Geleneksel Türk Gölge Oyununda Ana Tipler ve Dil Yergisi
Asiye Mevhibe Coşar
Çiğdem Usta
Batı tarzında Türk tiyatrosu 19. yüzyıla tarihlense bile, çok öncesinde meddah, köy seyirlik oyunları, orta oyunu ve Karagöz eğlenceleri, halkın temaşa ihtiyacını - şüphesiz kendi geleneği içinde- önemli bir derecede karşılamıştır.
Türk halk tiyatrosu adı altında toplanan bu temaşa örneklerinin tamamen komediye dayandığına dair genel bir yargı vardır.
Bu nedenle, Osmanlı tarihinin izlerini geleneksel Türk tiyatrosu üzerinden süren bir kişi, şöyle bir
fikre kapılabilir: “Osmanlı toplumu, tarihin sıkıntılarını görkemli bir şekilde görmezden gelir” Oysa tam tersi, bu durum, toplumun güncel olayların sıkı bir takipçisi olduğunun göstergesidir. Çünkü, mizah (gülmece) ve komedi, olayları eleştirel bir gözle yorumlamanın, kötü düzeni değiştirmenin (Sanders 2001: 269), kaba otoriteyi ve putları yıkmanın (Oral 1998:180), dünyayı gülünç olmaktan kurtarmanın (Oral 1998: 183; Todor Dinov’dan) en etkili yoludur ve filozofça bir bakış açısı gerektirir (Çiftçi 1998: 146).
Osmanlı dönemi Türk halk tiyatrosu sadece eleştiri değil, aynı zamanda bir iletişim aracıdır. Her yaştan ve her kesimden insan, oyunları aynı merakla izler; esprilere birlikte güler. Birlikte gülen insanlar da birbirine sıkıca kenetlenir (Morreall 1997: 161). Nitekim, böylesi farklı gruplardan oluşan bir imparatorluğun uzun yıllar yaşamasında, cemiyet unsurlarını bağlayan halk tiyatrosunun da bir payı olduğu söylenebilir.
Meddah, ortaoyunu, köy seyirlik oyunları yanında İmparatorluk tiyatrosunun en sevilen kolu, şüphesiz ki Karagöz’dür. Osmanlı döneminde, İstanbul ahalisi, Karagöz seyri için, bir şehzadenin doğumunu veya sünnetini, kutsal gün Cuma’yı ve özellikle de ramazan gecelerini iple çekmiştir (Georgeon 2000: 83). 21. yüzyıl Türkiyesi’nde ise bu gölge oyunu, eğlence dünyasında, kubbede kalan hoş bir sedadan ibarettir. Fakat, bugünkü seyirciler ilgi göstermese de hala Küşteri Meydanı’nın meraklı ziyaretçileri vardır. Çeşitli sahalardan bilim adamları ve araştırmacılar, perdeye mum ışığı düşürmeye devam etmektedir. Ancak, mum ışığı göz bağlar; meseleye duygusal bakan kişilere gerçekleri değil, görmek istediklerini gösterir. Nitekim, aynanın büyüsüne kapılan araştırmacıların birçoğu, ya öznel çıkarımlar yapmış ya da mevcut çıkarımları tekrardan öteye geçememiştir.
İşte bu çalışma, geleneksel Türk gölge oyununda önyargılı fikirlerin en çok seslendirildiği iki madde başından söz etmektedir. Burada Karagöz ve Hacivat karakterlerine dair mevcut görüşler yeniden değerlendirilmekte ve bu bağlamda Karagöz’de dil eleştirisi ele alınmaktadır.
Karagöz ve Hacivat’ın Kişilikleri
Karagöz, toplumsal ve siyasal yergi özelliği taşıyan bir gülmece (mizah) ürünüdür (Nutku 1985: 203). Bu tip mizah eserlerinde mizahçı, gerçekten hareketle gerçek dışı bir ortam yaratır (Çiftçi 1998: 147). Gerçekle kastedilen, kaynak toplumun ekonomik, kültürel yapısı, manevî değerleri ve sosyal unsurlarıdır. Mizahçı, cemiyetten topladığı böylesi verileri, toplumsal ve siyasî yergiye göre yeniden biçimlendirerek gerçek dışı ortama aktarır. Özellikle şahısların kusurlarını abartır, iyi özelliklerini sadeleştirir (Koestler 1997: 67-70). Bunu yapmaktaki birinci amacı güldürmektir.
Nitekim, ahlakî bozukluklar insanları en çok güldüren konulardandır (Morreall 1997: 95). Burada ikinci amaç ise, toplumu eğitmek ve halka ibret dersi vermektir.
Zira temelde komik, bireyin kabahati, gülme de bu kabahatin cezasıdır (Bergson 1996:19). Kimse gülme ile cezalandırılmak istemez. Çünkü herkes, içten içe, kalabalıklar karşısında komik hale düşenin, itibarından kaybettiğini bilir (Tural 1993: 118). Bunun için de birçok birey, sosyal yaşamda mizahçının işaret ettiği hatalı davranışları yapmamaya çalışır.
Karagözcülerin, gülmecenin bu niteliğine sıkı sıkıya bağlı kaldıkları gözlenmektedir. İmparatorluğu oluşturan tüm unsurlar, gelenek ve görenekleri, kıyafetleri, konuşmaları hatta müzikleri (Göktaş 1983: 31) ile perdeye yansımışlardır. Yani Karagöz’deki tipler, İstanbul’da yaşayan çeşitli dine, kültüre, milliyete ve yöreye mensup (Sakaoğlu 2003: 183) kesimlerin birer numunesidir. Bu tipler, temsil ettikleri zümrelerin silik iyi özelliklerini ve çapkınlık, zorbalık, kabadayılık, kibir (Ahmet Rasim 1969: 44) korkaklık, cimrilik, tafralılık gibi mübalağalı ahlak kusurlarını üzerlerinde taşırlar. Bu abartının gayesi, İmparatorluk unsurlarının düşkünlüklerini (Yahudi’nin korkaklığı, Acem’in tafra-furuşluğu, Zenne’nin hafif-meşrepliği gibi…) şablonlar halinde belirleyerek bu muhit ya da sınıflara “Arınmazsanız, perdedeki gölgeleriniz gibi komik duruma düşersiniz.” ikazı göndermektir (Coşar vd. 2006: 61). Böylece Karagöz, halkı eğitmeye, kötü huylarını düzeltmeye çalışır. Bu görev, hayalciler tarafından önemsenir ve bu durum, oyunun girişindeki perde gazeli ile bitişindeki ders bölümünde vurgulanır.
