Osmanlı Tiyatrosu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış Denemesi
Yer: Boğaziçi Üniversitesi Turgut Noyan Salonu
Zaman: 18 Mayıs 2008
Konuşmacılar: Boğos Çalgıcıoğlu, Fırat Güllü
Fırat Güllü: Öncelikle hepiniz hoş geldiniz. İATG 2008 dâhilinde düzenlediğimiz “Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri” kapsamında yer alan bu seminerde Türkiye’de “Osmanlı tiyatrosu tarihçiliği” olarak adlandırabileceğimiz bir araştırma alanının eleştirel bir gözle tartışmaya açmayı istiyoruz. Ben Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’ndan Fırat Güllü, diğer konuşmacımız da Berberyan Kumpanyası’ndan Boğos Çalgıcıoğlu. Öncelikle Osmanlı tiyatrosu tarihçiliğinin Cumhuriyet döneminde izlediği seyir nasıl olmuştur ve biz bu seyri nasıl değerlendiriyoruz, biraz bundan bahsedelim. Bu çalışmaların bir “soyağacını” çıkarmayı denersek şu tespitleri yapabiliriz: Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Osmanlı dönemindeki tiyatro faaliyetlerinin değerlendirilmesine yönelik ilk çalışmaların, döneme tanıklık etmiş insanların anıları olduğunu görüyoruz. Bunların belki en ünlüsü 1926 yılında Ahmet Fehim’in Vakit Gazetesi’nde yayınlanan anılarıdır. Bu çok değerli bir malzemedir aslında. Tabii ki sosyal bilimler disiplini içerisinden bakıldığında eksiklikleri olduğu düşünülebilir ama sonuçta bir başlangıçtır. Bu çalışmaları bilimsel bir disiplin haline getiren kişi ise büyük oranda Refik Ahmet Sevengil’dir. Çalışmalarını Cumhuriyet’in ilk yıllarından beri sürdürmüş ve sonuçta 1960’larla birlikte beş ciltlik “Türk Tiyatrosu Tarihi”ni yazmıştır. Bu çalışma, söz konusu araştırma alanına bir yandan bilimsel bir disiplin olma niteliği kazandırırken, diğer yandan adını da koymuştur diyebiliriz: Osmanlı tiyatrosu değil Türk tiyatrosu tarihi. Cumhuriyet’in kuruluşuyla beraber ortaya bir ulus devlet modeli çıktığı ve tarihçilik mesleği biraz da bu gelişme ışında tanımlandığı düşünülürse bu normal sayılabilecek bir gelişmedir. Ancak yine de bu ilk kuşak araştırmacılar 19. yüzyıl Osmanlısının çokkültürlülüğünü yansıtan bir dil kullanırlar ve bu durumu çok yadsımazlar. Burada bir kaç isimden daha bahsedebiliriz. Cumhuriyet’in ilk aydınlanmacı kuşağından gelen iki öğretmen: Mustafa Nihat Özön ve Baha Dürder. Onların da en önemli çalışmaları bugün bir ikincisi yazılamamış olan Türk Tiyatrosu Ansiklopedisi’dir. Aşot Madatyan’ın “Sahnemizin Değerleri” de dönemin adı sıkça zikredilen eserlerinden birisidir. Bu çalışmaları takip eden sonraki bir kuşaktan söz edemesek sonraki bir kişiden bahsedebiliriz: Metin And bütün bu soyağacının ulaştığı son nokta olarak bu araştırma alanına uluslararası boyut kazandıran kişi olarak kabul edilebilir. Birçoğumuz konuyla ilgili bir araştırma yapmak istesek Metin And’ın bir kitabını alır ve ondan yararlanarak çalışmaya başlarız. Metin And söz konusu çalışma alanına aslında iki önemli katkı yapmıştır: Öncelikle kendisinden önce gelen araştırmacıların çalışmalarını çok dikkatli bir biçimde incelemiş ve onları eleştirel bir çerçeve içerisinde ve akademik sistemin gerekliliklerine uygun olarak yeniden ele almıştır; ikinci olarak alternatif kaynaklarla var olan malzemeyi zenginleştirmiştir. Ancak sonuçta öyle bir noktaya gelinmiştir ki Osmanlı tiyatrosu tarihçiliği günümüzde bir tıkanma yaşamaktadır. Artık çoğu insana göre Metin And’dan daha ileriye götürülebilecek bir çalışmaya gereksinim yoktur. Bu ayarda başka bir tiyatro tarihçimiz de olmadığına göre bu alandaki çalışmalar artık noktalanmıştır. 1980’lerden sonra yazılan tiyatro tarihçelerine bakarsanız hepsinin Metin And’ı referans aldığını ve onun çizdiği çerçeveyi genel olarak kabullendiğini görürsünüz.
