin Hayatı ve Eserleri”, Türk Tiyatrosu Dergisi, 15 Şubat 1946, sayı 191, s. 7
113 Metin And, “Türk Tiyatrosunda Tarihi Oyunlar ve Bunların Yazılış Gerekçeleri”, VII. Uluslararası Tarih Kongresi Bildirileri, Ankara, Türk Tarih Kurumu Yayınları, s.768
114 Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul, İnkılap Kitabevi, 1985, s. 220-223, 427-428
115 Metin And, “Türk Tiyatrosunda Tarihi Oyunlar ve Bunların Yazılış Gerekçeleri”, s. 769
116 İlber Ortaylı, “Tiyatroda Tarihi Oyunlar Üzerine Bir Analiz Denemesi”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, sayı 7, Ankara, A. Ü. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Yayınları, 1976, s. 218
117 a. g. e., s. 220
118 a. g. e., s. 220-221
119 Hülya Nutku, Tarihsel Dram ve Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu’nda Tarihsel Dram Modelleri, C.I, Devlet Tiyatroları İç Eğitim Dizisi, Ankara, Başdramaturgluk, 1986, s.68
120 Haz. İnci Enginun, Abdülhak Hamid Tarhan Tiyatroları, C.I, “Yadigar-ı Harb”, Dergah Yayınları, 1998, s.276
121 İsmail Coşkun, “Osmanlı Tarihçiliğinin Kaynakları”, Sosyoloji Yıllığı I, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1997, s. 60
122 Ertan Eğribel, “Osmanlı Vakanüvis Tarihçiliği”, Sosyoloji Yıllığı I, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1997s. 69-72
123 Hayati Tüfekçioğlu, “Son Dönem Osmanlı Tarihçiliği”, Sosyoloji Yıllığı I, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1997, s. 78
124 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Çağlayan Basımevi, 2003, s.
170
125 Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s.170
126 Yay. Haz. M. Türker Acaroğlu, “İlk Türk Tiyatrosu ve İlk Türk Piyesi”, İlk Derleme Müdürü Selim Nüzhet Gerçek, Ankara, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001, s. 75
127 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 441-442
128 a. g. e., s. 447
129 Cevdet Perin, Tanzimat Edebiyatında Fransız Tesiri, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat. Fakültesi Yayınları, 1946, s.155-160
130 a. g. e., s.120
131 Namık Kemal, Vatan yahut Silistre, İstanbul, Bordo Siyah Yayınları, 2004, s.40
132 “Yadigar-ı Harb”, s.315-316
133 Selim Nüzhet Gerçek, “Otuz Beş Senenin Tarihçesi”, Akşam Gazetesi, 20 Ocak 1944
134 “Yadigar-ı Harb”, s.276
135 Meydan Larousse, 18.cilt, İstanbul, Sabah Gazetesi Yayınları, s.83
136 Namık Kemal, Vatan yahut Silistre, s.35
137 Baykan Sezer, Asya Tarihinde Su Boyu Ovaları ve Bozkır Uygarlıkları, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1979, s.110
138 Haz. İnci Enginun, Ahmet Mithat Efendi Bütün Oyunları, İstanbul, Dergah Yayınları, 1998, s.13
139 Abdülhak Hamid Tarhan, Tarık yahut Endülüs Fethi, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1975, s.26
140 Mustafa Kemal Şan, “XIX. Yüzyıl Geçiş Dönemi Aydını Üzerine”, Sosyoloji Yıllığı 8: XIX. Yüzyıl, İstanbul, Kardeşler Matbaası, 2001, s. 249
141 Musahipzade Celal, Lale Devri, İstanbul, Kanaat Kitabevi, 1936, s.13
142 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s.102-103
143 Kemal Tahir, “Tarihsel Gerçekliklerimizi Kavramak İçin Yapılacak Çalışmalara Giriş”, Baykan Sezer ve Türk Sosyolojisi, İstanbul, Kızıl Elma Yayınları, 2004, s.44