Pek çok araştırmacı, mizahın dolayısıyla da hayalin bu vasıflarını göz ardı ederek, Hacivat veya Karagöz taraftarlığına soyunmuş; onları olumlu örnek tipler olarak göstermişlerdir. Taraftarları için Karagöz, Türk milletinin halk tabakasına has maneviyatın tecellisidir. Saf ve dürüsttür. Dobra, açık yürekli, samimi; dilde, ahlakta, tavırda daima güzellikten hoşlanan; fedakar, okumamış ama irfan sahibi, iyi bir aile babasıdır.
Bazıları içinse, Türk halkının asıl temsilcisi, her yönüyle övülesi, akıl hocası, âlim olan Hacivat’tır.
Ancak mizahın nitelikleri düşünüldüğünde böyle bir taraftarlık anlayışı, mantık düzlemine aykırı düşmektedir. Çünkü, diğer temsilciler, ibret dersi için komikleştirilirken, aydının temsilcisi sayılan Hacivat’a ve halkın simgesi kabul edilen Karagöz’e ayrıcalık yapılması -baş karakterler olmalarına rağmen- mümkün değildir. Ayrıca, yalnızca iyi veya yalnızca kötü tipler, Karagöz gibi gerçeğe dayanan mizah eserlerine değil; Bali gölge oyunları gibi “romantik dini metinlere (Tahsin 1978: 20)” özgüdür.
Zaten bu hakikat, çoğu zaman bulduğu çatlaklardan sızıp kafa karıştırmakta; olanla, olması istenen çatışmakta ve neticede taraftar yazarların aynı yazısında dahi birbiriyle çelişen ifadeler göze
çarpmaktadır.
Kahramanların karakterine dair en önemli kaynak niteliğinde olan oyun metinleri de bunu söylemekte; oyunlarda Karagöz ve Hacivat; hem iyi hem de olumsuz özellikleriyle karşımıza çıkmaktadır. Ancak, olumlu yönler silikleştirilmiş; olumsuz yönlerin çizgileriyse kalınlaştırılmıştır. Aşağıda, çalışmanın “Hacivat ve Karagöz’ün tek yönlü/model tipler olamayacağı”yönündeki tezini somutlaştırmak üzere Karagöz repertuarından iki ana gölgenin menfi özelliklerine ilişkin bazı örneklere yer verilmektedir:
Karagöz, ailesine karşı çok sorumsuzdur. Bu sorumsuzluk o kadar ileridir ki, Karagöz, kaç çocuğu olduğunu bile bilmez:
“Kasım Bey : Çoluğunuz çocuğunuz var mı?
Karagöz : Var ya!
Kasım Bey : Kaç tane?
Karagöz : Eh, üç dört tane var.” (Kudret 1970: 23)
Eşine pek sadık değildir, çapkındır:
“Zenne : Beni sallar mısın?
Karagöz : Neye sallamam. Hem sallarım, hem sana sallanırım.” (Kudret 1970: 65)
“Birinci Zenne : Şu herifi (Karagöz’ü) gördün mü?
Sarhoş : Gördüm, ne olmuş?
Birinci Zenne : Ne olacak? Ben evde yokken bu hanımı da benim üstüme nikâh ile almış.
Karagöz : Efendim, ucuz buldum, aldım.” (Ritter 1953: 111)
Durmadan kavga çıkarır. Eline geçen her fırsatta güçsüzleri döver ve bunu tabiatı sayar:
“Hacivat : Her daim insanla kavga edersin!
Karagöz : Cibilliyetim iktizası Hacivat! Ne yapayım elimde değil!” (Kudret 1970: 89)
Haysiyetli değildir. Eli uzundur ve yüzsüzdür:
“Hacivat : Orada âşık görmedin mi?
Karagöz : Karpuz çalarken sergiciler beni görmesin diye etrafa baktığım var mı?” (Kudret 1970: 146)
“Karagöz : Seninle ortak olur, burada bu akşam para kazanırız.
Hacivat : Haydi diyelim ki seni kendime ortak ettim. Evvela senin elin uzundur.” (Ritter 1953: 550)
“Hacivat : Ulan seni kim çağırdı?
Karagöz : Arsız yüzsüz dediniz de…” (Kudret 1970: 261)
Kirli işlerde, para karşılığı art niyetli insanlara yardımcı olur:
“Zühre’nin Anası : Bizim mahallede bir kocakarı vardır, ona büyü yaptırırsın. O vakit Efendi, Tahir’den soğur…Karagöz, al şu beşibiryerdeyi bu işin icabına bak!
Karagöz : Peki bu işin icabına bakarım.” (Kudret 1970: 230-231)
İşsiz güçsüzdür. Ev geçindirmek zorunda olmasına rağmen bir baltaya sap olamamıştır:
“Sarhoş : Sen ne iş yapıyorsun bakayım?
Karagöz : Boş gezenin boş kalfası. (Kudret 1992: 78)
“Karagöz’ün Karısı: Senelerden beri, evin içine bir dirhem bir şey aldığın yok.
Eti kasapta, pirinci bakkalda görüyorum… Gevezelik edeceğine defol git de ekmek parası kazanmaya bak! Evde yiyecek bir lokma bir şey yok. Oğlana bile dün akşam, takunyacının anası Güllü Ninenin getirdiği bir dilim ekmeği verdim de yavrucuk öyle uyuyabildi.” (Oral 2002: 252-253)
Hacivat’ın da alın teriyle geçindiği söylenemez. Daha çok başkalarının işlerine aracılık eder. Karagöz’ü de menfaati gereği, bu işlere bulaştırır. Hatta “Ters Evlenme” oyununda onu kadın kılığına bile sokar. Bir diğer özelliği devamlı olarak afyon kullanmasıdır:
“Zenne : Acaba aramızdan kara kedi mi geçti? Çoktan beri gözükmüyorsunuz.
Hacivat : Ne münasebet efendim! Malum ya: Hem serde ihtiyarlık, hem de benim afyonî olduğumu bilmiyor musunuz?” (Kudret 1992: 73)
“Hacivat : Kusura bakma Karagöz’üm, bu akşam afyonu biraz fazlaca kaçırmışım, lakırdıları anlayamıyorum.” (Sevilen 1969: 55)
Zengin takımına karşı gayet kibarken genellikle Karagöz ve hanımına karşı kibirlidir. Onları sık sık aşağılar: “Hacivat : (Karagöz’ün karısından bahsederken) Benim işvebazım, nazeninim turşucudan turşu alırlar; senin şırfıntı, sümüklü, mendebur karına turşu bakracını verirler.” (Kudret 1992: 68)
“Hacivat : (Karagöz’e hitaben) Surette insansın ama, sirette hayvandan farkın yok.” (Kudret 1969:272)
“Hacivat : (Karagöz’e hitaben) Hayvan-ı natıksın.” (Oral 2002: 126)
“Hacivat : (Karagöz’e hitaben) Güruh-i üşekadansın, yazık, yazık!” (Oral 2002: 127)
Zenginlere gösterdiği hürmeti, kimi zaman dalkavukluk derecesine vardırır:
“Hacivat : (Varlıklı bir Acem’den bahsederken) Yıkıl oradan Karagöz! O senin tanıdığın adamlardan değil, o İran gülüdür, İran gülü!” (Kudret 1992: 109)
“Hacivat : (Laz’a hitaben) Vay efendim, sefa geldin, hoş geldin, Trabzon gülü!” (Ritter 1953: 619)
Ahlaklı biri olarak geçinir. Ancak, menfaati söz konusu olduğunda hırsızlığa dahi hayır demez:
“Hacivat : Ben sana adam soydurmam!
