sarkdiscisi - Aylaklık

(Kaynak: TÜRK ROMANINDA AYLAKLIK (1875 – 1960) / DENİZ AKTAN KÜÇÜK / BOĞAZİÇİ UNIVERSITY – 2007)

(Sayfa: 01-42)

I. BÖLÜM

GİRİŞ

Modernite ve Aylaklık

Aylaklığı özel kılan, bir kategori olarak diğer davranış biçimlerinden ayıran dinamiklerin tarihçesi, modernliğin tarihçesi ile birlikte ele alınmalıdır. “Modern aylak”, sarsıcı değişimler geçiren bir dünyanın insanı olarak doğar. Aklın, bilimin, ilerlemeye duyulan inancın iktidarının; tarıma, kıra dayalı bir dünyadan, endüstrileşmiş, kentleşmiş bir dünyaya geçişin baş döndürücü hızının; kökleşen kapitalizmin; iş bölümünün; hayatın her alanında etkisini hissettirmeye başlayan denetimin; yaygınlaşan burjuva hayat tarzı ve değerlerinin; yeni bir kavram olarak gündelik hayata eklemlenen “boş vakit”in; artan nüfusun; kentin kalabalığı ve kargaşasının etkisi ile şekillenen yeni insanlardan biridir aylak. Bu yeni insanı anlamak için, öncelikle onu var eden bu yeni dünyayı anlamak gerekir:

“Modern toplum, birbirinden bağımsız olarak düşünemeyeceğimiz üç tarihsel gelişme ile şekillenir: akla ve bilime inanan Aydınlanma; özgür, eşit bireyleri savunan Fransız Devrimi; tüm tahminlerin üstünde bir üretim genişlemesi sağlayan Endüstri Devrimi.”1 Bu gelişmeler, bilimsel, siyasal, kültürel ve endüstriyel alanda kırılmalar yaratarak, modernite denilen olguyu var eder.2 Bu kırılmalarsa, Anthony Giddens’ın da belirttiği gibi, modern çağı öncekilerden ayırarak, modernliğin sonucunda ortaya çıkan yaşam tarzlarını, geleneksel toplumsal düzen türlerinin tamamından eşi görülmedik bir biçimde farklı kılarlar.3

Marshall Berman, yeni bir sayfa açan bu uzun macerayı daha kolay anlamak için modernliğin tarihini üç evreye ayırır: İlk evre, on altıncı yüzyılın başlarından on sekizinci yüzyılın başına dek uzanan dönemi kapsar. Bu evrede insanlar, modern hayat denilen olgu ile karşılaşmanın ilk şaşkınlıklarını yaşarlar. Bu şaşkınlık hali, içinde yaşadıkları dünyayı anlamlandırmakta çektikleri zorluklara, doğru sözcükleri bulma çabalarına da işaret eder.

İkinci evre, Fransız Devrimi ile başlar. Bu evre, büyük, modern bir kamunun doğuşuna tanıklık eder. Bu kamuyu birleştiren ortak duygu, “devrimci bir çağda; kişisel, toplumsal ve siyasal yaşamın her boyutunda altüst oluşlar ve patlamalar doğuran bir çağda yaşıyor olma duygusu”dur. Bu nedenle Berman, bu dönem ve sonrasını anlatırken, tüm çağrışımlarıyla birlikte “girdap” imgesini kullanır. Buna göre, modern hayatın girdabının beslendiği kaynaklar, evren ve evrendeki yerimize dair düşüncelerimizi değiştiren bilimsel keşifler; bilimsel bilgiyi teknolojiye dönüştüren, yeni insan ortamları yaratan, hayatın temposunu hızlandıran, yeni mücadele biçimleri yaratan sanayileşme; milyonlarca insanı dünyanın farklı bölgelerine sürükleyen demografik altüst oluşlar; kentleşme; birbirinden farklı insan ve toplumları birbirine bağlayan kitle iletişim sistemleri; bürokratik diye tanımlanan, güçlerini arttırmak için mücadele eden ve güçlenen ulus-devletler; siyasal ve ekonomik alanda söz sahibi olanlara direnen ve kendi hayatları üzerinde söz sahibi olmak isteyen insanların kitlesel toplumsal hareketleri; son olarak, tüm bu insan ve kurumları bir araya getiren ve yönlendiren kapitalist dünya pazarı olarak sıralanır. Berman’ın son evre olarak adlandırdığı 20. yüzyılda da modernleşme girdabı, neredeyse tüm dünyayı etkisi altına alır ve modernist kültür sanatta ve düşünce alanında gözalıcı başarılar sağlar. Modern kamu ise genişledikçe parçalanır ve modernlik düşüncesi, “canlılığından, tınısından ve derinliğinden çok şey kaybederek”, örgütlenme ve insanların yaşamını anlamlandırma özelliğini yitirmeye başlar.4

Aylaklar varlıklarını modernitenin bu üç evresinde de sürdürürler. Önceleri, modern şaşkınlığı onlar da yaşarlar ve kendilerini ifade edecek, diğerlerinden ayıracak sözcükleri bulmakta zorlanırlar. Çünkü modern dünya onların doğumuna daha tam olarak şahit olmamıştır. Aylaklara kendi kimliklerini kazandıracak toplumsal marjinler daha tam olarak çizilmemiş, dışarıdakiler, içeridekilerden tam olarak ayrışmamıştır. Kontrol etmeye, yapılaştırmaya, düzenlemeye ve gözetime yönelik bakış tam anlamıyla oturduğunda; adlandırma/sınıflandırma, “müphemleri” belirli kılma ihtiyacı kendini tam anlamıyla gösterdiğinde, onlar da kendilerini ifade edecek sözcüklere kavuşacaklar ve böylelikle de, her ne kadar kıyısında kalmaya çalışsalar da düzene dahil olacaklardır.

Zygmunt Bauman, modern zamanları, “düzen”in sözü edilen müphemliğe karşı verdiği amansız bir savaş dönemi olarak niteler. Buna göre, müphemliğin kökünü kazıma çabası, tipik bir modern pratik; modern siyasetin, modern aklın ve modern yaşamın özüdür. Bu kesin olarak tanımlama ve kesin olarak tanımlanamayan her şeyin bastırılması ya da elenmesi çabasıdır. Amaç da bu anlamda, modernliğin temel karakteristiklerinden biri olan “yapılaştırma/düzenleme saplantısı” bağlamında, müphem olanı belirli kılarak, müphemliğin verdiği denetimsizlik duygusunu alt etmeye çalışmaktır. Müphemlik, dile özel bir düzensizlik; dilin adlandırma/sınıflandırma fonksiyonlarının iflası olarak görülür. Sınıflandırmaksa, bölmek ve ayırmak; dünyayı ayrı ve farklılaşmış varlıklardan oluşmuş bir hale getirmektir. Bu doğrultuda, her bir varlığın belli bir gruba ait olduğu, bu grubun da başka varlıkların karşıtı olduğu varsayılır. Böylelikle de, farklı eylem kalıpları, farklı varlık kategorileriyle ilintilendirilerek, varsayımlar gerçeğe dönüştürülür.

Bauman’ın da belirttiği gibi, sınıflandırmak, dünyaya bir yapı atfetmektir: Dünyadaki olabilirlikleri manipüle etmek; bazı olayları ötekilerden daha olası kılmak; olaylar rastgele değilmiş gibi davranmak ya da olayların rastgeleliğini sınırlandırmak veya tamamen yok etmektir. Sınıflandırmak, dahil etme ve dışlama eylemleriyle, dünyaya uygulanan bir şiddettir.

Sınıflandırılmaya direnenler ise sözü edilen müphemliklerdir. Müphemlik hali, yapılaştırma/düzenleme çabası karşısında verdiği denetimsizlik duygusuyla, olasılık hesaplarını altüst ettiği, ezberlenen eylem kalıplarının bağlamlarını birbirine karıştırdığı için rahatsız edici bir “tehdit” olarak algılanır. Düzenin semantik kesinliğinin müphemliğe, saydamlığının örtüklüğe, berraklığının bulanıklığa karşı verdiği mücadelede bu tehdidin önüne geçmenin yolu ise, müphem kalanı adlandırmak, belirli sınıflardan birine sokmaktır. Bu süreçte varsayılan ise, kategoriler arasındaki sınırların netliği, kategorilerin tanımsal sınırlarının keskinliği ve nesnelerin kategorilere ayrılmasındaki kesinliktir.

Oysa, düzenin ötekisi kaos, tüm bu netliklerin, keskinliklerin, kesinliklerin olmadığı yerdir. Kaos, tanımlanamazlığın, tutarsızlığın, uyumsuzluğun, bağdaşmazlığın, mantıksızlığın, irrasyonelliğin, ikircimin, karmaşanın ve müphemliğin alanıdır. Kaosun alanına giren, yani düzenin alanına girmeyen ve kendi kendisini tanımlayan ya da iktidarın tanımlamasından kaçan her şey de sapkınlık, anormallik ya da bir meydan okumadır. Çünkü, tanınmaya direniş, egemenliğe, iktidara, dünyanın saydamlığına, bunun denetimine ve düzene sınır koyar. Bu direniş, düzenin boş yere içermeye çalıştığı alışkanlığı, düzenin sınırlılığını ve düzenleme zorunluluğunu inatla ve kararlılıkla hatırlatır.5

Bu nedenle, aylaklık düzenin bozulduğu, tahmin edilebilirliklerin sınırlandığı yeri imler. Bauman’a göre aylaklar, erken modernliğin başının belası ve yöneticiler ve felsefecileri düzenleme ve yasama çılgınlığına iten ucubelerdir. Onların efendisizliği, yani denetim dışı, çerçeve dışı, başıboş olmaları da modernliğin kaldıramayacağı bir durumdur. Modernliğin bütün tarihi boyunca mücadele ettiği şey de zaten bu düzensizlik, denetim dışılıktır.

Bauman, aylakları, “öteki”nin imajını resmetmek için bir ayna kullanma şeklindeki genel modaya uygun bir biçimde, yöneticiler tarafından anarşi olarak tanımlanan post-geleneksel kaosun öncü askerleri, gerilla birlikleri olarak tanımlar. Egemenliğin düzende yani, yönetilen ve gözetlenen mekânda olması için gitmesi gerekenlerin aylaklar olduğunu söyler. Başıboş dolaşan aylakların, yeni, devlet-yönetimli ve toplumsal düzeydeki düzen arayışını zorunlu ve acil kılmasını da buna bağlar.