Aslına bakılırsa bizim çalışmamız tam da bu aşamada, her şeyin sona erdiğinin düşünüldüğü noktada başladı. Çünkü biz nihayetlendiği düşünülen bu araştırma projesinin son geldiği noktadan rahatsızlık duyan insanlardık. Burada belki sadece iki kişiyiz ve bu çerçeveden rahatsızlık duyan tüm kesimleri temsil ettiğimiz iddia edemeyiz ama en azından şunu açıkça söyleyebiliriz biz bu projenin ulaştığı aşamanın asla bir son nokta olarak görülmesini kabul etmiyoruz. Bize göre yaşanan tıkanma yeni açılımlar sağlayacak “alternatif yaklaşımlar” aracılığıyla mümkün olabilecektir. Bir kez duyduğumuz rahatsızlığın nedenlerini ortaya koyarsak, ne yapmak istediğimiz de ortaya çıkmış olacak. Ben bir tiyatrocu ve tarih eğitimi almış birisi olarak öncelikle kendi duymuş olduğum rahatsızlığı sizlere aktaracağım. Sonra da Sayın Boğos Çalgıcıoğlu da kendisi açısından duyduğu rahatsızlığı ortaya koyacaktır.
Ancak öncelikle şunu belirtmek isterim ki ben burada sadece bir birey olarak düşüncelerimi ortaya koymuyorum. Bizim Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu kapsamında çalışma yürüten bir“Tiyatro’da Kültürel Çoğulculuk Çalışma Grubu”muz var. Bu çalışmanın temelleri de oradaki faaliyetler esnasında atıldı. Dolayısıyla benim burada ortaya koyduğum fikirler söz konusu çalışma grubunun ilkeleriyle de uyumlu olacaktır.
Cumhuriyet sonrası tarihçiliğimizin Osmanlı’ya bakışı oldukça ikirciklidir. Bir yandan Osmanlı’nın küllerinden doğduğunu iddia ederken, diğer yandan da dönüp dolaşıp Osmanlı’yı kendi geçmişi olarak referans verdiğini görüyoruz. Bu ikilemin tiyatro tarihçiliğine de bir yansıması oluyor tabii. Örneğin Metin And’ın “Osmanlı Tiyatrosu” adlı çalışmasını ele alalım. Bu oldukça kapsamlı ve önemli bir çalışmadır. Ama bir çok tutarsızlıklar da görebiliyoruz. Öncelikle araştırma alanının adını “Türk tiyatrosu” olarak koyduğunuzda ve çerçevenizi bununla sınırlandırdığınızda önemli bir sorunla karşı karşıya geliyorsunuz. Çünkü araştırdığını alan çokkültürlü bir alan. Ermeni aydınlanmasının yarattığı kültürel canlanma söz konusu, diğer gayrimüslimlerin verdiği katkıları görmezden gelemezsiniz. Türkler belki de tiyatro faaliyetlerine en geç başlayanlar arasında. Siz konunuzu sınırlı bir çerçeve içerisine hapsettiğinizde o çokkültürlü yapıyı alıp içerisinden ilgilendiğiniz bölümleri ayıklayıp, işinize yaramayanları geri plana iterek tarihi eksik bir biçimde yeniden yazmaya başlıyorsunuz. Çokkültürlü bir olguyu sadece tek bir etnik unsurun gözünden anlatmaya çalışıyorsunuz. Dolayısıyla bilimsel disiplinin objektifliği içerisinde çalıştığınızı ileri sürerken aslında onun uzağına düşmüş oluyorsunuz. O zaman bizim bugün şu soruyu sormamız gerekiyor: Osmanlı tiyatrosu gibi çokkültürlü bir olguyu tüm zenginliği ile ortaya koymak için nasıl bir yöntem izleyebiliriz? Buna cevap verebildiğiniz orana da geçmişte yürütülen çalışmalara bir alternatif oluşturmuş oluyorsunuz. Elbette bunun kolay bir misyon olmadığını da belirtmeliyiz.