Karagöz : Senin boğazını sıkarım, sen de yatarsın boylu boyuna.
Hacivat : Haydi, diyelim ki soyduk, bana nesini vereceksin?” (Oral 2002: 103)
Gölge Oyununda Dil Yergisi
Araştırmacılar, Karagöz ve Hacivat’ın karşılıklı konuşmalarında tuttukları yoldan hareketle gölge oyununda bilinçli ve planlı bir dil yergisinin varlığına işaret eder. Böylece taraftarlarınca Karagöz, yalnızca ahlaken değil; dil bakımından da örnek alınacak bir karakter sayılır. Yani bu sempatik gölge, iddiaya göre güzel, doğru, öz Türkçe kullanır ve üstünlük taslamak amacıyla Osmanlıca konuşan Hacivat’ın dilini sistemli bir şekilde eleştirir. Bunu da onun kullandığı yabancı sözcükleri, Türkçe benzerlerine çevirerek yapar. Bu konuda Banarlı (1997: 735), “Karagöz personeli içinde dil bozukluklarını, ıstılahlı konuşmaları affetmeyen asıl tip Karagöz’dür. Karagöz, bunları, Türkçe’de onların ahengine uyan bir başka sözle anlar. Bu nedenle muhavereler zaman zaman komik ve kuvvetli bir lisan tenkidi mahiyetini alır” derken, And (1977: 233), “Nitekim Hacivat’ın süslü, özentili dilinin Karagöz’ce anlaşılmaması, bir toplumsal yergi özelliği taşıyabilir.” demektedir. Aynı düşünceyi Kutay (1970: 17), “Hacivat, Osmanlıca konuşur; Karagöz, Türkçe cevap verir. Ve onun kafiyeli manzum konuşması ile öyle alay eder ki, bu taşlamada devletin cumhuriyet devrinde bile devam eden halkın anlayamadığı resmî dilini hicveden duygu vardır.” ifadesiyle, Siyavuşgil (1941: 153-154) ise, “Hacivat’ın Enderun’u hatırlatan mustalah ve bazen müsecca bir ifadesi vardır. Karagöz ise halk diliyle konuşmakta ısrar eder. Birinin bu sunîliğiyle öbürünün tabiîliği perdenin ilk tuhaflığı ve aynı zamanda cemiyet hicvinin ilk tecellisidir. Hacivat, bu anlaşılmaz üslubunda ne kadar ısrar ederse, Karagöz de anlamamakta o kadar inatçılık gösterir. Karagöz’ün bu davranışında daha 16. asırda “Türkî -i Basit”e mümteni olan halk haleti ruhiyesini sezmemek imkânsızdır.” diyerek dile getirir.
Yukarıda, alıntılarla gösterilmeye çalışıldığı üzere, sanıldığı gibi her zaman çok da erdemli davranmayan Karagöz’ün dilce olumlu olması ve bilinçli bir lisan eleştirisine soyunması mümkün müdür?
Bu iddiayı ve olasılığı sınamak, şu dört soruyu cevaplamakla mümkündür:
1: Karagöz’ün dili, ideal dil midir?
2: Ters anlamaya dayalı benzeşleme, yalnızca Hacivat’ın ağdalı dilini eleştirmek için mi kullanılır?
3: Hayalilerin kullandığı dil nasıldır?
4: Karagöz lügatindeki kelimelerin menşei nedir?
Karagöz’ün dili, ideal dil midir?
Oyunlardaki diyaloglar incelendiğinde “esas oğlan”ın söylenenin aksine ideal bir Türkçe’ye sahip olmadığı, argoya başvurduğu, bolca küfrettiği (Hatemi 1996: 124), en basit kelimelerde
bile telaffuz hatasına düştüğü görülür:
“Karagöz : Eline köpek s…n.” (Kudret 1969: 34)
“Karagöz : Seni müflis p….k seni.” (Ritter 1953: 547)
“Karagöz : S….r kerata! Benden dava edecekmiş.” (Ritter 1953: 18)
“Karagöz : Katakofti dedin mi acizane bende bitmiştir.” (Kudret 1969: 65)
“Karagöz : Kapı dışarı zamkinos!” (Kudret 1969: 129)
“Tuzsuz : Al bakalım sana bir yüzük…
Karagöz : Cebellebe (Kudret 1970: 302) “ .
“Karagöz : Pıtkı ben de senin gibi …” (Kudret 1970: 330)
“Karagöz : Biz her vakit simafirliğe gitmeyiz, ayda mayısta bir defa..”
(Kudret 1969: 16)
“Karagöz : Ben seni parçmazsam, sonra beni öteki cinler yolsuz eder.” (Ritter 1953: 74)
“Karagöz : Hacivat’tan himzekar istemişsiniz; himzekarim efendim.” (Ritter 1953: 487)
Daha da önemlisi Karagöz, Hacivat gibi konuşmaya özenir ve dilinde tenkit ettiği iddia edilen yabancı kelimelere yer verir. Ancak çoğu kez cahilliğinden dolayı, bunları yersiz ve yanlış kullanır:
“Karagöz : Sizin beyefendinin mübtela olduğu illet-i bi-esasiyyeyi tahkik etmek isterim.” (Kudret 1969: 75)
“Karagöz : Senin gibi bir mel’unenin hevesat-ı mülevvesesine hizmet etmek kabil mi?” (Kudret 1970: 231)
“Karagöz : Bilmem ama, dide-i aliniz kulunuzu istiab etmez, sanırım.” (Kudret 1969: 162)
“Karagöz : Yine aşağıda zikri menhusum sirkat olundu.” (Ritter 1953: 84)
“Karagöz : Bahçede teşrifinize muntazır.” (Ritter 1953: 490)
“Karagöz : Bari ben bera-yi istifsar-i hatır, etten başlayarak pilava kadar cümlesinin hatır-ı na-şadını istifsar edeyim.” (Sakaoğlu 2003: 232)
“Karagöz : Dide-i alinize kulunuzu istilab ederse dahilen medhul olurum.” (Ritter 1953: 488)
“Karagöz : Teşrif-i teşerrüfünüzden müteşerrif olduk (Kudret 1992-112)
“Karagöz : Af edersiniz, neşvinizi keşf edemedim. Mamafih affınızı istida ederim.” (Kudret 1969: 185)
“Karagöz : Hiç demezsin ki: “Karagöz Beyefendi gazete mi müstakla buyuruyor, orman mı nazar-ı tetkikten geçiriyor?” (Kudret 1970: 341)
Ters anlamaya dayalı benzeşleme, yalnızca Hacivat’ın ağdalı dilini eleştirmek için mi kullanılır?