Aylakları bu derece tehlikeli kılan, bir tehdide dönüştüren şeyse, serbestçe hareket etme, denetim ağından kaçma özgürlükleri; hareketlerinin önceden tahmin edilememesidir. Aylaklar belirli bir hedefe gitme durumunda değildir. Aylağın bir sonraki hareketinin ya da durağının neresi olacağını bilinmez; zaten bunu kendisi de bilmiyor ya da umursamıyordur. Aylaklığın önceden belirlenmiş hiçbir rotası yoktur; mecrası parça parça durakların yamanmasıyla oluşur. Aylaklar için her yer bir duraktır fakat bu durakların herhangi birinde ne kadar kalacakları da belli değildir. Aylaklar, artık hüsranla neticelenen umutların iteklemesi ve henüz denenmemiş umutların çekmesiyle hareket edenlerdir. Nereye giderlerse gitsinler oraya yabancı olanlar; hiçbir yerde “yerli”, “yerleşik”, “toprağa bağlı” olmayanlardır.6

Sözü edilen bu yabancılık, aylaklar açısından kent kalabalıklarının içinde, “kalabalıktan olmayan” olduklarını fark etmeleridir. Onlar, akan kalabalıklar arasında yeni modern dünyayı seyre dalanlardır. Ancak, zaman geçtikçe, yeni olan ilginçliğini kaybetmeye, yeniliğinin arkasına sakladığı diğer yüzünü göstermeye başlar. Artık, başka bir seyirliktir modern dünya. Onlar yine de, bir modern hayatın renklerine kapılıp bir dehşetini, boğuntusunu yaşayarak; bir farklı, öteki olmanın zevkini çıkarıp bir yabancı kalmanın sıkıntısını duyarak, modern deneyim, varoluş koşullarını devam ettirdikçe varolmaya devam ederler. Değişmez mekânları ise, modern dünyanın tüm devinimini bünyesinde barındıran modern kentlerdir.

Modernitenin yeni mekânları kentlerle aylakların ilişkisi, karşılıklı bir ilişkidir. Her ikisini de doğuran şartların ortaklığı bir yana, aylaklık yeni modern kentin ayrılmaz bir parçası, kent de aylakların evi olarak adeta bir varoluş koşuludur. Aylağı kendinden türetip, barındıran modern kente yakından bakmak, aylaklığın ortaya çıkış zeminini anlamanın yolunu da açar.

“Kentleşme, Aydınlanma ile başlayan sürecin ürünlerinden biri olarak, her zaman Batı kültürünün merkezinde yer almış, hem politik düzene hem de sosyal kaosa kaynaklık etmiştir. Aynı şekilde, kentler entelektüel heyecan ve meydan okumanın da kaynağı olmuştur.”7 Modern kent, dünyayı değiştiren devrimlerin en önemli yaratılarından biridir. Ortaya çıkışı, bu devrimlerin, özellikle endüstri devriminin sarsıcı etkilerini, bu etkilerin hızını da dışa vurur.

1789’un dünyası ağırlıklı olarak taşraya dayanır ve hızlı bir biçimde gelişen birkaç endüstri ya da ticaret bölgesi dışında, her beş sakininden en az dördünün köylü olmadığı büyük bir Avrupa kenti bulmak bu dönem için mümkün değildir.8 Gittikçe hızlanan, büyüyen endüstrileşme ve iyileşen yaşam şartlarının etkisi ile nüfusta bir artış gözlenir. Eric Hobsbawm, dünya nüfusunun, özellikle de çifte devrim olarak adlandırdığı Sanayi Devrimi ve Fransız Devriminin etkisinin hissedildiği bölgelerdeki nüfusun, bu dönemde daha önce rastlanmamış bir "patlama"nın işaretlerini verdiğini belirtir.9 Modern ekonomik gelişme, hem çalışacak çok sayıda insana ihtiyaç duyar, hem de dünyanın çok daha büyük bir nüfusu kaldırabilmesini sağlar. Böylece, bu dönemde nüfus hareketleri ve endüstrileşme etkileşim içinde, birlikte ilerler.10

Endüstrileşen bölgelerdeki emek ihtiyacı, tarımsal nüfusun bu bölgelere akmasını zorunlu kılar. Aynı şekilde, bu akışı kolaylaştıran demiryollarının artması, endüstrileşen yeni kentlerin taşraya bağlanması konusunda yardımcı olur. Böylece, ticaret ve göçün hacminde büyük bir artış gözlenir.11 Yeni endüstri kenti ise, “giderek yayılan yapılaşma hastalığı, bütün doğal yaşamı zehirleyen dumanlar ve orta sınıfların her fırsatta dayattığı durmadan çalışma zorunluluğu” ile sıkıcı bir yer olarak tasvir edilir. ¹²Örneğin yeni İngiltere kentleri, Hobsbawm için, “her yerden daha çirkin, proletaryası her yerden daha sefil durumda olduğundan, sisli, dumanlı bir havada, ziyaretçileri tedirgin eden öteye beriye koşuşturan solgun yüzlü kalabalığından ötürü hayli ürkünç olmakla birlikte, anıtsaldır.”13 Dönemin Londra’sının genel imgesi, “büyük bir ihtimalle kalabalık ailelerin oturduğu harap, iğrenç, ucuz apartmanlarda korkunç bir sefaletle cebelleşen insanları, yoksulları güvenli bir mesafeden izlerken son moda şehir eğlencelerinden faydalanan orta sınıfın görünüşte halinden memnun, alttan alta tedirgin üyelerini” getirir akla.14 Paris ise, yine, “alt sınıfların karanlık imgelerinin tren garlarından, büyük mağazalardan, müzelerden, sokak lambalarından fışkıran modernitenin canlı, parlak ışıklarıyla rekabetini” yansıtır.15 Erkekler, kalabalıklara karışarak ve izlenimler derleyerek bulvarlarda özgürce gezinirken, kadınlar, fahişe olarak görülme pahasına çıkarlar sokaklara.16

On dokuzuncu yüzyılın ortalarına gelindiğinde ise, taşradan kente akış daha da büyük bir ivme kazanır. Hobsbawm, kentleşmenin 1850’den sonra hızını arttırdığını belirterek; kentleri, “endüstri dünyasının en göze çarpan dış simgeleri” olarak yorumlar. ¹⁷Artık kentler fabrikalarıyla birlikte sadece birer endüstri merkezi değil, aynı zamanda, yığınla insanı kendine çeken ve daha da büyüyen birer merkezdir18.

Modern kentler, bu kentlerin ayrılmaz parçası olan kalabalıklar ve daimi bir kargaşa ortamı, yeni gündelik yaşamı şekillendirmeye başlar. Kent yaşamında sürekli bir değişim, her alanda hızlı bir yerinden etme ve yeniden yapılanma, uyaranların sayısında bir artış belirir. “Modernitenin ilk sosyologu” Georg Simmel19 de bu yeni toplumsal durumu anlamlandırmayı amaçlayan kuramını, “durmaksızın devinen ilişkiler” üzerine kurar ve toplumsal gerçekliğin dinmeyen bir akış olarak duyumsanmasını modernliğin belirgin özelliklerinden biri olarak görerek, bu akışkan gerçekliği en iyi şekilde ifade edecek kavramları, yani ilişki ifade eden kavramları kullanmayı seçer. Bu doğrultuda, modern toplumsal yaşam atılan, sökülen, yeniden atılan, iç içe geçen ilmeklerle tasvir edilir.

Buna göre, modernitenin özü, “bilimsel teknolojik çağın görkemli tantanası” içinde betimlenir. Bu tantanada, “bireyin iç güvenliğinin yerini, modern hayatın hercü mercinden, heyecanından doğan, belirsiz bir gerilim, hafif bir özlem duygusu, gizli bir huzursuzluk, çaresizce bir telaş” almıştır ve kent hayatı, “bu huzursuzluğun beşiği” olur.

Simmel, dönemin kentlisini, modern asabi kişilik ile özdeşleştirir. Bu nevrastenik kişilik, “hep yeni olan ya da sürekli değişen izlenimler doğuran kesintisiz duyu bombardımanları” ile, “bir gerilim, beklenti hissi, güçlü arzuların açığa çıkamaması duygusu” taşır. Bu gerilimin bir başka yönü ise, modern kent yaşamının birörnekleşme yönünde yaptığı baskılardır. Dış dünyanın sayısız uyaranlarından biri olma, bütün içinde göz ardı edilebilir bir niceliğe indirgenme tehlikesi ile karşı karşıya gelen kentli, bir yandan bir gruba dahil olma arayışına girerken, bir yandan da bireyselliğini, öznelliğini güçlendirmek zorunda hisseder kendini.

Modern kentli, çevresini kuşatan uyaranların değişim hızıyla baş edebilmek için çeşitli davranış mekânizmaları geliştirmek zorunda kalır ve kendini korumak için uyaranlar dünyasıyla arasına bir mesafe koyar. Bu mesafenin altında yalnızca bıkkınlıkta olduğu gibi kayıtsızlık değil, nedeni ne olursa olsun, yakın temas durumunda her an nefrete ya da kavgaya dönüşebilecek hafif bir hoşnutsuzluk, karşılıklı bir yabancılık ve tiksinme hissi de yatmaktadır. Modern kentlilerin karşılıklı aldıkları mesafeler, kent yaşamının kendine özgü paradoksunu da gözler önüne serer: kalabalık içinde yalnız olmak. Fiziksel mesafenin bu denli az olduğu bir ortamda, zihinsel olarak bu kadar uzak olmak modern kentlinin yalnızlık, kaybolmuşluk hislerinin artmasına büyük ölçüde katkıda bulunur. Bu kaybolmuşluk hissiyle beraber, tüm uyaranları aynı anda algılayabilmenin imkânsızlığının görülmesi üzerine duyulan bıkkınlık ve uyaranlar dünyasına alınan mesafe, paradoksal biçimde, ardından sürekli yenilenen çekicilik unsurlarının peşine düşmeyi getirir.20

Modernitenin, modern kentin ilk aylağı “flâneur” de sürekli bir hızın, geçiciliğin dünyasında yeni olanı kavramaya çalışan; değişen yaşam içinde, değişimi gözlemlemeyi kendine iş edinen, bıkıp usanmadan bu “çekicilik unsurları”nın peşine düşen gezgin kentlidir. ‘Flâneur’ sözcüğü, Türkçe’de “boş gezen, aylak”21 sözcüklerine karşılık gelse de22, 19. yüzyılın Paris’ine özgü bu tip, farklı dillerde farklı karşılıklar alamayacak kadar yerleşmiş, neredeyse terimleşmiştir.23

Flâneur’ün kendi döneminde nasıl algılandığını görmek için 19. yüzyılın başında popüler kullanım için hazırlanmış bir sözlükten alınmış flâneur tanımına bakılabilir: Buna göre, flâneur, “tembel, avare, dayanılmaz bir aylaklığa yakalanmış, derdini ve sıkıntısını nereye taşıyacağından habersiz” bir adam olarak tasvir edilir. ²⁴Oysa, bu aylaklık ve sıkıntının ardında, modern dünyanın tüm ihtişam ve dehşeti yatmaktadır. Özellikle, Baudelaire’in düz yazılarında ve şiirlerinde karşımıza çıkan bu karakter25, modern olma durumunu, yeni kent yaşamını deneyimlemeye ve anlamlandırmaya çalışan; öznel görüşü değerli kılan yeni bakışın simgesidir. Bu bakış, bir bakıma, “klasik görme modellerinin ve bunların sabit temsil alanlarının çöküşünün” de ifadesidir. ²⁶

Baudelaire, sanatın bu yeni, modern dünyada aldığı şekli tartışırken kullanır “modernite” kavramını. Modernite ile kastettiği, “bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip geçici, ele avuca sığmaz, koşullara bağlı olan diğer yarısıdır.”27 Sonsuza ve değişmezliğe yapılan vurgu bir yana, bu tanımda ilgi çekici olan “gelip geçici, ele avuca sığmaz koşullar” ifadesidir. Bu ifade yeni kent hayatının şimdisinin geçiciliğinin, hızlı temposunun, sürekli değişiminin altını çizer.