Bununla bağlantılı bir başka rahatsızlık noktası da kaynakça sorunuyla ilgili. Geçmişte yürütülen çalışmalarda farklı dillerde, özellikle de Ermenice kaleme alınmış çalışmaların yoğun biçimde kullanıldığına ama hiçbir biçimde Türkçeye çevrilmediğine tanık oluyoruz. Bu önemli bir eksiklik olarak görünüyor ve bu konuda artık harekete geçmek gerekmektedir. Belki bu kaynakların çevrilmesi olgusal anlamda daha önce yapılmış olan çalışmaların aşılmasına büyük bir katkı sağlamayabilir. Ama bunların mutlaka çevrilmesi ve şu an Türkçe’de bulunan kaynaklarla karşılaştırmalı olarak ele alınması şart.
Bu üçüncü bir eleştiriyi de beraberinde getiriyor. Farklı dillerdeki, özellikle de Ermenicedeki eserlerin çevrilmemesinin ve kontrollü bir biçimde, araştırmayı yürüten ve kaynakları elinde tutan kişinin inisiyatifi oranında okuyucuya sunulmaktadır çünkü konu Osmanlı tarihiyle ilgili “hassas” bazı politik olgularla da ilişkilendirilmeden açıklanamayacak niteliktedir. 1915’te Osmanlı ülkesinde yaşanan politik gelişmeleri konuşmadan o dönemin tiyatro ortamını konuşmak mümkün değildir. Eğer bunları konuşmayı istemiyorsak meselenin kenarından dolanır ve geçeriz. Ancak alternatif bir yaklaşım sergiliyorsak işimizi sanat tarihiyle sınırlamaktan vazgeçmeye, dönemin politik bir analizini yapmaya ve tiyatro tarihini politik bir bağlamda ele almaya mecburuz. Politikayı bir tabu haline getirirsek araştırma konumuzu çok yönlü ele alma fırsatını hiçbir zaman bulamayacağız.
Ben konuşmamın birinci bölümünü bu şekilde tamamlıyorum ve sözü Boğos Çalgıcıoğlu’na bırakıyorum.