Ters anlamaya dayalı benzeşleme sanatı, birçok mizahi eserde başvurulan, hem geçmişte hem de bugün rağbet gören, söz mizahına, bilhassa ses mizahına zemin hazırlayan evrensel bir güldürü tekniğidir. Bu sanatta A kişisi, çeşitli nedenlerle B kişisinin sözlerini yanlış anlar ve B kişisinin kelimelerini sesçe benzerlerine çevirir. Bu esnada, genellikle B şahsına değil; A şahsına, yani hatayı yapana gülünür (Chiaro 1996: 18 ).
Hareket komiğinden çok söz komiğine dayanan Türk gölge oyunu da (Erişen 1979) benzeşlemeyi sıkça kullanır. Özellikle Karagöz, diğer gölgelerin kelimelerini ters anlayarak dört şekilde ses benzeşimine başvurur:
a. Yabancı sözcükleri, Türkçe benzerlerine çevirir:
“Hacivat : Başına gelen serencamı anlat.
Karagöz : Serencebey’i anlatayım.” (Kudret 1992: 176)
“Hacivat : Çarşu-yi Kebir’deki dekakinlere bakmıyor musun?
Karagöz : Tarladaki ekinlere baktım.” (Kudret 1992: 274)
“Hacivat: Arabanın içinde iki tane duhter-i hünerver.
Karagöz : Turşucunun beslemesi Hünerver.” (Ritter 1953: 96)
b. Yabancı sözcükleri, aynı dildeki başka sözcüklere çevirir:
“Hacivat : Şimdi âşıklar burada tecemmü edecekler.
Karagöz : Kaşıklar tecennün mü edecekler ?” (Kudret 1970: 150)
“Hacivat : Farisice tekellüm edebilir misin?
Karagöz : Evet, teverrüm ederim .” (Kudret 1969: 278)
“Zühre’nin Babası: Hatta geçen şeb, ittisalimizdeki kasra duhul etmişler.
Karagöz : Evet efendim, hasra fuhul etmişler. (Ritter 1953: 485)
“Çelebi : Namusa intikal edecek bir şey söylemedim.
Karagöz : “Mahmuzu ihtikan edecek yerde etmedim.” diyor. (Ritter 1953: 71)
“Hacivat : Söz söylemeye muktedir değilsin, aklın fikrin hezeyanda!
Karagöz : “Aklın fikrin gasiyanda!” diyorsun da onun için.” (Oral 2002: 127)
c. Türkçe sözcükleri, başka Türkçe sözcüklere çevirir:
“Hacivat : “Acaba oraya mı gittiniz?” demek isterim.
Karagöz : Yemek istersen ahçı dükkanına git .” (Kudret 1969: 15)
“Hacivat : Buna “bayram beşiği” derler.
Karagöz : Hangi Bayram’ın eşeği?” (Kudret 1970: 59)
“Zühre’nin Babası: Sarı kemeri beline, yelpazeyi eline alsın da gelsin!
Karagöz : Bozdoğan Kemeri’ni beline, su terazisini eline alsın da gelsin!” (Kudret 1970: 221)
“Hacivat : Hanımlar başladı şarkıya.
Karagöz : Hanımlar küfür mü ettiler Şevkiye?” (Ritter 1953: 102)
“Sarhoş : Beni dinle! Sen bu mahallede bekçilik edeceksin.
Karagöz : Ekmekçilik mi?” (Ritter 1953: 527)
“Çelebi : Sen beni salla da ben senin gönlünü hoş ederim.
Karagöz : Sen beni sarhoş edersin amma, ben de sana bir tek zorla attırırım.” (Ritter 1953: 553)
“Hacivat : Aaaah ah! Yuvamızın huzuru kaçtı.
Karagöz : Kara kızın kuzusu mu kaçtı?” (Oral 2002: 195)
“Hacivat : Aman efendim, lütuf buyurun, bendeniz de çoluk çocuk sahibiyim!
Karagöz : Çöplük sahibi isen bana ne, belediyeye git.” (Oral 2002: 265)
d. Nadir de olsa Türkçe sözcükleri, yabancı sözcüklere çevirir veya sade ifadeleri ağırlaştırır:
“Enver : Sen burada necisin hemşeri ağa?
Karagöz : Necis sensin, ağzını topla!” (Kudret 1969: 180)
“Hacivat : pederin vücuduna ateş geldiği vakit tedavi ederdiniz değil mi?
Karagöz : Evet, tekasül ederdik.” (Kudret 1969: 204)
“Karagöz’ün Karısı: Canım, çocuğu biraz avut!
Karagöz : Çocuğa aport mu?” (Ritter 1953: 18)
“Hacivat : kendileriyle beraber gitmekliğim için reca ettiler.
Karagöz : Veca mı ettiler?” (Ritter 1953: 98)
“Hacivat : Şehirden birkaç saat ilerledikten ve biraz dolaştıktan sonra yolları bir çeşme başına tesadüf eder.
Karagöz : Bezirgan tarassut mu eder?” (Oral 2002: 95)
Görüldüğü gibi, Karagöz tarafından yapılan ters anlamalar, yalnızca yabancı (bilhassa Arapça-Farsça) sözcüklerden Türkçe kelimelere yapılmaz. Yani, dil eleştirisine işaret edecek şekilde sistematik değildir. Üstelik, sadece Karagöz değil, Hacivat dahil diğer gölgeler de karşılarındakilerin sözlerini yanlış anlayıp benzeşleme yaparlar. Kısacası, bu sanat Karagöz’ün tekelinde değildir:
“Karagöz : Bizim peder sizlere ömür…
Hacivat : Kömür mü?” (Kudret 1969: 55)
“Karagöz : Nefs-i acizanem tenakus-ül-a’za olarak ihnak olacak
Hacivat : Nasıl? Nefise kadın kına mı koyacak?” (Kudret 1970: 523)
“Karagöz : Babam geçmişlere karıştı.
Hacivat : Geçenlerde mi barıştı?” (Kudret 1969: 57)
“Karagöz : Hacivat, münasebetsizliğin sırası değil; şimdi eğlenceyi bırak da gel beni kurtar!