Modernite, Baudelaire için “zamanın gelip geçiciliğidir; mekânların bir görünüp bir kaybolmasıdır, umulmadık, apansız deneyimlerdir. Zaman da, mekân da bütünlük sunmaz; kesintilidirler ve fragmanlara parçalanmışlardır. Her bir fragman değişik ve yenidir; hep şimdiye aittir, anlıktır. Zaman biteviye şimdiki zamandır.” Modernite, “şaşırtıcı”, “biricik”, “kural tanımaz”, “tanımlanmaya gelmez” bir yeniliğe mahkumdur.28

Flâneur ise, işte bu yeniliğin gönüllü ve bilinçli gözlemcisidir:

Nasıl ki kuş havada, balık suda yaşarsa, o da kalabalıklarda yaşar. Aşkı, işi, gücü kalabalıklardır. Kusursuz flâneur için, tutkulu gözlemci için, ahalinin orta yerini, hareketin gel-git noktasını, gelip geçici ile sonsuzun arasını mesken tutmak müthiş bir keyiftir. Evden uzak kalmak ama her yerde evinde hissetmek; dünyanın merkezinde olmak, dünyayı gözlemek ama dünyadan saklı kalmak... Gözlemci, her yerde kimliğini gizleyerek dolaşmanın tadını çıkaran bir prenstir.29

Flâneur’ün kendini evinde hissettiği ilk yer pasajlardır; önce pasajlarda başlar dolaşmaya / flâneurlüğe. 1852 tarihli bir Paris rehberinde, “bina kitlelerinin arasından geçen, üstü camla örtülü, mermer kaplı geçitler” olarak tarif edilen bu pasajlar, “endüstriyel lüksün yeni sayılabilecek bir buluşu”dur. “Işığı yukarıdan alan bu geçitlerin iki yanında en şık dükkanlar yer almakta; böylece bu türden bir pasaj, kendi başına bir kent, küçük bir dünya demektir.”30 Kent kendini pasajlarda ifade etmekte, modernin renklerini pasajlarda dışa vurmaktadır. Dönemin barikatlarıyla ünlü dar sokakları, henüz flâneur’ün “gezip tozmasına” müsait değildir. Ancak 1860lardan sonra, Paris yeni bir görünüm aldığında, kaldırımlar genişleyip, kent bir vitrine dönüştüğünde sokaklar da flâneur’ün evi olur. Paris bu yeni görünümünü, daha “sağlıklı”, daha “düzenli”, yeni burjuvaya daha “yakışır” bir kent ortaya çıkarmak ve elbette caddeleri barikat kurulamayacak kadar geniş hale getirmek için işe koyulan belediye başkanı Haussmann’a “borçludur”. ³¹

Pasajlar ya da sokaklar... Flâneur’ün asıl aradığı kalabalıklardır. Kalabalıklar ve kalabalıkları gözlemlemek Baudelaire’in sürekli tekrarladığı önemli motiflerden biridir.32 Kentin tüm devinimi, flâneur’e kalabalıklardan yansır. Flâneur, hep kalabalıklarla birlikte olsa da o, “gizli kimliği” ile, “kalabalıktan biri, kalabalıkların içindeki adam değil, kalabalıkların adamıdır”.33 Onu, kalabalıklardan ayıran da bu farkındalıktır. Bu farkındalık, aynı zamanda onun entelektüel kimliğini de dışa vurur. Flâneur, sadece gezip tozan, işi gücü olmayan bir tip değil, işi “gezip tozmak” olan bir tiptir. Bu yönüyle de “badaud”dan ayrılır. Bu ayrımda, badaud, “sağı solu seyrederek zaman öldüren kişidir. ”34 “Aylak” flâneur, modern olanı entelektüel bir dert haline getirirken, “avare” badaud böylesi bir dertten yoksundur.35

Baudelaire’in flâneur şairi, “bir anlam arayışı” ile çıkar kamusal alana. ³⁶Bu arayış, “aksi takdirde eksik kalacak benliğini tamamlayan, aksi takdirde tatminsiz kalacak varlığını tatmin eden, yoksunluk hissinin yerine yaşam hissi koyan” bir arayıştır. ³⁷Aynı zamanda aylaklığın değişmez özelliklerinden birine de karşılık gelen bu arayış hali, kalabalıktan biri olmama halini de pekiştirir. Kemikleşmeye başlayan yeni gündelik hayatta, kapitalist düzenin bitmek bilmeyen isteklerini yerine getirmek için oradan oraya savrulan, çalışmak ve tüketmekten ibaret bir akışa kapılan kalabalıklara alınan bu mesafe, izleyici aylağa ayrıksı bir kimlik kazandırır. Benjamin’e göre, kalabalıkların kapıldığı bu akış, “artık eşikte olan kapkara [bir] yaşam biçimi”ni imlerken, flâneur’ün bu ayrıksı karakteri, bu yaşam biçimine “henüz bazı parıltılar katabilen” yabancılaşmış bakışına dayanır.38

Modern hayatın getirdiği rasyonelleşme, işbölümü ve uzmanlaşmayı şart koşarken, flâneur modern akışa “seyirci” kalarak, çalışmamayı seçer. Aslında, flâneur’ün seçtiği sadece farklı bir çalışma biçimidir. Onun “işi” de, bu anlamda, “herkes gibi çalışmayan”ı oynamak, “işi gücü olmayan birinin kimliğine bürünerek gezinmek”tir.39 Çalışanla çalışmayan arasında yaratılan bu ayrım ise en çok zaman anlayışı bağlamında kendini belli eder. “Aylak flâneur’ün zamanıyla, kentin ve kalabalıkların oluşturduğu makinenin zamanı birbirine uymaz.”40 Benjamin, bu durumu ünlü kaplumbağa örneği üzerinden açıklar: Buna göre, 1840’larda pasajlarda kaplumbağa gezdirme modası çıkmıştır. Flâneurler de adımlarını kaplumbağaların adımlarına uydurarak, “ömrünü ilerleme fikrine ve maddi hesaplara feda eden burjuva”yı hicvederler. “Onlara kalsa, ilerleme de kaplumbağa hızında olmalıdır.” Kalabalıkların kapıldığı akışı da değilleyen bu anlayış, işbölümünü, uzmanlaşmayı, “insanların iş güç peşinde koşuşturup durmalarını” da protesto eder: “Burjuva, başını alamadığı mesaisinden zar zor kendine bir serbest zaman yaratır; oysa, flâneur’ün bütün zamanı serbesttir.”41 Bu nedenle, kalabalıklarla aylakların zaman geçirme pratikleri arasındaki bu fark, önemli bir anlayış farkına ya da diğer bir deyişle, önemli bir farklılaşma noktasına işaret eder. Bu farklılaşma noktası, dönemi ne olursa olsun, tüm aylakları diğerlerinden ayıran çalışma ve boş zaman pratiklerine dayanır.

“Çalışma ve boş zaman”, içinde yaşadığımız dünyanın o kadar ayrılmaz bir parçası olmuştur ki gündelik hayatta sahip olduğu bu öncesiz sonrasız yerleşiklik imgesi, “birbirinden ayrı düşünülemeyen” bu iki kavramın tarihselliğine dair soruları da yok saymıştır. Oysa, modernite, çalışma ve boş zaman pratikleri arasında kurulan net ilişkinin de sorumlusu olarak, bu pratikleri temelden etkilemiştir. Nels Anderson’un da belirttiği gibi, bu iki kavram, artık endüstri öncesi toplumda sahip oldukları anlamlardan farklı şeyler ifade etmekte, bu farklılaşma endüstrileşmenin karmaşıklığından ve kentleşme dinamiklerinden kaynaklanmaktadır.42

Modern dünyaya bu farklılığı veren, bu anlamda, kapitalizmdir. Farklı şekillerde olsa da, Marx da Weber de modern dünyayı biçimlendiren ana dönüştürücü gücün kapitalizm olduğuna inanır. Marx, sermayenin yeni dünyasının, gelmiş geçmiş diğer tüm sistemlerden farklı bir yapıya sahip olduğunu ileri sürerek, modernite diye bir şeyden makul bir biçimde bahsedebilmemizi, kapitalizmin süratli, önceden tahmin edilemez, bütünsel ve küresel devrimine bağlar.43

Özel sermaye mülkiyeti ile mülksüz ücretli emek arasındaki ilişki merkezinde yoğunlaşmış bir meta üretim sistemi olarak tanımlanan kapitalizmin öne çıkardığı girişimcilik ise, fiyatların yatırımcılar, üreticiler ve tüketiciler için aynı işaretleri oluşturduğu rekabetçi pazarlar için üretime dayanır.44 Bu doğrultuda, feodalizmin çöküşü ile birlikte yerel tımara dayalı tarımsal üretimin ulusal ve uluslar arası pazarlar için yapılan üretimle yer değiştirmesi, yalnızca sınırsız çeşitlikte maddi ürünleri değil, insanın işgücü de metalaştırır. Marx’a göre, bu nedenle, modernliğin belirginleşen toplumsal düzeni sadece ekonomik sistemi açısından değil, diğer kurumları açısından kapitalisttir. Öyle ki, modernliğin huzursuz ve dinamik karakteri, yatırım-kâr-yatırım döngüsünün, kâr oranındaki düşme eğilimiyle birleşip sisteme kalıcı bir genişleme özelliği kazandırmasının bir sonucudur. ⁴⁵

Weber’in kavramsallaştırdığı anlamda “rasyonel kapitalizm” ise emeğin metalaşması da dahil olmak üzere, Marx tarafından belirlenen ekonomik düzenekleri kapsar. Yine de, anahtar kavram konumunda olan, teknolojide ve insan faaliyetlerinin bürokratik biçimde örgütlenmesinde ifade edildiği biçimiyle “rasyonelleşme”dir.46 Ancak, Weber’i konumuz açısından asıl önemli kılan, Protestan etikle kapitalizmi ilişkili görerek, “Protestan etiğin modern kapitalizmin ideolojik temelinin en azından büyük bir bölümünü oluşturduğunu” öne sürmesidir.47 Modern, kapitalist toplumun, Protestan etiğin de katkısıyla, çalışma ve boş zaman karşısında aldığı tavır oldukça nettir. Buna göre, çalışmak yüce, boş zaman ancak hak edildiğinde zararsız, aylaklık ise “ölümcül bir günah”tır.48 Genel yargı, boş zamanın çalışmanın sonucu olarak ortaya çıkması zorunluluğudur. Öyle ki, “insanlar çalışarak sadece para değil boş zaman da kazanırlar.”49