Boğos Çalgıcıoğlu: Merhaba. Benim burada söyleyeceklerimin çoğu amatör bir Ermeni tiyatrocu olarak işin duygusal boyutuyla ilgili olacaktır. Konuyu bilimsel olarak ele alan ve bilgi sahibi olabileceğiniz birçok kaynak var. Ama bunlardan bazıları içerisinde beni rahatsız eden şeyler de var. Osmanlı tiyatrosu hakkında bilgi sahibi olabileceğiniz çeşitli kitaplar var. Metin And’ın “Osmanlı Tiyatrosu” bunlar içerisinde en sık başvurulanı. Kitabın kapağında Gedikpaşa Sirki’nin, yani Güllü Agop’un tiyatrosunun bir resmi var. Altında Osmanlıca, Yunanca, İbranice ve Ermenice olarak “Osmanlı Tiyatrosu” yazıyor. Demek ki bir tiyatronun dört lisanı bir arada kabul etmesi gerekir ki onun adı “Osmanlı Tiyatrosu” olsun. Ama bu kapağı bu şekilde düzenledikten sonra içeriği Türk tiyatrosuna indirgerseniz tüm bu farklı diller konuşan insanların bu işe katkılarını da yadsımış olursunuz. 19. yüzyılın sonunda Osmanlı tiyatrosundan bahsederken Ermenilerden bahsetmemek mümkün değil. Bir kere Ermeniler İstanbul nüfusunun belirli bir yüzdesini oluşturuyorlardı. Fakat bu kitabın yazıldığı tarihlerde artık bindeyle ölçülebilecek bir oranını oluşturmaya başlamışlardı. Kimi eski eşyaların zamanla örnekleri azalır ve antika değeri taşımaya başlarlar. Azalan bir azınlığı da yok kabul etmek çok daha kolaydır. Buradaki tavrı ben şöyle açıklıyorum: Varlığını bileceksin ama anlatırken fazla da baş tacı etmeyeceksin. Metin And bu kitabı yazarken birçok Ermeni’den tercümeler konusunda destek almak zorunda kalmıştı. Örneğin kitapta belirtildiğine göre çeviriler için Ş. İnciyan’dan destek alınmıştır. Bu “Ş” kimdir? Bu kişinin başka çalışmaları var mıdır? Kendisi ne ile uğraşmaktadır. Bunları kimse merak etmiyor. Bu çevirileri de A. Dilaçar’a redakte ettirmiştir. O A. Dilaçar Hagop Martayan’dır. Bunu izleyicilerden birçoğu da bilmez, çünkü bilmemeniz için çaba sarf ediliyor. Tekrar kitaba dönelim. Bu tür başvuru kitapları alınır ve kullanılacağı zamana kadar bir köşeye konulur. Gerek duyuldukça da okunur. Ben de aynı şeyi yaptım. Ancak okudukça içinde beni rahatsız eden ifadelerin altını sarı fosforlu kalemle çizmeye karar verdim. Bir de baktım ki kitabın içi sarı renkli olmuş. Örneğin Hagop Vartovyan’dan bahsediliyor, sizin bildiğiniz şekliyle Güllü Yakup. Vartovyan önce Güllüyan olan soyadını değiştirip Ermenice bir ad almış, ardından da hizmet için saraya girdiğinde adını Güllü Yakup olarak değiştirerek Müslüman olmuş. Kitapta şu tartışma yer alıyor: Güllü Agop saraya girmek için mi Müslüman oldu, yoksa zaten Müslümanlığa eğilimliydi de onun için mi saraya girdi? Bu tartışmaya toplam dört sayfa ayrılmış. Bu bir tiyatro kitabı ise bu konuya bu kadar yer vermeye gerek var mı? Şu sarı satırların kitaba sonradan eklenmiş bir bölümde yer alanlarından dört tanesini okumak istiyorum sizlere: “Osmanlı Tiyatrosu adlı bir kitapta çok sayıda Ermeni adına rastlamak okur için şaşırtıcı olacaktır. Ülkemiz açısından Ermeniler konusunda yazmanın çeşitli güçlükleri olduğu biliniyor. Bir yandan kültür ve sanat geçmişimizde asla göz ardı edilemeyecek katkılarıyla, ürettikleri büyük değerlerle andığımız bir toplum; diğer yandan, devlet adamlarımızı öldürmeye varan terörist saldırıların menşeini ifade ederken kullandığımız bir ad: Ermeniler.” “Osmanlı Tiyatrosu” başlıklı bir kitaptan bir bölüm okudum sizlere. Diyor ki, “Bu kadar baş tacı ediyoruz ama Ermenilere arkanızı dönmeyin, ne olur ne olmaz.” Üstelik bu araştırma bugüne kadar yazılmış olanlar içerisinde en düzgünü.