Hacivat: Kel aktar mı ?” (Kudret 1992: 101)
“Karagöz : Nerede olacağız? Çergede!
Hacivat : Gölgede mi?
Karagöz : Hayır, güneşte!
Hacivat : Ha anladım, güleşte!
Karagöz : Hacivat, yine kızmaya başladım!
Hacivat : Kızartmaya mı başladın?” (Ritter 1953: 15)
“Karagöz : Canım baba! Şu benim müşkülümü hallet.
Tiryaki : “Müşküle üzümünü berbat et.” diyor.” (Kudret 1969: 26)
“Karagöz : Hacivat’a bir cebellebi geldi.
Karagöz’ün Karısı: Hacivat leblebi mi yedi?” (Kudret 1992: 183)
“Karagöz : Kuzum ablacığım, acele ile çıkarken çamaşır ipi ayağıma dolaştı, asıldım.
Karagöz’ün Karısı: Çamaşırcının kızı ile basıldın mı?” (Ritter 1953: 273)
“Karagöz : Gözüm kara değil, ismim Karagöz.
Sarhoş : İspirin kara uyuz mu?” (Kudret 1992: 76)
“Karagöz : Tahir Bey’in koynunda.
Zühre’nin Babası: Tahir Bey, kumar oyununda mı?” (Kudret 1970: 213)
“Karagöz : Senden iyi beşaret mi olur? Beşaret sensin!
Zühre’nin Anası: …Şetaret’e ne olmuş?” (Kudret 1970: 223)
“Karagöz : Mıh yarası mı, yoksa nal mı düştü?
İhtiyar : Evet, soğuktan üşüdü.” (Kudret 1969: 97)
“Usta : Ulan, bir yurultu, bir hengâmedir koptu!
Yardak : Yengen yorgani mi yakti!...
Usta : Senin sozunde hiç vezn u natıka yok.
Yardak : Bizim evde var.
Usta : Ne var ?
Yardak : Vezne ile taktuka.” (Ritter 1953: 26)
“Karagöz : Adam değilim, horozum.
Zenne : Kokoz musun?
Karagöz : Kokoz değil, horozum.” (Ritter 1953: 74)
“Karagöz : Ne isteyeceğiz? Seni o evden dışarı edeceğiz.
Sarhoş : Bu sene Sarıyer’e mi gideceğiz?” (Ritter 1953: 539)
“Karagöz : Hay zevzek hay! “Sökülmüş kapsız yorganız!” diyor.
Sarhoş : Silivri kapısında kurban mısınız?” (Oral 2002: 177)
Ayrıca benzeşlemede, çoğu zaman hatayı yapana gülündüğüne göre, bu esnada komik duruma düşen, Hacivat değil; Karagöz olsa gerektir. Bu durumda tenkit edilen de Hacivat’ın dili değil; Karagöz’ün anlayış kıtlığı ve cahilliği olacaktır. Nitekim, oyunda onun cehaleti, karşıdakinin “echel-i cühela”, “Sen söz anlamadan bi-behre misin?”, “Senin anladığın kantar, Bursa’da kestane tartar!”, “Sen lakırdı anlamaz mısın, yoksa Türkçe mi bilmiyorsun?” şeklindeki sözleriyle sık sık vurgulanır. Yine, 17. yüzyılda Karagöz gibi “Kebuter yedik”, yerine “Ankebud yedik.” veya “La-beisdir.” yerine “Abesdir.” diyen bilgisiz cahillerin alay konusu olduğu bilinmektedir (Kudret 1997: 118; Tecer’den). O dönemde “Karagöz gibi cahil” sözü de çok meşhurdur (Öngören 1998: 52).
Hayalilerin kullandığı dil nasıldır?
Yaygın inancın aksine hayal; gelişigüzel, kişisel, başıboş bir mizah ürünü değildir (Öngören 1998:50). 20. yüzyılın başına kadar bir loncanın tekelinde oynatılmış (Varlık 1985: 1092) ve hayaliler, usta-çırak anlayışıyla katı bir eğitimden geçirilmişlerdir.
Bu eğitim esnasında hayalbazlar, dil (özellikle Arapça-Farsça), musiki, çeşitli ilimler, taklit gibi pek çok yönden eğitilirler. Eksiklikleri takviye olunur. Yani gölge oyununun üreticisi ve icracısı olan hayaliler bilhassa lonca eğitiminden geçmiş olanlar- bilgili, musiki-şinas, taklitçi, Arapça ve Farsça’ya vakıf kişilerdir.
Bu kişilerin genel eğilime uyarak yazarken ve de konuşurken pek sadelik yanlısı olmadıkları kolayca düşünülebilir. Mesela, 17. yüzyıl karagözcülerinden Körhasanzade Mehmet Çelebi, 4. Murat’ın karşısında hayal oynatırken oyuna Türkçe yerine “Ger hod heme aybha ki der in bende derest/ Her
ayb ki sultan bi-pesended hünerest” şeklinde Farsça bir beyitle özür dileyerek başlar (Sevin 1968: 47). Ondan üç asır sonrasının yani 2. Abdülhamit döneminin ünlü karagözcülerinden Katip Salih’in bir arkadaşına mektup yazarken kullandığı ağır lisan da bu düşünceyi destekler.
Karagöz lügatindeki kelimelerin menşei nedir?
Osmanlı Türkçesi, Türkçe temelinde Arapça ve Farsçanın imkânlarından yararlanan bir dildir. Neticede birçok sahada olduğu gibi, Osmanlı mizahı da, İslam geleneğinden etkilenmiş ve Osmanlı Türkçesindeki mizah sözlüğü ve tabi gölge oyunu
lügati de Arapça- Farsça kaynaklı olmuştur (Georgeon 2000: 90). Kanavanın da bu lisanların sahasında oluşturulduğu hemen hissedilir. Seyirci, gölge oyununa, semaî gibi yabancı ifadelerle yüklü bir şiirin kapısından girer, aynı tarzda perde gazeli ve selamlamayla karşılaştıktan sonra muhavere, fasıl
gibi Arapça-Farsça kelimelerle şekillendirilmiş bir kanavada dolaşır. En sonunda da, “Şikeste beste mazur!” veya “Sürç-i lisan ettiysek affola!” özürlerini duyarak kapıdan çıkar.