Boş zamanı, çalışma üzerinden tanımlama tavrı, Puritanların, başarıya çalışarak ulaşma, kurtuluşu çalışarak kazanma/haketme ideolojisi bağlamında, Batı medeniyetinin çalışma emri altında geliştiğine dair inançtan kaynaklanır.50 Bu nedenle, akla, mantığa en uygun, en “rasyonel” olan şey, ilerlemeyi sağlayan, hep daha iyiye doğru evrilen modern dünyanın gelişimini devam ettiren çalışma pratiklerini, günlük yaşamda etkin kılmaktır. Böyle bir düşünceden hareketle, dayanağını da rasyoneliteden, ilerleme fikrinden alarak, kapitalizm kendini haklı kılar ve gündelik yaşam, çalışma merkezli bir görünüm alıverir.51 Artık, zaman ve mekân keyfi değildir. Her ikisi de katı bir disiplinle düzenlenir. Çalışmak için ayrı, eğlenmek için ayrı zamanlar; ciddi işler için ayrı, hayatın daha az ciddi olan kısmı, “boş vakit kısmı” için ayrı mekânlar vardır.52 Böylelikle, “çalışmaya ve boş zamana ayrılan zaman ve mekânlar, birey ve toplumun refahını güvence altına almak için matematiksel kesinliklerle belirlenir.”53

Aylak, işte bu matematiksel kesinliklerle belirlenmiş gündelik hayat pratiklerini farkında olarak, bile bile bu pratiklerin dışında kalır. Çalışmamak, onun bilinçli seçimidir. Bu nedenle de, iş bulamadığı için çalışmayanlardan ya da bu farkındalıktan yoksun diğer “serserilerden” ayrılır. Aynı şekilde, aylağın kapitalist dünya tarafından her zaman boş olarak alarak algılanan zamanını geçirme şekli de diğerlerinden farklıdır.

Modern gündelik yaşamı, “çalışma ve boş zaman” olarak iki kutba ayıran kapitalist sistem, çalışma pratiklerini nasıl düzenliyorsa, boş zamanı da aynı şekilde düzenler.54 Boş zaman için ayrılmış zaman ve mekânlar dışında, bu zaman ve mekânlarda yapılacaklar da kapitalist düzen tarafından belirlenir. Böylece, boş zaman aktiviteleri standartlaşır ve hem kalabalıklar ideolojik olarak kapitalizmin gereklerine uygun şekilde düzenlenir, hem de pasif tüketicilere indirgenerek, bundan fayda sağlanır. Aylak, bu nedenle, çevresini kuşatan bu “boş zaman yanılsamaları”nın da dışında kalmaya çalışır. Kapitalizmin vaadettiği özgürlük, onun tasarladığı ve kendine biçtiği özgürlükten çok farklıdır.

Sonuç olarak aylaklık, kendini anlamlandırmakla, başkaları tarafından adlandırılmanın çatıştığı yerde, özgürlüğe, arayışa, yaşamın anlamına ve modern kentte diğerleriyle birlikte olmaya dair bir varoluş halidir. Modern olanın düzenini bozan, ilerlemek adına çalışmaya, herkes gibi olmaya karşı çıkan denetimsizlik, entelektüel başıbozukluktur. Modernin gönüllü seyircileri, modern kent gezginleri aylaklar, yabancı olmanın serbestliğinde, modern akışa mesafe almayı, dışarıdan bakmayı kimlik haline getirenlerdir.

On dokuzuncu yüzyılda yaratmakla tüketmenin çıkmazında, kalabalıkların dünyasında, modernliğin yeni kentlileri olarak metinselleşen aylaklar, daha sonraki dönemlerde farklı görünümler alan, sıklıkla kullanılan vazgeçilmez tiplere dönüşürler. Özellikle, edindikleri varoluşçu anlamlarla beraber, genel anlamda düzenin anlamsızlığını, farklı olmayı, herkesin tutunduğuna tutunmamayı, bağlanmamayı, uzlaşmamayı imlerler. Ve modern düzenin kendini gerçek kılmaya çalıştığı her toplumun ayrılmaz bir parçasına dönerler.

Osmanlı-Türk Modernleşmesi ve Aylaklık

Anlam kapsamı modernite tarafından belirlenen, modernite deneyiminin beraberinde getirdiği köklü değişimlerin yaratılarından biri olarak alınan aylaklık halinin Türk Edebiyatı’ndaki serüvenini değerlendirmek için bu edebiyatın ve bu edebiyatın şekillenmesine kaynaklık eden toplumsal dinamiklerin “modern dünya” ile girdiği ilişki biçimini açmak gerekir. Ancak, bu noktada, öncelikle hem bu ilişkinin bu çalışmada nasıl kurulduğunu hem de bu tip bir ilişki üzerinden sergilenmek istenen aylaklık halinin nasıl konumlandırıldığını tartışmak, belli noktaları sorunsallaştırmak, ve bu tip bir çalışmayı bekleyen tehlikelere değinmek yerinde olur.

Modernleşme bağlamında aylak tiplemesinin görünürlüğünü açımlamayı denemek, modernleşme sürecinin ortaya çıkardığı değişimleri modernite deneyiminin etkilerine benzer kılmaya çalışma tehlikesini de içinde barındırır . Öyle ki, bu tip bir tehlike, Batı modernliğini merkez, Osmanlı-Türk modernleşmesini merkez-dışı/çevre olarak konumlandırma eğilimini de beraberinde getirir. Bu açıdan, sözü edilen tiplemenin eksik/ham kalması ya da erginliğe kavuşması/olgunlaşması değerlendirmelerinde ölçüt “Batı Modernliği ile Osmanlı-Türk Modernleşmesinin karşılaştırılması” gibi algılanabilir. Diğer bir deyişle, bu tip bir çalışma, Batılı aylağı olması gereken konumuna yerleştirip, Türk Edebiyatı’ndaki aylak tiplemelerini Batılı aylağa benzetmeyi deneme, benzemedikleri hallerde, nedeni modernleşme sürecinin çıkmazlarında / başarısızlıklarında arama, çizgisel bir ilerleme fikri benimseyip, aylağı “kendini ortaya koyacağı, tamlanacağı, hamlığını yitirip, olgunlaşacağı” bir modernlik deneyimine ulaştırmaya çalışma hatasına düşebilir kolaylıkla. Ya da tam tersi bir istikamette, bu çıkmazları aşmak için, Osmanlı modernleşmesine kendi alanını tanımama, modernleşme sürecinin yarattığı kırılmaları yok sayma, Batı modernliği ile kurduğu ilişkiyi görmezden gelme ve aylağı ait olduğu toplumsal süreçlerden ayırma gibi refleksler geliştirilebilir.

Bu ince çizginin varlığı kabul edildiğinde, modernite ile modernleşmeyi birbirinden ayırmak ve Batı modernliği ile kurduğu bağı yok saymadan modernleşme deneyiminin kendine özgü niteliğini kabul etmek bir uzlaşma noktası olarak alınabilir. Bu anlamda, aylaklık hali ve aylaklar, Batı modernliğinin etkileri atlanmadan, Batılı aylak temsilleri yok sayılmadan, Osmanlı-Türk modernleşmesi bağlamında, kendi özgüllüğü içinde değerlendirilmeli, başka bir modernlik deneyimi ile ortaya çıkan özgün bir deneyiminin metinsel varlığı olarak odağa alınmalıdır.

Bu tartışmanın bir diğer yönü ise, modernleşme öncesi aylaklığın bu çalışmadaki konumudur. Modernleşme çabaları ile birlikte artık farklı bir paradigmaya geçildiği, bu geçişle birlikte kavramların artık anlam değiştirdiği kabul edilse de, bu durum modernleşme öncesi kültürel/edebi üretimleri, ifade geleneklerini dışarıda bırakmayı, bu geleneklerdeki aylak temsillerini yok saymayı haklı kılmaz. Diğer bir deyişle, kavramları modernleşme sonrası anlam kapsamlarıyla kullanıp, bu geleneklerde aylak tiplemelerinin zaten hiç varolmadıkları da söylenemez. Ayrıca, her ne kadar bir paradigma değişikliği söz konusu olsa da bu bir anda gerçekleşen, yeninin kendini, eski olarak adlandırdığı bütünden aniden kopardığı, onun etkilerinden ansızın muaf kaldığı bir değişim olarak da alınamaz. Ancak yine de yaşanan değişimin sarsıcı bir kırılma yarattığı da gözden kaçırılamaz. Bu açıdan, her ne kadar aylaklık halini modernlik çerçevesi içinde tanımlasak da, bu, modernleşme öncesi aylaklığın metinsel varlığını inkar etmek ya da sözü edilen bu aylaklık halinin farklı bir görünüm kazanarak, farklı bir damardan, varlığını devam ettirme olasılığını yok saymak anlamına gelmemelidir. Ancak, paradigma değişikliği ile kavramların anlam kapsamlarının değiştiğini gözden kaçırmamak, modernleşme öncesi metinlerdeki aylaklığı, modernleşme sonrası aylaklıkla karıştırmamak gerekir. Bu bağlamda modernleşme öncesi ifade biçimlerinde, “Eski” Türk Edebiyatı, Halk Edebiyatı örneklerinde ya da sözlü gelenekte aylaklığı aramak için bu ifade alanlarının kendi anlam dünyalarının sınırları içinde kalmaya, modernleşme sürecinin ya da Batı Modernliğinin kavramlarını bu anlam dünyalarına dayatmamaya dikkat edilmelidir.

Sözü edilen bu ifade geleneklerinde aylaklığın nasıl sergilendiği, aylak tiplemelerinin nasıl bir değer çerçevesi içinde konumlandırıldığı, üzerinde ayrıca durulması gerekecek kadar geniş bir konudur. Ayrıca, bu tip bir çalışma için, yukarıda da belirtildiği gibi, bu anlam dünyalarına hakim olmak da gerekir. Yine de modernleşme öncesi aylaklık hakkında kısa bir değerlendirme yapmak gerekirse, aylaklık halinin tasavvufi bir anlam katmanında konumlandırıldığı söylenebilir. “Mecnun”, “Meczup”, “Gezgin Derviş”, “Rind” gibi tiplere, “Melâmi”, “Kalenderi” gibi tarikat mensuplarına yer veren metinler tarafından sergilenen aylaklık hali, tasavvufi dünya görüşü kapsamında, Allah’a ulaşma yolunda nefsi yok etmek için dünyadan vazgeçme izleği bağlamında anlam kazanır. Bu anlayışa göre, dünya gurbettir. Gurbete bağlanmak, gurbet olarak alınan dünyanın gündelik işleyişine kapılmak, dünyanın meşgalesinde boğulmak yanlıştır. Bu nedenle, bu işleyişe, üzerinde uzlaşılan gündelik pratiklere, yerleşmeye değer vermemek; dünya malı, mevki ya da saygınlık kazanmak için çalışıp didinmeyi önemsememek gerekir. Kazanılması gereken zenginlik, gönül zenginliği, önemsenen çalışma eylemi, Allah’ın bilgisine yaklaşma yolunda merhaleler kat etmektir. Gündelik hayata alınan bu zihinsel mesafe ile birlikte, bu hayatın kodlarını, değer yargılarını sorunsallaştırma ise bu doğrultuda, “aylaklık” halini imler.55 Sözü edilen bu aylaklık hali, “ihtilat” ve “uzlet” kavramları bağlamında tartışılan halkla beraber olma ama halka karışmama; herkes tarafından paylaşılan yaşam etkinliklerinden çekilme ve “infisal” kavramı ile aktarılan, istekleri terk ederek, dünya ve ahireti bırakıp, sadece Allah’a bakma izlekleri üzerinden sergilenir.56 Mecnun, kalabalıklardan kopup kendini çöllere vurur; gezgin dervişler, bağlanmayı, yerleşmeyi kınar; rind, dünya işlerini hor görür; melâmiler, onaylanmaktan kaçınır; kalenderiler bile isteye onaylanılmayacak şeyler yapar.57 Amaç hep gündelik akışa mesafe almaktır.