Bu kitap Güllü Agop’a çok fazla önem veriyor. Metin And’ın kaynakçasında Sarkis Tütüncüyan’ın, yani Şarasan’ın yazdığı Ermenice bir kitap var: “Osmanlı Ermeni Tiyatrosu ve Çalışanları” Şu anda ben o kitabı Türkçe’ye tercüme etmeye çalışıyorum. O kitapta da belirtildiği gibi Güllü Agop karakter olarak çok ipe sapa gelen bir adam değil. Dönemin şartlarını göz önüne alırsak, tiyatrocuların inanılmaz sefalet içinde yaşadığını görüyoruz. Ermeni aydınlanmacıları kuşağı diyeceğimiz, eğitimlerini Venedik’te Muratyan-Rafaelyan’da tamamlayan Çobanyan, Beşiktaşlıyan gibi öncülerin ardından gelen kuşaklar oldukça eğitimsiz ve cahil. Şarasan Güllü Agop için, “eğer yeterli tahsili olsaydı, bir bankayı mükemmelen yönetebilirdi” diyor. Sanatsal yetenekleri tartışılır ama korkunç bir idareci, korkunç bir iktisatçı. İnanılmaz derecede iyi insan yönetmesini ve tavlamasını biliyor. Onun için sonuca ulaşmak adına her yol mubah. Örneğin Ermeni olmasına ve Ermenice tiyatro geleneğinden gelmesine rağmen Türkçe oyunlar yapıyor. Hem sarayın desteğini almak hem de izleyici sayısını artırmak için. O devirde politik nedenlerle tiyatro binaları yıkılabiliyor, oyun yazarları bir gecede tutuklanıp sürgüne gönderilebiliyor. Padişahın desteğini almak önemli. Tam da o dönemde Ermeni halkı kendi kültürüne sahip çıkmaya başlamış, kendi dilinin gelişimini önemsiyor. Bu sebeplerden dolayı Güllü Agop büyük tepki çekiyor. Bedros Mağakyan ise tam tersine Ermeni aydınlanmasın önemli öğelerinden birisi, sadece Ermenice oyunlar sahnelemiş ama kumpanyasının ömrü bir yıl. Bu nedenle bazı Ermeni aydınları Güllü Agop’u eleştiriyorlar. Ancak şunu kabul etmeliyiz ki Güllü Agop olmasaydı Türk tiyatrosu da olmazdı. Osmanlı Tiyatrosu’nu incelerken karşınıza çıkan isimlerin çağdaş olmaları şartıyla neredeyse tümü Güllü Agop’un tiyatrosunda çalışmıştır. Bunların bir kısmı onun idareciliğini eleştirmelerine rağmen onunla çalışmışlardır çünkü karınları açtır. Örneğin oyuncuya bir saat önce gelirse bir kuruş fazla vereceğini söylüyor; oyuncu erken gelince ona salonu temizletiyor. Bence Güllü Agop Türkçe oynama olayına da bu zihniyetle yaklaşıyordu. Türk tiyatrosuna hizmet etmek gibi bilinçli bir amacı yoktu. Bu işi daha çok tiyatronun devam etmesi için yaptı ve Türkçe tiyatronun gelişimi için vasıta oldu. Bu anlamda Metin And’ın ortaya koyduğu teze katılıyorum. Türk tiyatrosundan söz edeceksek Güllü Agop’tan da söz etmek zorundayız.
Ama benim derdim şu sarı renkli satırlar. Her şey bir yana o kadar özensiz bir yaklaşım var ki. Örneğin Ermeni sanatçıların isimlerini yazılışları tüm kitap boyunca farklılık gösteriyor. Bengliyan’ın baldızı Ağavni Hamsiyan’ın adı kimi yerlede Hamasin, Hamsinin, Hamsan şeklinde yazılmış. Ağavni’nin Agavni yazılmasını anlıyorum da Hamsi balığından gelen Hamsiyan’ın nasıl yanlış yazılabilir, onu anlayamıyorum. Üstelik bu kadın sahneye çıkan ilk Ermeni kadın oyuncudur. Böyle önemli bir figürün ismi bile farklı farklı yazılıyor. Bunun gibi birçok isim hatası söz konusu. Ben bunları masum hatalar olarak görmüyorum, konuya yeterli önemi vermemeye bağlıyorum.