Sonuç
Bu çalışmada, gölge oyunu sahasında öne sürülen ve pek çok kişi tarafından kabul gören iki tez, delillerle sorgulanmaya çalışılmıştır. Bu tezlerden birincisi, ana tipler etrafında gelişen taraftarlık anlayışıdır. Halk arasında Karagöz’e duyulan sevginin kuvvetle muhtemeldir ki çocukluk hatıraları aracılığıyla aydınlarda da kendini göstermesiyle Karagöz, Hacivat’ın aksine örnek alınacak bir tip olarak sunulmuştur. Doğal olarak bu görüş, karşıt görüşü de beraberinde getirmiş; kimileri de Hacivat cephesinde yer alarak Karagöz’ü yermiştir. Böyle bir taraftarlık anlayışının olabilirliği irdelenirken evvela hayalin niteliklerine ve oyunlara bakılmıştır. Bu safhada tiplerin realist bir tutumla oluşturulduğu gözlenmiş; özellikle esas tiplerin gerçek bir insanda olduğu gibi hem iyi hem de mizahın etkisiyle abartılı olmakla beraber kötü özellikler taşıdıkları belirlenmiş; bu menfi özellikler örneklendirilmiştir.
İkinci tez, “Karagöz vesilesiyle aydın lisanının sistemli bir şekilde tenkit edildiği” iddiasına ilişkindir. Bu tezin sorgulanması için de yine gölge oyununun önemli bir vasfından yararlanılmıştır: Hayal, doğaçlamaya dayalı bir sanat olsa da öğreti, anlayış ve kanava bellidir. Karagözcüler, buna göre yetiştirilirler ve ancak bu düzenin sınırlarında dolaşmak koşuluyla özgürdürler. Hayalin bu karakteristik özelliği, burada araştırmacıları dil yergisi mevzusunda ipucu teşkil edecek şöyle bir düşünceye yöneltmiştir: Eğer, oyunun oluşum safhasında ve daha sonraki lonca örgütlenmelerinde aydının diline karşı bilinçli bir hassasiyet belirdiyse, bu bilincin yansımaları oyunun düzeninde,
lügatinde, hayalbazın ve Karagöz’ün dilinde kendini gösterecektir. Bu fikirden hareketle, hayalîlerin tutumları, kanava ve Karagöz’ün dili incelenmiş; neticede gölge oyununun yetkin üretici ve icracıları ile ana tip Karagöz’ün, Arapça-Farsça kelimeleri kullanmaktan çekinmedikleri, hatta zaman zaman ağdalı denilebilecek bir üslupla konuştukları örneklerle tespit edilmiştir. Yine başlangıçta, kurulumla ve kanavayla ilgili sözcüklerin belirlenmesinde Türkçe yerine mezkur dillerin tercih edildiği görülmüştür.
Sistemli dil yergisi savını ileri sürenlerin dayandıkları kanıt olan ters anlama ve buna dayalı benzeşlemeler de incelenmiş ve sonuçta ileri sürülen tezi desteklemedikleri belirlenmiştir. Çünkü, oyundaki ses benzeşimleri, planlı bir dil tenkidini gösterecek şekilde sistematik değildir ve Karagöz’e has ayırıcı bir özellik olmaktan uzaktır. Bunların dizgeli bir tenkitin aracı olduğunu söyleyebilmek için, yalnızca yabancı sözcüklerden Türkçe sözcüklere tarzında ve sadece Karagöz’e özgü olmaları gerekirdi. Halbuki, metinlerde Karagöz’ün Türkçe sözcükleri Arapça-Farsça ses benzerlerine dönüştürdüğü örnekler de vardır ve Hacivat da dahil olmak üzere oyun kadrosundan pek çok isim,
karşısındakini zaman zaman ters anlayabilmekte, üstelik bu ters anlamalar aynı metinde art arda gelebilmektedir.
Ters anlamalara dair diğer bir önemli husus ise benzeşlemelerde seyircilerin gülme oklarının hedefidir. Bu bağlamda gelişen diyaloglar, Karagöz’ün Hacivat’ı pek de anlamadığını gösterir (Bayrav 2001: 16). Öyle görünüyor ki, benzeşlemelerde zaman zaman gülünen Hacivat ve dili değil; Karagöz’ün cahilliği ile anlayış kıtlığıdır. Onun gibi genellikle cahilliğinden dolayı dil hatasına düşen, “Nefesimi müdafaa ettim.”, “tam teşekkürlü hastane”, “fredi kartı”, “nalbur üstü” “yargısız insaf” diyerek benzeşleme yapan tiplerin temsilcileri bugünün mizahi eserlerinde dahi görülmektedir.
Sonuç olarak, Türk Gölge oyununun gerçekçi ve yergici özelliği nedeniyle, iki ana tip olan Karagöz veya Hacivat’ın tek başına iyiyi temsil eden, örnek alınacak, taraf olunacak tipler olamayacağı görülmektedir. Onlar gerçeğe dayalı karakterler olmaları sebebiyle hata ve sevapları ile bu sahnede yer alırlar. Yine tek başına Karagöz’ün iddia edildiği gibi, ideal bir dili ve aydın diline sistemli bir şekilde eleştirel bakış açısıyla yaklaşan duyarlılığı da görülmemektedir. Bu durumda, ana kahramanları iyiliğin simgesi saymak ve her karakterde rastlanabileceği gösterilen ters anlamaların Karagöz’ü dil davasının sadık bir neferi yapacağını düşünmek, ana kahramanlara duyulan sevgi
nedeniyle doğal bir yaklaşım olmakla beraber pek de doğru olmasa gerektir.
Açıklamalar
1. bk. And 1983: 13.
2. “Türkiye’nin başka yerlerinde görülmekle birlikte Karagöz, Ortaoyunu gibi geleneksel halk tiyatrosu türleri İstanbul’un malı olmuştur (And 1983: 13).”
3. “Karagözcü dilinde aynaya perde dendiği anımsanmalı (Erişen:
http://www.halksahnesi.org/incelemeler/ karagoz/karagoz.htm)”.
4. Bu çalışma, modern zamanlar bakış açısıyla yapılan değerlendirmelere yönelik bir
karşı tez üzerinde seyredecektir. Söz konusu değerlendirmeler, Karagöz metinlerine bir gerçeklik yüklenerek yapıldığı gibi karşı tez de tezin imkânları ile üretilmektedir. Araştırmacılar, Oral’ın (2002: 16) oyunlara dair, “tam bir ‘belge’ niteliği ta-
şıyamazlar.” görüşüne katılmaktadırlar. Metinler oynatım özelliği ve oynatıcının
kabiliyeti ile kültürüne bağlı olarak değişiklikler hatta aynı sanatçının gösterilerinde
dahi farklılıklar gösterdiği için de Oral’ın aynı yerde değindiği oynatıcı sorununun
tanıklığına başvurulmuştur.
5. “Moliere’e göre, komedyanın amaçlarından biri genel olarak insanlardaki kusurları, özellikle çağımızdaki kusurları ortaya koymaktı (Nutku 1985: 216).” “Eflatun, ahlaki bozuklukların gülmemizin tek nedeni olduğunu söylemiştir” (Morreall 1997: 96).