Tasavvufi yoruma ek olarak, modernleşme öncesi aylaklara dair bir değerlendirme de yine Mecnun ve Melâmilik üzerinden Divan Şiiri özelinde Walter G. Andrews tarafından yapılır. Andrews, “Yabancılaşmış “Ben”in Şarkısı: Guattari, Deleuze ve Osmanlı Divan Şiirinde Özne’nin Lirik Kod Çözümü” adlı makalesinde, Divan şiirini despotik bir sistem, bir “aşırı kodlama” ürünü olarak ele alarak, bu düzen içinde Deleuze-Guattari tarafından kullanıldığı anlamda “göçebe” bir damarın varlığına işaret eder. Buna göre, bu damar kendini iki eksen üzerinde ifade etmektedir. Andrews, bu eksenleri “Mecnun işlevi” ve “Melâmi işlevi” olarak adlandırır. Bu bağlamda “Mecnun işlevi”, akılcı (toplumsal olarak kodlanmış) davranışa karşı deliliği (kodlanma dışı davranışı), içselliğe (kent/bahçe/devlet) karşı dışsallığı (çöl/vahşi doğa) ve yerleşikliğe (aileye ya da arkadaşlara geri dönmek) karşı aylaklığı (belli bir yere, işe/göreve ve role yerleşmeyi reddetmek/hayvan sürülerine karışarak çölde dolaşmak) temsil eder. Melâmi işlevi ise, toplumca değer verilen ve yüksek düzeyde kodlanmış olan etkinliklerin değer gösterimlerini tersine çevirme olarak tanımlanır. Bu iki işlev de bu anlamda, hem Divan şiiri hem de bu şiir geleneğinin temsil ettiği düşünülen toplumsal düzen bağlamında, sınırlandırılmayan, yönlendirilmeyen ya da kodlandırılmayan bir yaşam tarzı potansiyelini temsil ederek, aylaklığı imler.58

II. BÖLÜM

MODERNLİĞİN İLK ŞAŞKINLARI: AYLAK ZEVKLER PEŞİNDEKİ TANZİMAT ZÜPPELERİ

Modernleşen Başkent İstanbul ve Yeni Kentlileri

Modernleşme öncesi farklı temsiliyet biçimleri bulan aylaklık hali, modernleşme süreci içinde, değişen şartlarla birlikte anlam kapsamını da değiştirir. Bu nedenle, aylak tiplemesinin soy kütüğünü çıkarma sürecinde, başlangıç noktası olarak alınması gereken, modernleşme çabalarının yarattığı kırılma sonucu “Modern” nitelemesiyle birlikte anılan Tanzimat sonrası Türk Edebiyatı’dır. Ancak, aylak tiplemesinin bu “yeni” edebiyata girişini ve aldığı görünümleri değerlendirmeden önce, bu edebiyatın ve bu edebiyatta kendine yer bulan yeni tiplerin ortaya çıkmasının yolunu açan toplumsal değişimlere ya da diğer bir deyişle, “modernleşme” sürecine yakından bakmak yerinde olur.

“Modernleşme” kavramı etrafında şekillenen dönüşümler, kendilerini modernite deneyiminin dış tezahürleri olarak sergileme eğilimi taşırlar. Bu nedenle, modernleşme, bir ideal olarak alınan modern olma durumunu deneyimleme isteğine işaret eder. Bu istek kendini, moderniteyi deneyimlemiş ülkelerin en üstte yer aldığı hiyerarşik bir düzende belli bir yer edinme kaygısı olarak dışa vurur. Bu hiyerarşiyi ve kaygıyı yaratan da yine modernitenin kendisidir. Öyle ki, “Modernleşme” olarak dayatılan pratikler, “batılılaşma” adı altında kendini “bir ‘telafi edici’ ideoloji ve ‘tarihsel gecikmişliğin’ giderilmesinin bir aracısı” ⁵⁹olarak kurar.

İlhan Tekeli de “Türkiye’de Siyasal Düşüncenin Gelişimi Konusunda Bir Üst Anlatı” adlı yazısında, modernitenin kendini belli bir alanla sınırlı olarak inşa etmediğini belirterek, bir proje olarak dünyayı değiştirmeye yöneldiğini söyler.60 Bu projenin yayılmacı karakteri ise kendini ekonomik ve düşünsel alanlar gibi birçok boyutta ifade eder. Ekonomik boyutun özünde, özellikle kapitalist sistemin gerekleri bulunur. Kapitalist ekonomiye sahip Modern Batılı toplumlar, büyüme potansiyellerini daha geniş bir coğrafyaya aktarıp, “dışa yayılma ve kendi dışındaki dünyayı dönüştürerek ekonomik denetime alma eğilimi taşımaktadır.”61 Sözü geçen ekonomik boyuta, evrensel akla verilen öncelikle birlikte “bilgiye ve hukuka yaklaşımdaki evrensellik iddiası da eklenince kendi dışındaki dünyayı dönüştürme potansiyeli daha da güç kazanmaktadır.”62

Ancak şunu da belirtmek gerekir ki, modernleşme adı altında yaşanan dönüşümler, Osmanlı İmparatorluğu’na bugün kullandığımız anlamda bir proje, öncesi sonrası belli bir bütün olarak girmemiştir.63 Ayrıca, “modernleşme” kapsamına giren yerinden etme ve yeniden yapılandırma çabaları yalnız bu yayılmacılığın sonuçları olarak da alınamaz. Diğer bir deyişle, Osmanlı modernleşmesinde belirleyici olan tek etmen sözü edilen bu “modern yayılmacılık”, yönetici elitleri etkisi altına alan, “düşünsel anlamda dayatılan modern/batılı olmanın değeri, modern/batılı kurum ve kavramların üstünlüğü” gibi olgular değildir sadece. Özellikle askeri alanda yaşanan sorunlar64, merkezileşme çabaları gibi iç dinamikler, modernleşme sürecinde yaşanan çelişkilerin, dirençlerin “Batılı” / “Modern” olarak alınana verdiği yeni şekiller de aynı derecede önemlidir.

Sonuç olarak, Jusdanis’in de belirttiği gibi, “taklit eden ama aynı zamanda da yaratan, takip eden ama aynı zamanda direnen bir başka modernlik”65 deneyimi ile, özellikle on dokuzuncu yüzyılda, Osmanlı İmparatorluğu kurumları ve toplumu büyük bir değişim sürecine girer. Bu süreçte, modernleşmenin sunduğu yeni deneyim olanaklarının yaşam alanı ise yine kent, özellikle de “modernleşen” başkent İstanbul’dur.

Modernleşme çabalarının yenilikçi rüzgarları İstanbul kent planlamasının da belirleyicisi olur. Bu dönemde İstanbul, Avrupa tarzı belediyeciliğin ve on dokuzuncu yüzyıl Batı tarzı kent planlaması ilkelerinin deneyden geçirildiği bir arenaya dönüşür.66 Bu planlama faaliyetleriyle İstanbul’a kazandırılmaya çalışılan yeni çehre, uygarlığın gelişmelerine açık ve bu gelişmelerin nimetlerinden faydalanan bir kent imgesi yaratmayı amaçlar. Sözü edilen bu amacın temelinde ise, “Avrupa basınının aksine Osmanlı devletinin eski, çökmekte olan bir imparatorluk olmadığı, hatta modern, dinamik bir devlete dönüştüğü”67 gibi bir intiba verme isteği önemli bir yer tutar. Bu isteğe, Kırım ve Balkanlar’da yaşanan savaşlar sonucu kente akın eden göçmenlerin, Mısır’dan ayrılan zengin paşaların, Avrupa kökenli girişimcilerin, Avrupa “görmüş” aydın-elitlerin ve genel anlamda, Avrupa’daki liberal siyasal düşüncelerin ve kapitalizmin belirleyici etkileri de eşlik eder. Ve kenti 19. yüzyıl Batı tarzı bir başkente dönüştürme yolunda ciddi adımlar atılır. Bu doğrultuda, çeşitli komisyonlar ve belediye tarzı örgütlenmeler kurulur. Bu örgütlenmelerse, İstanbul’u güzelleştirmeyi (tezyin), temizlenmeyi (tanzif), yollarını genişletmeyi (tevessü), sokaklarını aydınlatmayı (tenvir-i esvâk) ve inşaat usullerini iyileştirmeyi (ıslah-ı usul-i ebniye) genel amaçları olarak benimserler.68 Bu amaçlar belirlenirken ve uygulamaya koyulurken, “Batı tarzı başkent” olarak alınan örnek de Haussmann’ın Paris’idir.69

İstanbul’u değiştirmeyi öngören yeniden yapılandırma faaliyetlerine öncelikle Galata ve Pera gibi gayri-müslimlerin çoğunlukta olduğu bölgelerde girişilir. Altıncı Daire-i Belediye tarafından yürütülen bu faaliyetler, yukarıda sözü edilen amaçların hayata geçirilmesini sağlar ve Pera, kısa sürede kentin diğer bölgelerinden farklı bir görünüme ve bu görünümün kendinden türettiği “Avrupai” olarak algılanan farklı yaşam biçimlerine kavuşur. Bu ayrılığı vurgulamak için Kemal Karpat, 19. yüzyılın ikinci yarısının Pera’sı için “İstanbul’un modern Avrupai bölgesi”70 ifadesini kullanır: Büyük ticaret kurumlarının ve bankaların merkez şubeleri, modern dükkanlar, tiyatrolar, Avrupa tarzında çeşitli eğlence yerleri burada yer alır ve Pera, yalnızca İstanbul için değil, bütün imparatorluk için “modernliğin” bir simgesi haline gelir.71 Böylelikle Avrupa’nın her yerinden gelen lüks tüketim mallarının özellikle giyim eşyası ve Avrupai tarzda mobilyaların satıldığı mağazaları; otelleri, kafeleri, gece klüpleri ve restoranları; pasajları ve parklarıyla Pera ve çevresi, sadece gayri-Müslimlerin değil, bu “modern” yaşam biçimlerini deneyimlemek isteyen zengin Müslüman ailelerin de yerleşim yeri olmaya başlar ve bölge artan nüfusuyla birlikte Şişli yönünde bir büyüme gösterir. Pera dışında ise yine modernleşme çerçevesinde yenilenen ulaşım olanaklarının artması ile Boğaz’ın iki yakasında, Adalar’da, Çamlıca ve Kadıköy’de sayfiye hayatı başlar. Uzak Boğaz köyleri, vapurların gidip geldiği mevsimlik oturulan semtler halinde İstanbul’la bütünleşir. Yeniköy-Tarabya yazlık sefarethanelerin ve yükselen Rum burjuvazisinin semtleri haline gelir.72