Evet dediğim gibi bu benzeri sarı çizgilerdir beni rahatsız eden.
Fırat Güllü: Böylece ilk kısmı tamamlamış olduk. İkinci bölüme geçmeden önce bir şey söylemek istiyorum. Biz alternatif bir çalışma yürüttüğümüzü söylerken niyetimiz daha önce yürütülen çalışmaları ya da Metin And’ı yerden yere vurmak değildir. Tam tersine hem bu insanların ortaya koyduğu emeğe saygı göstermeliyiz, hem de alternatifliğimizi en az onlar kadar üretken olarak göstermeliyiz. Katılmadığımız pek çok yönü olsa da sonuçta ortada bir külliyat var ve buna alternatif çalışmalar ortaya koyarak cevap veremezsek burada ortaya koyduğumuz eleştirilerin de çok fazla bir değeri kalmaz.
İkinci bölümü son dönemde kendi bakış açımız içerisinden yeniden ele almayı denediğimiz bir çalışmaya ayırdık: Hagop Vartovyan ve tiyatrosu. Neden bu başlığı seçtiğimiz sorarsanız size şunu söyleyebiliriz: Vartovyan hem Türk tiyatrosu, hem de Ermeni tiyatrosu araştırmaları için oldukça önemli bir referans oluşturmaktadır. Osmanlı kültürel hayatında hala etkisini sürdüren çokkültürlülüğün önemli bir kavşak noktası gibi durmaktadır. Bu sanatsal proje bir anlamda muhalif Müslüman entelektüellerle Ermeni entelektüelleri arasında, güçlü politik imalar içeren bir tiyatro deneyimini hayata geçirmek için yapılmış bir ittifak olarak karşımıza çıkmaktadır. Tüm bunlar birleştirildiğinde bu başlığın başlamak için iyi bir nokta olduğu sonucuna vardık ve ikinci bölümü bu konuya ayırdık.
Burada sözü Boğos Çalgıcıoğluna bırakacağım. O bize genel hatlarıyla 19. yüzyılda yaşanan Ermeni aydınlanmasının genel karakteristiğinden, modern Ermeni tiyatrosunun ortaya çıkışından ve Vartovyan’ı ortaya çıkaran geleneğin genel özelliklerinden bahsedecek. Daha sonra ben de tiyatronun politikleşmesi adına muhalif Müslüman entelektüellerle Vartovyan kumpanyası arasında kurulan işbirliğinden bahsetmeye çalışacağım.
Boğos Çalgıcıoğlu: Öncelikle çevirmekte olduğum Şarasan’ın kitabından yararlanarak “tiyatro nedir” sorusuna bir yanıt oluşturmak istiyorum. “Basından daha çabuk sonuç veren, kitaptan daha güzel konuşan, okul kadar eğitici bu sanat dalı doğrudan gözlere, yani akla ve kalbe hitap eder. Ustalıkla verildiğinde bıraktığı etki derin ve kalıcı olur. Kabul edilen ve edilemeyen her türü gerçeği, sefaleti veya zenginliği, ahlakı veya ahlaksızlığı, yararlı ve zararlı fikirleri anlatır ve sorgular. Konu yaptığı her olaydan bir ders çıkarmak mümkündür. Tarihsel gerçeklerle beslendiği için insanlığın eğitimine bir katkı sağlar.” Tiyatro en cahil kesimden en tahsilli kesime kadar herkese çok rahatlıkla hitap edebilen sanat dallarından birisidir. Çünkü insanlar kitap okumayabilir, şiir sevmeyebilir, resim sergisine gitmeyebilir, hatta müzik de dinlemeyebilir. Ama karşısındaki adam konuşurken mimik ve jestler yardımıyla kendisine anlatılanı rahatlıkla anlar. Dolayısıyla tiyatro insanlara iyi ya da kötü bir şeyler öğretebilmek için en yetkin alandır.