6. Los Angeles kentinde yapılan 2. Uluslararası Güldürü Konferansı’nda çıkan sonuç
şudur: Güldürü yalnızca bir eğlence aracı değildir. İnsan davranışlarını değiştirmede de önemli bir işlev yüklenmektedir (Bayrak 2001: 10).
7. Hayalî Küçük Ali, Nihat Sami Banarlı, Selim Nüzhet Gerçek, Cemal Kutay, Orhan
Tahsin, Ünsal Özünlü, bu görüş yanlılarından sadece birkaçıdır. (bk. Sevilen Coşar, Usta, Geleneksel Türk Gölge Oyununda Dil Yergisi 27
1969: 18, Banarlı 734-735, Pakalın 1971: 196-197, Kutay 1970: 16-17, Tahsin
1978: 16, Özünlü 1997: 73-74)
8. Nureddin Sevin, Hüsrev Hatemi, Pertev Naili Boratav, bu görüşteki bilim adamlarındandır (bk. Sevin 1968: 46-48; 56; Hatemi 1996: 124-125; Boratav 1992: 203).
9. Dökmen (1995: 256-260), bu kahramanları iyi-kötü sınıflamasına tabi tutmadan iletişim sürecinde ele almayı benimseyerek onları bir varoluş çatışması içinde, aktif çatışan iki tip olarak belirler. Bu bağlamda Karagöz’ü “iyi-yiğit”, Hacivat’ı “kötü-kurnaz” kahraman olarak değerlendirir ve Karagöz’ün “iyi”den çok “yiğit”, Hacivat’ın “kötü”den çok “kurnaz” olduğunu söyler.
10. Karagöz yanlısı Orhan Tahsin’in makalesindeki şu satırlar, bu gözleme örnektir: “Karagöz, saf ve dürüsttür, dost bildiği herkese evinin, gönlünün kapılarını açar. İçi dışı birdir, yalanı-dolanı azdır,… dolap çevirmeyi bilmez. Hacivat ise, büyüklüğe özenen, iki yüzlü, yapmacık, dalkavuk, hilekar bir tiptir (Tahsin 1978: 16).” / “Ancak Bali gölge oyununun iyi adamı Twalen daha çok Hacivat’ı andırır: Bilgili, zeki, ağzı güzel söz yapan biridir Twalen… Yine Bali gölge oyununun kötü adamı Delam, kabadır, kavgacıdır, aptaldır, küfürlü konuşur. Bu özellikleri ile Karagöz’e benzer (Tahsin 1978: 21).”
11. Banarlı, Kutay, And bu kişilerden sadece birkaçıdır. Demircan da (1999: 17-21)
Tanzimat’tan başlayarak Cumhuriyete dek süren ve sonrasında da devam eden
dil hareketlerini, dilde sadeleştirme ve çağdaşlaşma süreçleri olarak ele aldığı yazı-
sında Osmanlı Türkçesini, “Hacivat üçgeni” adını verdiği bir tabloda inceler. Burada Hacivat/Ulema; Osmanlı yönetimi, Karagöz’ün temsil ettiği “kentli halk” ve Türk (okur-yazar olmayan kesim) arasında anlaşmayı sağlayan tek kişidir.
Demircan, Dökmen (1995: 258)’in Hacivat-Karagöz çatışmasında dil meselesini
ele alışına da değinir. Buna göre Dökmen, Karagöz ile Hacivat arasındaki aktif çatışmada dil üzerinden eleştirinin “kendisine benzemediği” gerekçesiyle Karagöz’deki yarı-aydından hareketle “gerçek aydın düşmanlığı” şeklinde geliştiğini düşünmektedir.
12. İdeal dille kastedilen, yabancı sözcükler, küfür, argo ve telaffuz hatalarından uzak;
kurallara uygun; doğru kullanılan dildir. Doğal dil sürecinde bu adlandırmanın tartışılabilirliği bir yana bırakılmıştır.
13. Argo: yalan
14. Argo: kaçmak
15. Argo: cebe atmak, çalmak
16. Dil sürçmesi: tıpkı
17. Dil sürçmesi: misafirlik
18. Dil sürçmesi: çarpmazsam
19. Dil sürçmesi: hizmetkâr
20. Karagöz, yabancı kelimeleri yersiz kullanıyor.
21. Karagöz, yabancı kelimeleri yersiz kullanıyor.
22. Doğrusu; teşrifinizi. Karagöz’ün dil kusurlarından biri olarak bilgisizlik nedeniyle bir kelimeyi başka kelime yerine kullanmak gösterilmektedir.
23. Doğrusu; mütalaa
24. Dil sürçmesi: roman bilig, Güz / 2009, Sayı 51 28
25. Benzeşleme (paranomase): Ses bakımından birbirine benzeyen kelimeleri yan yana veya birbirine pek yakın kullanma. (bk. TDK Bilim ve Sanat Terimleri Sözlü-
ğü_www.ege-edebiyat.org/modules.php?name=Downloads&d_o=getit&lid= www.tdk.gov.tr
26. Karagöz, yabancı sözcükleri gelişigüzel kullanıyor.
27. bk. Kudret 1969: 283.
28. bk. Kudret 1970: 61.
29. Hayalî olmak isteyen biri; önce ustanın yanına, sandıkkâr olarak girer. Sandıkkârın görevi, perdenin ve diğer alet edavatın olduğu sandığı taşımaktır. Belli bir
süre sandıkkârlık yaptıktan sonra, çırak mevkiine yükselir. Çırak, hayalinin yardımcısı olan yardağın yardımcılığını yapar ve yardaklığı öğrenir. Daha sonra yardaklığa terfi eder ve bir hayalî adayı olur. Usta, yardağının artık bir hayâlî olabileceğine karar verirse, bunu loncaya bildirir. Ahilik geleneği gereği, her meslek grubunun bir loncası olur ve her loncanın en kıdemli üyesi, loncanın kethüdası seçilir.
Kethüda, yardağın hayâlî olabileceğine ikna olursa diğer hayalîlerin önünde Karagöz oynatmasını ister. Hayalî adayı, Karagöz ustalarının önünde Karagöz oynatır; eğer ustalar onun bu sanatı, başarılı bir şekilde icra edeceğine kanaat getirirlerse, yardağa, peştamal bağlanır ve hayalî olduğu ilan edilir (Bu bilgi, Hayalî Emin Şenyer ile 3 Nisan 2006 tarihinde bizzat yapılan görüşmeden aktarılmıştır).