Tüm bu değişimler, yeni tüketim biçimlerinin ortaya çıkmasına neden olur. Aslında bu, karşılıklı bir ilişkidir: Bu değişimlerin ortaya çıkmasına kaynaklık eden de yine aynı şekilde bu yeni tüketim biçimleridir. Bu süreç, modernleşme çabalarıyla birlikte, imparatorluğun kapitalist dünya pazarının içine çekilmesi; serbest ticaret sözleşmeleri ve kapitülasyonlarla “Avrupalı devletlerin hakim olduğu dünya ekonomisine, ekonomik açıdan her gün biraz daha bağımlı olmaya”73 başlamasıyla birlikte düşünülmelidir. Bu konuya vurgu yapan Zafer Toprak da İstanbul’da yaşanan bu dönüşümleri, Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa dünyasının bir parçası haline gelmesi ve özellikle de pazarının Avrupa ekonomisine dahil olmasıyla bağlantılı olarak açıklar. Öyle ki, büyüyen pazar ilişkilerinin modernleşme ve ticarileşme biçimindeki etkileriyle İstanbul’un nüfusu otuz yılda üç katına ulaşır. Bu büyüme, büyük ölçüde talep modellerini de belirler. “Uzmanlaşma” önem kazanmaya başlar. Kişi başı gelir artar ve harcamaların yapısı değişir. Yiyecek ve diğer tarımsal ürünler için yeni pazarlar ortaya çıkar ya da terzilik gibi daha önce alışıldığı üzere ev içinde yürütülen işler, artık kendi pazarlarını yaratır. Para kullanımı yaygınlaşır ve para harcama gücünde gözlenen artış, tüketim biçimlerini de etkiler. Avrupai biçimlere öykünen yeni toplumsal grupların ortaya çıkışıyla lüks tüketim mamulleri ve mobilya alım satımı hız kazanır. Pera’da açılan mağazalarsa, bu sürece katkıda bulunur. Nüfus artışının yanı sıra, düşünme şekillerinde meydana gelen değişikliklerin de tüketim biçimleri üzerinde önemli etkileri olur. Geleneksel olarak, İslami kuralların maddi istekleri sınırlandırma, mütevazı bir hayat sürüp, gösterişsiz giyinme gibi öğretileri, liberal ekonomi politikalarıyla birlikte etkisini kaybeder. ⁷⁴

Mütevazılığın yerini alan “gösterişçi tüketim”75 yeni kamusal mekânları da şekillendirir. Donald Quataert, kamusal mekânlarda yaşanan bu değişimi, Pera’nın Sâdâbad ve Göksu’nun yerini alması üzerinden açıklar.76 On dokuzuncu yüzyıl sürecinde, kamuoyu Sâdâbad ve Göksu’yu yavaş yavaş terk ederek, yeni kamusal teşhir alanlarına gitmeye başlar. Sâdâbad ve Göksu’nun tersine, bu yeni kamusal mekânlarda ağırlık, son moda giysileriyle buraların rengini belirleyen zengin gayri-Müslimlerdedir. Taksim Mezarlığı ve Galata Mezarlığının yerine açılan bu yeni kamusal mekânlar, Pera bölgesinde yer alır. Modaya öncülük edenler, şık ve modaya uygun giyinenler, yeni akımları çıkaranlar ve en son modayı öğrenmek isteyenler Pera’ya gitmeye başlar.77 Taksim ve Tepebaşı parklarına ek olarak bu dönemde Çamlıca Bahçesi, Boğaz köyleri ve Adalar da önemli toplanma mekânları haline gelir. Sâdâbad ve Göksu ise, Lale Devriyle birlikte edindikleri nitelikleri kaybederek78, “gösterişçi tüketicilerin” etkisiyle yavaş yavaş kendini dönüştürmeye, döneme uyum sağlayarak, yeni “Avrupai eğlenceler”e ev sahipliği yapmaya koyulur. Tüm bu mekânlarda öne çıkan görünme-görme kaygısı ise tüketim yoluyla öykünülen “Batılı” kimliğine vurgu yapar. Bu kimlik, sadece erkekleri değil kadınları da etkisi altına alır. Öyle ki, yaygınlaşan bu tip mekânlar ve değişen gündelik hayatla birlikte kadınlar toplumsal alanda daha fazla görünür olmaya başlar.79

Kamusal mekânda yaşanan bu “gösterişçilik”, ev içinde de kendini gösterir. Avrupai tarzda inşa edilmiş ve dekore edilmiş “kagir” konaklar ya da çok katlı apartmanlarda oturup, Fransızca konuşmak, Avrupa adetlerini bilmek, gazete ve kitap okumak, piyano çalmak, dans etmek, güzel giyinmek, araba sahibi olmak, kamusal mekânlarda kendini göstermek modernleşmenin getirdiği yeni yaşam biçimlerine geçişin delilleri olarak sergilenir.

Sonuç olarak, modernleşme adı altında yaşanan bu değişimlerin etkisiyle kent ve kent yaşamı farklı bir görünüm alır. Bu hızlı değişim süreci, uyaranların niteliğinde görülen farklılaşma ve sayısında gözlenen artışla birlikte yeni deneyim olanakları, kentsel davranış biçimleri ve yeni kentli tipleri yaratır. Bu tiplerden biri olan aylaklar da, bu anlamda, yavaş yavaş belirmeye, modern kentlerin, modern kent yaşamının ayrılmaz parçası aylaklık hali, yavaş yavaş oluşum sürecine girmeye başlar. Geniş yolları, aydınlık sokakları, kalabalıkları çeken dükkanları, eğlence mekânları, pasaj ve parklarıyla yeni İstanbul, aylaklara ev sahipliği yapacak bir kente dönüşmeye; evin mahremiyetinden sokağa açılma, dolaşma/yürüme, seyretme, seyredilme, kalabalıkların kargaşasına karışma gibi olanaklarla modern aylaklığın deneyimlenebileceği bir mekân haline gelmeye başlar. Aynı şekilde, modernleşme çabalarının etkisiyle düşünce biçimlerinde meydana gelen değişiklikler ve liberal ekonomi politikalarının etkisiyle çalışma ve boş zamanı düzenleme yönünde atılan adımlar, “aylaklık”ın anlam çerçevesini çizme, aylağı diğerlerinden ayıracak nitelikleri belirleme sürecinin de yolunu açmış olur.

Tanzimat Yazarları ve Yeni Kentliler

Modernleşme çabalarının önceden tahmin edilemez biçimde, gündelik hayatı bu denli ve parçalı bir şekilde etkileyerek giriştiği kendine özgü yaşam biçimleri oluşturma süreci, geleneksel olanla “yeni” arasında bir ikiliğin yaşanmasına neden olur.80 Bu ikiliğin yarattığı tedirginlikler, geleneksel olarak kodlanarak modernleşmenin etkilerinden muaf kalması yönünde bir değer çerçevesi içinde konumlandırılan ev, aile, kadın, dini ve ahlaki değerler gibi öğeleri koruma güdüsünü ve bu toplumsal dönüşüm sürecini denetim altına alma telaşını da beraberinde getirir. Bu telaşın ifade alanı ise yine modernleşme süreci içinde kendini dönüştüren edebiyattır.

1839 Tanzimat Fermanı sonrası somut bir hal alan modernleşme çabaları kendi entelijensiyasını da yetiştirir. Bu grup, 1860’tan itibaren kendi edebiyatını üretmeye, modernleşme çerçevesinde yaşadığı kırılmayla “eski” olarak adlandırdığı, “Arap ve Fars kültürleri ile birlikte ortak bir İslami çatı altında, ortak bir imge ve mana alemi içinde”81 devam ettirmiş olduğu edebi üretim biçimlerinden kopmaya başlar. Bugün, “Tanzimat Edebiyatı” olarak adlandırdığımız bu ekol, “Yeni” / “Modern” Türk Edebiyatı’nın da başlangıç noktası olarak alınır. Şemsettin Sami, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Fatma Aliye, Samipaşazade Sezai, Recaizade Mahmut Ekrem gibi yazarların sanatsal üretimleriyle Batılı edebi türlere, biçimlere, en önemlisi de düşüncelere kucak açan bu yeni edebiyat, kendi zamanını edebi boyuta taşıyarak, kentte ve kent yaşamında görülen değişimleri, yarattıkları ikiliklerle birlikte merkezine alır. Bu doğrultuda, değişen zamanla beraber, kendini kaybeden mirasyediler, “kötü yola düşen/düşüren” kadınlar, görücü usulü evlendirilen mutsuz çiftler, esir pazarında satılan insanlar, yeni teşhir mekânlarında, parklarda, bahçelerde, çalgılı lokantalarda toplanan “tüketim” delisi kalabalıklar, Batı tarzı inşa edilmiş ve donatılmış konaklarda yaşananlar edebi metinlerin ana izlekleri haline gelir. Böylelikle, bu yeni edebiyat, modernleşme sürecinin tüm yenilikçi hevesleriyle birlikte sorunlarını; aşk-nefret gelgitlerini de bünyesinde barındırır.

Ancak yukarıda sözü edilen tedirginlik ve telaşları doğrular biçimde, çoğunluğu aydın bürokratlardan, gazetecilerden meydana gelen bu yeni edebi zümre, sadece hali tasvirle yetinmez; bu toplumsal dönüşüm sürecinde söz sahibi olmak da ister. Bu nedenle, modernleşmeyle birlikte ülkeye giren “Batılı” hak, hukuk, özgürlük gibi öğretilerin; modern/batılı olandan ayırmadıkları, modernlik projesine içkin gördükleri roman ve tiyatro gibi yeni edebi türlerin destekçisi olmalarının yanı sıra, yaşanan dönüşümün nabzını tutma, gidişatını belirleme, kitlelere bu süreçte rehberlik etme istekleri, edebi metinlerine politik ve didaktik bir nitelik verir. Jale Parla, bu durumu Tanzimat yazarlarının üzerlerine aldığı “babalık” görevi üzerinden temellendirir. Buna göre,

Yenileşme hareketinin temelini Doğu’nun ahlaki ve kültürel boyutlarıyla Doğu’nun dünya görüşü oluşturmalıdır; bu dünya görüşünün bekçisi toplum düzeyinde padişah, aile düzeyinde baba, edebiyat düzeyinde yazardır. Tanzimat gibi, mutlak otoritelerin zaafa düştüğü süreçlerde, dünya görüşü hala mutlakçı olmakta devam ediyorsa, yazara babalık görevi düşer. Her Tanzimat yazarının içinde bir “mürebbi-i efkâr” gizlidir; her satır “nazende tıfl”ın terakkisi içindir.82

Bu nedenle, özellikle yazılan ilk romanlar, ülke davalarında söz sahibi olmak isteyen, imparatorluğun derdine çare bulmaya ve göstermeye çalışan, siyasal faaliyetleri olan, sanata eğitici bir araç olarak bakan ve toplumsal sorunlara da el atan aydın83 “baba”ların “nazende tıfl”ları eğitmeye yönelik politik didaktizmi ile şekillenir.