144 Niyazi Berkes, Türkiye’de Çağdaşlaşma, İstanbul, Doğu-Batı Yayınları, 1978, s. 197
145 Mustafa Kemal Şan, “XIX. Yüzyıl Geçiş Dönemi Aydını Üzerine”, Sosyoloji Yıllığı 8: XIX. Yüzyıl, İstanbul, Kardeşler Matbaası, 2001, s. 250
146 Baykan Sezer, “Türk Sosyologları ve Eserleri I”, Sosyoloji Dergisi, 3. Dizi - 1. Sayı, İstanbul, Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1989, s. 24
147 Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 140
148 Gonca Gökalp Alpaslan, XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri, Ankara, Türk Tarih Kurumu Yayınları, 2002, s.102
*Dönemin yeni okullarının çıkış sınavları
149 Namık Kemal, Zavallı Çocuk, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1974, s.82
150 Zavallı Çocuk s.73-74
151 Ruhsan Nevvare Hanım, “Tesir-i Aşk”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı 7, 1976, s. 237
152 “Tesir-i Aşk”, s.260
153 Haz. İnci Enginun, Abdülhak Hamid Tarhan Tiyatroları, C.I, “Sabr-u Sebat”, Dergah Yayınları,1998,s.65
154 “Sabr-u Sebat”, s.73-74
155 Namık Kemal, Akif Bey, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1990, s.54
156 Akif Bey, s.18
157 H.Bayram Kaçmazoğlu, Türk Sosyoloji Tarihine Giriş I, İstanbul, Birey Yayınları, 2001, s. 94
158 Baykan Sezer, “Türk Sosyologları ve Eeserleri 1”, s. 26
159 Ertan Eğribel-Elif Süreyya Genç, “XIX. Yüzyıl Osmanlı Siyasi Yaşamı”, Sosyoloji Yıllığı 8: XIX. Yüzyıl, İstanbul, Kardeşler Matbaası, 2001, s.150
160 H.Bayram Kaçmazoğlu, Türk Sosyoloji Tarihine Giriş I, s. 116
161 Tahsin Nahit-Ruhsan Nevvare, Jön Türk, İstanbul, Bordo Siyah Yayınları, 2004, s. 24-25
162 Ahmet Mithat Efendi, “Açıkbaş”, Bütün Oyunları, Haz. İnci Enginun, İstanbul, Dergah Yayınları,
1998, s.120
163 M. Fatih Andı, Roman ve Hayat, İstanbul, Kitabevi, 1999, s. 118
164 Reşat Nuri Güntekin, Hançer, İstanbul, İnkılab Kitabevi, 1972, s.84
165 Tahsin Nahid-Şahabeddin Süleyman, Ben…Başka, İstanbul, Bordo Siyah Yayınları, 2004, s.40
166 Şan, “XIX. Yüzyıl Geçiş Dönemi Aydını Üzerine”, s.245
167 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 242
168 Cevdet Perin, Tanzimat Edebiyatında Fransız Tesiri, s.87
169 a. g. e., s.88
170 a. g. e., s.89
171 a. g. e., s..98
172 İnci Enginun, Yeni Türk Edebiyatı: Tanzimat’tan Bugüne (1839-1923), İstanbul, Dergah Yayınları, 2006, s.658
173 Perin, Tanzimat Edebiyatında Fransız Tesiri, s..99
174 “Açıkbaş”, s.85
175 Nigar Hanım, “Tesir-i Aşk”, s.238
176 Ekrem Işın, İstanbul’da Gündelik Hayat, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1999, s.96
177 Hüseyin Rahmi Gürpınar, Hazan Bülbülü, İstanbul, Oya Matbaası, 1963, s.45
178 İlber Ortaylı, Osmanlı Toplumunda Aile, İstanbul, Pan Yayıncılık, 2000, s. 87
179 Sibel Özbudun, Niçin Feminizm Değil, İstanbul, Süreç Yayıncılık, 1984, s. 33-34
180 Aktaran Şefika Kurnaz, Cumhuriyet Öncesinde Türk Kadını, Ankara, T.C. Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu Başkanlığı Yayınları, 1991, s. 36
181 Namık Kemal, Zavallı Çocuk, s.71-72
182 Güntekin, Hançer, s.92
183 Kurnaz, Cumhuriyet Öncesinde Türk Kadını, s.39-43, 86-95
184 Sevengil, Meşrutiyet Tiyatrosu, s. 44
|