30. Geniş bilgi için bk. Sakaoğlu 2003.
31. Anlamı: “Her ne kadar bu kulda bütün ayıplar varsa da; Sultan’ın beğendiği her ayıp hünerdir.” (bk. Sakaoğlu 2003: 45)
32. “Ey benim velinimetzadem Sami Beyefendi Hazretleri, Mahsus damen-i alilerinizi pus edip ve hatır-ı nazikanelerinizi istifsar ederim…” (Felek 1977: 132)
33. Karagöz, giriş kısmında mutlaka bir tekerleme söyler. Kimi zaman sade bir tekerleme söylese de, çoğunlukla Arapça ve Farsça sözcükleri gelişigüzel kullandığı ağdalı bir tekerleme söyler. Örneğin:“Aman! Ser-i bendegânemin kısm-i ulyâsı,
vech-i çakeranemin cihet-i süflası esna-yı mudaberede na-kabil-i ta’mir ü tecdid bir surette cerihadar oldu. Efendim, hiç sende nezaket-i mütebaide olsun yok mu?
Zat-ı alimi tasdik zımnında gelirler de hatır-i çakeranemi istila etmezler mi efendim? Zaten herifin esas-i pür-ihtisasında neş’e-i cam-i safa mevcud olmadığı re’yül-ayn müşahede olunmuştur… (Kudret 1970: 309)”
34. Karagöz’ün Hacivat’ı anlamamasıyla başlayan bir diyalog Hacivat’ın yanlış anlamalarıyla devam edebilmektedir. Bu da göstermektedir ki, aynı metin içinde dahi bu iki ana karaktere ters anlamalar dönüşümlü olarak yaptırılabilmektedir (Örnek
metin için bk. Kudret 1969: 54–60).
35. Bir televizyon dizisi olan “Ekmek Teknesi”nin kahramanlarından Cengiz, bunlardan biridir. Yukarıdaki misaller için bk.
http://www.koomik.com/=ekmek+teknesi'nin+cengiz'inden (05. 04.2007)
Kaynaklar
Ahmet Rasim (1969). Muharrir Bu Ya. Ankara: Milli Eğitim Basımevi.
And, Metin (1977). Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu. Ankara: TİB Yay. (1983).
Türk Tiyatrosunun Evreleri. Ankara: Turhan Kitabevi. Coşar, Usta, Geleneksel Türk Gölge Oyununda Dil Yergisi 29
Banarlı, Nihat Sami (1997). Resimli Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
Bayrav, S.; Yerguz, İ. (2001). Okuma Anlama Yorumlama-Bir Yaklaşım Denemesi: Multilingual Yay.
Boratav, Pertev Naili (1992). 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı. İstanbul: Gerçek Yayınevi.
Bergson, Henri (1996). Gülme. çev. Yaşar Avunç. İstanbul: Ayrıntı Yay.
Chiaro, Delia (1996). The Language of Jokes. London.
Coşar, M.; Usta, Ç. (2006). “Karagöz ve Hacivat. Birer Gölge midir?” Mavi Atlas. 60-68.
Çiftçi, Mehmet (1998). “Klâsik İslâm Edebiyatında Hiciv ve Mizah.” Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi. 10: 139-162.
Demircan, Ömer (1999). “Hacivat-Üçgeni ve Özleştirme”. Türk Dili Dergisi. 74: 17-21.
Dökmen, Üstün (1995). İletişim Çatışmaları ve Empati. İstanbul: Sistem Yay.
Erişen, Satı (2006). “Karagöz’e Ezgi”. http://www.halksahnesi.org/incelemeler/karagoz/ karagoz.htm (12. 02. 2006).
Felek, Burhan (1977). Geçmiş Zaman Olur ki. Karagözname. hzl. Ünver Oral. Nr. 170: 131-132.
Georgeon, François (2000). “Osmanlı İmparatorluğu’nda Gülmek mi?” Doğu’da
Mizah, çev. Ali Berktay. Nr. (1408) : 79-101
Göktaş, Uğur (1983). “Milli Gölge Oyunumuz Karagöz.” Sanat Dünyamız Dergisi. 26: 28-31.
Hatemi, Hüsrev (1996). “Hacivat’tan Özür Dilemek.” Osmanlı Tarih/ Medeniyet/
Kültür Ansiklopedisi. C. I. İstanbul: 124-125
Koestler, Arthur (1997). Mizah Yaratma Eylemi. İstanbul: İris Mizah Yay.
http://www.kulturturizm.gov.tr/portal/turizm_tr.asp?belgeno=4541 (Erişim Tarihi: 25.02.2006)
Kudret, Cevdet (1969). Karagöz-2. Ankara: Bilgi Yay. (1970). Karagöz-3. Ankara: Bilgi Yay.(1992). Karagöz-1. Ankara: Bilgi Yay. (1997). Edebiyat Kapısı. İstanbul: Yapı Kredi Yay.
Kutay, Cemal (1970). Ağlamamak İçin Nelere Gülerlerdi? İstanbul: Sile Matb.
Morreall, John (1997). Gülmeyi Ciddîye Almak. çev. Kubilay Aysevener-Şenay
Soyer, İstanbul: İris Mizah Kültürü Yay.
Nesin, Aziz (2001). Cumhuriyet Dönemi Türk Mizahı. İstanbul: Adam Yay. bilig, Güz / 2009, Sayı 51 30
Nicolas, Michéle (2000). “Karagöz’de İnsanlık Komedyası.” Doğu’da Mizah. çev. Ali
Berktay. Nr. (1408): 65-78
Nutku, Özdemir (1985). Dünya Tiyatro Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Oral, Ünver (2002). Karagöz Oyunları. İstanbul: Kitabevi Yay.
Öngören, Ferit (1998). Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Mizahı ve Hicvi: TİB Yay.
Özünlü, Ünsal (1999). Gülmecenin Dilleri. Ankara: Doruk Yay.
Pakalın, Mehmet Zeki (1971). Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü-II. İstanbul: MEB Yay.
Ritter, Hellmut (1953). Karagös Türkische Schattenspiele. Wiesbaden: Deutsche Morgenländische Gesellschaft.
Sanders, Barry (2001). Kahkahanın Zaferi. çev. Kemal Atakay. İstanbul: Ayrıntı Yay.
Sakaoğlu, Saim (2003). Türk Gölge Oyunu Karagöz. Ankara: Akçağ Yay.
Sevilen, Muhittin (1969). Karagöz. İstanbul: MEB Yay.
Sevin, Nureddin (1968). Türk Gölge Oyunu. İstanbul: MEB Yay.
Siyavuşgil, Sabri Esat (1941). Karagöz: Psiko-sosyolojik Bir Deneme. İstanbul: Maarif Matbaası.
Tahsin, Orhan (1978). Gölge Oyunu. Türk Edebiyatı Dergisi. Sayı 55: 15-22.
Tural, Sadık K. (1993). Edebiyat Bilimine Katkılar. Ankara: Ecdâd Yay. Varlık, Bülent (1985).
“Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Mizah.” Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi. (IV): 1092-1100.
|