Ahmet Evin bu romanları, hem Batılılaşmaya karşı takınılan tutumların geniş bir panoraması hem de Tanzimat yazarlarının toplumsal değişimle ilgili sorunlarla takıntı derecesinde uğraştığının önemli birer göstergesi olarak değerlendirir. Buna göre, Batı’dan ithal edilen bir edebi tür olarak roman, ironik bir şekilde, Batı tesirinin toplum üstündeki istenmeyen yanlarını belgelemenin bir aracı olarak devreye sokulurken, aynı zamanda, Batıcı bakış açısını yaymaya yönelik bir araç olarak da kullanılır.84

Böylelikle, Tanzimat yazarlarının modernleşme süreciyle sorumluluk üzerinden kurdukları ilişki, değişen kente ve bu değişimlerle birlikte ortaya çıkan yeni kentlilere belirli bir mesafe almalarına neden olur. Modernleşme desteklenen bir proje olarak korunurken, modernleşen Pera ve kendilerini modernleşme çabalarının beraberinde getirdiği deneyim olanaklarına gark eden, Pera’nın “gösterişçi tüketicileri” ya da “yeni züppeler” ağır eleştirilere maruz kalır. Bu süreçte, bu züppelerin karşısına koyulan “Doğru Batılılaşmış Osmanlı” tipi, açık bir tartışma konusu olarak romanların merkezine yerleşir. Çünkü, değişen yeni İstanbul”u ve yeni İstanbullu züppeleri romanlarına konu edinenler, kendilerini bu deneyimlerde “yitirenler” değil, sorumlu-aydın-yazarlardır. İlk romanların ayrılmaz parçası olan “züppe” karakterler, aslında modernleşmenin getirdiği değişimlerin şatafatı karşısında şaşkına dönen, modern olarak görünenin peşine düşen ve kendini yeni Batılı örneklere göre kurmaya başlayan tiplerdir85. Doğru Batılılaşma ülküsüne, ilerleme fikrine hizmet etmek için çalışıp didinen tiplerin aksine, modern aylaklığı ilk onlar hissederler. Yeni tüketim biçimlerini deneyimleyen, bu tüketim biçimlerini izleyen görme-görünme kaygısını ana dertleri haline getiren, Pera’ya, park ve bahçelere akan “Avrupai” kalabalıklar da bizzat onlardır. Mütevazılığın yerini alan kapitalist gösterişçilik onlarla somutlanır.

Bu nedenle, Nurdan Gürbilek’in de belirttiği gibi, romanlarda “züppelik daima bir aşırılık olarak tanımlanır. Züppe aslında taklit eden değil, taklidi aşırıya vardırandır; ödünç alan değil, ödünç alırken ölçüyü kaçırandır; başkasının arzusunu arzulayan değil, bu arzuyu abartandır. Bu yüzden de züppelik eleştirisi daima bir aşırılığın eleştirisidir.”86 Ancak sözü edilen aynı zamanda “yapıcı” bir eleştiridir. Çünkü ya züppelerin karşısında onlar gibi olmayan, okura karşılaştırma yapma olanağı veren doğru Batılılaşmış birileri bulunur ya da züppelerin kötü sonlarından çıkarılacak dersler vardır.87 Bu açıdan, züppeler modernleşmeyi entelektüel bir dert haline getirmeyenlerdir. Tehlikeli, doğru yoldan sapmış, yolunu şaşırmış, “gelenekten/özden” kopmuş, çalışma/ilerleme fikrini içeren modernleşme sürecine doğru şekilde hizmet edemeyen birer “aylak” olarak damgalanmaları da bundandır. Romanlardaki varlıkları da aynı şekilde, “tehlikeli ve sapkın” olanın sergilenmesi, “doğru yolun” gösterilmesine yönelik işlevselliklerine bağlıdır. Çünkü onlar kötü örneklerdir. Köksal Alver’in de belirttiği gibi, züppe tiplemesi “Batılılaşmanın özürlü çocuğu”dur. Asidir; istenilen kalıba girmemiştir; yönü doğrudur ancak gittiği yollar başkadır. Maceracıdır, heyecan ve beğenilerinin peşindedir. Toplum imarı, geliştirilmesi gibi yüce idealleri yoktur; kendinin peşindedir; kendi zevkinin, zenginliğinin, arzularının, kaprislerinin, komplekslerinin ardından koşar.88

Aylak Zevkler Peşindeki Tanzimat Züppeleri ve Sorumlu Babaları

Züppe tiplemeleri her ne kadar birçok ortak özelliğe sahip olsalar da, bu tiplemelere yer veren romanlar odaklandıkları sorunlar, yazarlarının modernleşme bağlamında takındıkları tutumlar, yazıldıkları dönemde modernleşme pratiklerinin aldığı haller gibi birçok açıdan birbirlerinden ayrılırlar. Örneğin, Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ile Rakım Efendi (1876) romanı, “alafranga” özentisi olarak yetiştirilmiş, Beyoğlu’nda Batılı usullere göre inşa edilmiş “kagir” bir evde oturan, kalemde memur olsa da çalışmaktan hoşlanmadığı için işe gitmeyen89, günlük iletişiminde Fransızca konuşmaya “gayret” eden, Avrupa modalarını izleyerek, Avrupai eğlencelere katılan, özellikle kalabalık olduğu günlerde “seyir mahalleri”ne giden90, kendini gösterişçi tüketime kaptırmış, zevk düşkünü, gülünç ve müsrif mirasyedi Felatun Bey ile züppe tiplemesinin temel karakteristiklerini belirleyen ilk romandır. Ancak daha önce de belirtildiği üzere, züppelere yüklenen “işlevsellik” bu romanın da yapısını belirler ve “kötü örnek” züppe, “olması gereken”i aktaran, çalışkan, alafrangalığı bilinçli bir şekilde alaturka değerlerle birlikte yaşayan, tutumlu, kendi çabası ile yükselmiş, ideal Osmanlı Rakım Efendi ile karşılaştırılarak verilir.

Romanın ilgi çekici yanı, yanlış Batılılaşma olarak kodlanan züppelik durumunu sadece kökten kopma, Batı tesirinin kötü yanlarını deneyimleme, “dejenere” olma olarak sergilememesidir. Çünkü asıl vurgu, Batılılaşma/modernleşme kapsamına giren “Protestan çalışma ahlakı”na uygun davranmama durumu üzerindedir91. Bu anlamda temel karşıtlık, Berna Moran’ın da belirttiği gibi “Felatun Bey ile Rakım Efendi’nin temsil ettikleri tembellik ve israf ile çalışkanlık ve tutumluluk arasındadır.”92 Bu nedenle, Rakım günde 17 saat çalışan bir “iş makinası” olarak “ömrünü ilerleme ve maddi hesaplara feda eden” serbest girişimci bir burjuva modeli sunarken93; ötekileştirilen, kendi sesini duyuramayan Felatun, modernleşme pratiklerini ilk elden deneyimleyen, modernleşmenin seyrine dalıp, kenti “yaşamayı” değerli kılan, kendini çalışma ve ilerleme pratiklerinden ayıran biri olarak aylak tiplemelerinin yolunu açar. Ancak bu, sorumlu-yazar Ahmet Mithat’ın kapatmak için açtığı bir yoldur zaten. Bu doğrultuda, yaşadığı “yanlış” hayat, Felatun’un sonunu da hazırlar. Felatun’un sonu olarak sergilenen ise, züppeliğin, ya da diğer bir deyişle, boş zamanla özdeşleştirilen sefahat hayatının sonudur. Bu nedenle, tüm servetini züppeliği yüzünden kaybeden Felatun, “çalışma”nın değerini anlamaya başlayacağı bir sürece girer. Çalışmak üzere, görevli olarak “İstanbul dışı”na gönderilir ve züppelik döneminden ona “miras” kalan borçlarını ödemek için maaşıyla kanaat ederek sadakatle çalışacağını beyan ettiği anlık bir aydınlanma yaşar. Bu aydınlanmada altı çizilen, çalışmadan boş gezmenin, çalışma sonucu kazanılmayan boş zamanın “sahteliği”, “yanlışlığı”dır. Öyle ki, Felatun için öngörülen yaşamda boş zaman artık “kesb-i dest” ile kazanılacak bir “boş zaman”a işaret eder.

Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ile Rakım Efendi romanı, Felatun’la ete kemiğe bürünen züppe tiplemesiyle kendisini izleyen romanlara model oluşturur. Öyle ki, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık (1889) romanının züppesi Şatırzade Şöhret Bey, bu tiplemenin devamı olarak alınabilir. Şatırzade Şöhret Bey, romanda “Şık” olarak adlandırılan züppelerin temsilcisi olarak kurgulanır. Şıklardan olma hali ise, öncelikle dış görünüşe, sonra da ahlaka göre belirlenir ve Şıklar, Batı”ya dair her şeye karşı “aşırı” bir eğilimi olanlardan oluşmuş ayrı bir toplumsal katman olarak sergilenir.

Giyim kuşama verilen önem94, Avrupai eğlencelere düşkünlük, para harcayarak varolma arzusu, kamusal mekânda kendini gösterme isteği ve ahlaksal çöküntü durumuyla sergilenmeye çalışılan bu aşırılık hali, Şatırzade Şöhret Bey’i Felatun’a yakınlaştırır. Yine de Şöhret Bey Batılılaşma yorumu ve bu yorum tarafından düzenlenen gündelik yaşamı bağlamında Felatun’a benzese de, bu iki tipleme arasında birçok fark bulunur. Felatun’un alafranga yaşama telaşına düşmüş bir ailede yetişmiş, paralı bir mirasyedi olması bu farkların en belirgin olanı olarak alınabilir. Çünkü Şöhret Bey alafrangalık özlemini ailesinden devralmaz ve onun Felatun kadar parası da yoktur. Felatun, içinde doğup büyüdüğü yaşamı devam ettirip, edilgen bir biçimde züppeleşirken; Şöhret Bey, bu yaşamı seçer ve bu yaşama kavuşmak için “para” bulmaya çalışır. Ancak, ne ailesi ona bu parayı verebilir ne de kendisi çalışarak, para kazanma isteği taşır. Yeterli paraya sahip olmadığında ise kendisini şıklardan biri gibi gösterecek ihtiyaçlarını karşılamak için - alafranga giysilerini Beyoğlu’nun ünlü terzilerinde değil de sokak içlerinde, tenha yerlerde çalışan terzilerde diktirmek gibi - çeşitli yollar bulur. Bu nedenle, eğer Felatun Batı’nın taklidi ise, o da Felatun’un taklididir ki bu onu, farklı bir şekilde de olsa, yine Batı taklidi yapar. Ancak bu taklitle hedeflenen, Felatun’un modern olana karışma isteğinden çok farklıdır. Şöhret Bey, modernleşmeyle birlikte yaşanan değişimlerin yarattığı kırılmanın Felatun’a nazaran daha farkında görünür. Bu kırılmayla, geleneksel olarak kodlanarak dondurulmaya ya da “doğru şekilde modernleşme” bağlamında oturtulmaya çalışılan gündelik yaşam pratiklerinin tekbiçimciliğine karşı, yeni olanın vaadettiği serüven duygusunun peşine takılmak ister. Bu serüven duygusu ise, onu yine Batı kaynaklı çalışma pratiklerine, bu pratiklerle oturtulmaya çalışılan tekbiçimciliğe karşı olmaya sevk eder. Çalışmaya karşı olma durumu, Şöhret Bey için yaşamı değerli kılmayı amaçlayan bilinçli bir karardır. Öyle ki, bu kararın onu kabul gören toplumsal katmanların dışına atacağının, “benzersiz” kılacağının da farkındadır. Ancak bu benzersiz olma isteği, onu ait olma isteğinden kurtaramaz. Ait olmak istediği grup ise bu anlamda çalışanlar grubu değil, “şıklar” grubudur. Şöhret Bey’in yaşamı değerli kılma bağlamında, çalışmaya karşı takındığı tavır için, romanın “Doğru Batılılaşmış Osmanlı” tiplerine hitaben yaptığı bir açıklama bu tartışma açısından örnek verilebilir:

Siz yaşamayı ne sanıyorsunuz? İstanbul’un bir köşesine tıkıl. Memurluğa mı? Sanata mı? Her nereye devam ediyorsan, sabah git, akşam gel. Kazandığın parayı evinde her kim varsa onlarla ye. Her günün, her saatin birbirinin eşi olsun. Sonra da şu hale yaşamak adını ver. Fransızların bir sözü vardır: “Eğer benzersiz olmak istersen, herkesten başka türlü yaşa,”derler.95

Hüseyin Rahmi Gürpınar, züppeliğin herkesten farklı yaşama isteğinin ışıltılarını taşıdığını çünkü “herkesin yaşamı” denilen yeni bir yaşam biçiminin modernleşme ile birlikte oturtulmaya çalışıldığını; liberal ekonomi politikalarının sınırlarını çizmeye koyulduğu çalışma pratiklerinin bir yandan da bir “sömürü” düzeni kurmaya başladığını fark eder alttan alta. Ancak, bu farkındalıklar Berna Moran’ın da belirttiği gibi yazarın daha sonraki romanlarında çok daha açık bir hal alır. ⁹⁶Şık içinse izlenen ve onayı beklenen kişi Ahmet Mithat’tır.97 Bu anlamda, Gürpınar’ın sözü edilen farkındalıkları, Ahmet Mithat’la somutlanan Tanzimat yazarı olma durumunun belirleyici rolü karşısında bir çatışma yaşar. Bu çatışmanın yarattığı ikilemlerse romana “Şöhret Bey’in bilinç düzeyine dair belirsizlikler” olarak yansır. Şöhret’in bilinçli tavrı, muhalif duruşu ile züppelik halinin sergilenmesi esnasında başvurulan komedi unsurları arasındaki zıtlık bu durumun önemli bir göstergesidir. Bu açıdan, romanda “gösterilen” Ahmet Mithat’ınkine benzer bir züppelik anlayışıyken, “sezdirilen” Gürpınar’ın tipe verdiği kendi anlamıdır.98

Sonuç olarak, Şöhret’in kendi yaşamına sahip çıkan tavrı, onun kötü sonunu da hazırlar. En büyük hatası ise, alafranga yaşamın yeni tüketim biçimleriyle kurduğu zorunlu ilişki yüzünden para bulmak için hırsızlık yapmasıdır. Çalışmanın karşısına koyulan hırsızlık, mirasyedi olmadan züppelik yapmak isteyenlerin düşeceği ahlaksızlık olarak sergilenir. Öyle ki, yazar, romanın önsözünde Şık’tan on yedi yıl sonra yazılan Şıpsevdi romanının züppesi Meftun gibi ‘Alafranga hainler”99in doğumunu sözü edilen bu ahlaksızlığa bağlar.100 Ancak Şık Şöhret Bey, aylaklık-hainlik ilişkisinin kurulmasında söz sahibi olsa da dönemin züppeleri hala modernin seyrine dalmış, daha saf karakterlerdir.

Sözü edilen bu saflık, ayaklarının yere bastığını iddia eden Tanzimat yazarlarının mutlak doğrularla örülü “romantik” söylemlerini pekiştirmesi için de bir dayanak oluşturur. Ancak, mutlak doğrulara duyulan inanç ve romanlara yansıyan romantik dünya görüşü, modernleşme çabalarının etkileri günlük yaşamda her geçen gün daha görünür bir hale gelip, içe işledikçe; yaşanılan dönemin mutlak doğrulara yer vermeyecek denli kaygan bir zeminde devindiği fark edildikçe ve çizgisel bir ilerlemeye, gelişmeye duyulan inanç II. Abdülhamid döneminin baskıcı, özgürlükleri kısıtlayıcı uygulamalarının etkisiyle sarsıntıya uğradıkça, tartışılması, eleştirilmesi gereken bir sorunsala dönüşür. Bu noktada, önerilen mutlak doğruların temsilcisi “Doğru Batılılaşmış Osmanlı” tiplerine yapılan vurgunun yerini, dönemin züppelerinin “kaybolmuşluk”larının aldığı bir geçiş metni olarak, Recaizade Mahmut Ekrem’in 1886’da yazdığı ve 1896’da yayımlanan Araba Sevdası romanı önemli bir örnektir.

Araba Sevdası, mirasyedi züppelere yer veren diğer romanlara benzer bir kurguyla başlar. Bihruz Bey, kendini yeni tüketim biçimlerinin rüzgarına kaptırmış, Çamlıca Bahçesi gibi seyir mahallerinde kendini gösterme sevdasına tutulmuş, profesyonel bir geçim kaynağına ihtiyaç duymadığı için kendini üzerinde uzlaşılmış çalışma pratiklerinden ayırarak, tamamen boş olarak algılanan zamanını alafrangalaşmaya “çalışmaya” ayırmış biridir. Ancak diğer metinlerden farklı olarak, Araba Sevdası’nda alafranga olan sadece gündelik hayatın karmaşasında görünümle varolmayı amaçlayan bir taklitçilik değildir. Dış görünüme ek olarak, alafranga romanların, özellikle de romantik metinlerin etkisi ile değişen bir iç dünya da söz konusu edilir.

Bihruz Bey’in hikayesi modernleşme çabalarının ilk heveslerinin günlük yaşama yansıdığı, Çamlıca Bahçesi’nin açılıp, kalabalıkları kendine çektiği bir dönemde başlasa da, anlatıcının şimdisi, bu heves ve heyecanların tıkandığı, kalabalıkların çekildiği, kimsesizliğin sessizliği içinde kederli, harap kalmış bir Çamlıca Bahçesi’nin şimdisidir ve metin böyle bir “şimdi”nin farkındalığı ile kurgulanır. Bu farkındalıksa, “Doğru Batılılaşmış Osmanlı” tipi gibi romantik kurguları dışarıda bırakır. Bu açıdan, Araba Sevdası mutlak bir anlatıcının mutlak bir anlatı üslubuyla züppe tiplemesini belli bir iyiyi ima etmek için kullandığı metinlerden biri değildir. Aksine, iç çözümleme, iç monolog, bilinç akışı gibi tekniklerle karakterinin sesinin duyulmasına izin veren, karakterinin üslubunu züppeyi sözü edilen şimdinin karmaşasını, bulanıklığını göstermek için kullandığı bir metindir.benimsemiş gibi görünen bir anlatıcının101 102 Altı çizilmeye çalışılan yanlış örnekten çıkarsanacak bir iyi değil, yanlışa dair içsel/kültürel bir karmaşadır. Odağa alınan züppenin kendisi ve içine düştüğü içsel/kültürel yersiz yurtsuzluk, mutlak yanıtların/çözümlerin var olmadığı yaşam ortamıdır. Öyle ki, Bihruz Bey, diğer züppeler gibi komik, acınası durumlara düşüp, beklenen kötü sona kavuşsa da bir hiciv nesnesi değildir. Gürbilek’in sözleriyle söylersek,

Hicivde daima bir doğru vardır; yazar karşısındakiyle alay ederek, nesnesinin acz içinde, sakil ve gülünç olduğunu göstererek bu doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak, aşılmaz bir duvar vardır. Bu yüzden yazarın sesi kendi doğrularından emin, kararlı, net bir sestir. Araba Sevdası ise bu sesten, budala Bihruz’u yargılayacak sağlam bir anlatıcıdan yoksundur.103

Bu nedenle, Bihruz’un sonunu hazırlayan, anlatıcının tarafında olmaması değildir. Zaten, ısrarla benimsetilmeye çalışılan böyle bir “taraf” da yoktur. Bihruz’un sorunu, “ruhu ve bedeni” ile yaşadığı aidiyetsizlik, Bülent Somay’ın terimleriyle ifade edersek, deneyimlediği “efemine transeksüellik”tir. Altı çizilen, Batılılaşmanın görüntü ile sınırlı olmadığı, Batılılaşmaya çalışan “züppeler”in iç yaşantılarının da yeni Batılı kaynaklarla şekillendiği, yaşanan dönüşümün etkinliği, çözümlerin “saflığı”dır. Tanzimat romancılarının züppeleri ders alınacak birer hiciv nesnesi olarak gösteren, “kendinden emin, kararlı” müdahil anlatıcılara yer vermelerinin temelinde yattığı düşünülen mutlakıyetçiliğin ve romantik dünya görüşünün naifliğinin sorunsallaştırılmasıdır.

Sonuç olarak, Araba Sevdası, müdahil anlatıcılar tarafından kötü örnek olarak sergilenerek olması gerekene dair güçlü bir sesin yankısına yardım etme üzerinden kurgulanan züppe tiplemesine yeni bir görünüm verir. Bu görünümle, gündelik hayatın köşesinde eğreti duran züppenin, aslında bu gündelik hayata nasıl içkin olduğunu, modernleşme denilenin yükünü nasıl taşıdığını ve bu yükün, iletişimsizliklerle örülü bir yitiklikte, onu nasıl ezdiğini sergileyerek, modernleşmenin bu “özürlü” çocuğuna bir “gerçeklik” de atfeder. Romantik hayalleri gerçek kılan iç dünyasıyla Bihruz, döneminin insanıdır ve ait olduğu dünyaya yabancılaşmış biri değil, kendine yabancılaşmış, mütereddit bir dünyanın aidiyetsizliğinde, kaybolmuşluğu deneyimleyen biridir. Bu nedenle, değişen günle birlikte değişse de, yeni görünümler alıp farklı işlevler edinse de, o, artık züppelerin modernleşmeye çalışan bir toplumun ayrılmaz parçaları olduğunun yazınsal ipuçlarını vererek, aylakların metinsel sürekliliklerinin de habercisi olur.