1800’lerin başlarında ağırlıklı olarak İstanbul’da “Ortaoyunu” denen bir takım gösteriler sergilenmekteydi. Bununla beraber yurtdışından gelen bazı gruplar İstanbul’da cambazhanelerde gösterilerini sergiliyorlardı. Bu gösterilerde filmlerden aşina olduğunuz cambazlar, ateş yutucular, soytarılar sahneye çıkmaktaydılar. Ermeni tiyatrosu açısından bakıldığında bu tür gösteriler sergileyen yerli gruplar içerisinde en ünlüsü Hovannes Kasparyan’ın sirkiydi. Mikhail Pamukçuyan, Mardiros Hancıyan, Aleksan Sıvacıyan, Hagop Sıvacıyan, Kevork Çilingiryan, Serope Berberyan gibi isimlerin bu sirkin üyeleri arasında yer aldığını görüyoruz. Bu ekip uzun bir süre İstanbul’da gösteriler yapıyor ve 1848’de Moskova’ya gidiyor. Bu sıralarda başta Kuzguncuk ve Ortaköy’de olmak üzere çeşitli Ermeni okullarında ilk olarak öğrenciler arasında modern tiyatro olarak adlandırabileceğimiz gösteriler sergilemeye başlıyorlar. Bu gösterilerin repertuarı ya Ermeni tarihinden alınan destansı bazı hikâyelerden yola çıkılarak yazılmış oyunlardan ya da Batı edebiyatından seçilmiş tiyatro eserlerinden oluşmaktaydı. Bugün Ermeni derneklerinde yürütülen amatör tiyatro faaliyetini anımsatan gösterilerdi bunlar. O dönemde her okul aslında bir kilise vakfına bağlıydı ve doğal olarak bahçesinde bir kilise yer alırdı. Bu anlamda oyunlar kilisenin bilgisi ve kontrolü dâhilinde belirlenirdi. Bir bölümleme yapmak gerekirse Katolik Ermeniler Ortaköy’de, Gregoryen Ermeniler Kuzguncak’ta konuşlanmışlardı. Bu iki grup ayrı ayrı tiyatro faaliyetleri örgütlemişlerdi. Bu işlerin yürütücülüğünü okul öğretmenleri yapıyor. Bu faaliyetler aynı zamanda zengin Ermeni ailelerce de destekleniyor. Birçok zengin aile evinin bahçesinde ya da bir odasında tiyatro oynanmasına izin veriyor. Şahinyanları, Odyanları tiyatroya destek veren bu tür önemli aileler arasında sayabiliriz. Oyunları yöneten öğretmenlerin bir kısmı Avrupa’dan Muratyan-Rafaelyan Okulları’ndan gelen, tiyatroyu orada öğrenmiş insanlar.
Fırat Güllü: Belki bu noktada Muratyan-Rafaelyan Okulları’nın Ermeni aydınlanması açısından taşıdığı önemden bahsetmek iyi olabilir. 19. yüzyılda sadece İstanbul’da değil tüm dünyada Ermeni aydınlanmasına büyük katkıda bulunmuş, merkezi Venedik’te bulunan bir okullar zinciri var. Aslına bakılırsa Ermeni aydınlanmasının kökenleri 17. yüzyıla kadar götürülebilir. Bu dönemde Ermeniler dünya ekonomisi içerisinde ciddi bir küresel ağa ve bu anlamda oldukça güçlü bir enternasyonal kimliğe sahipler. Bu ağın önemli aktörleri olan büyük tüccarlar hiçbir zaman sadece kendilerini düşünmüyorlar ve cemaatin ilerlemesi için gerekli desteği her zaman sağlıyorlar. 19. yüzyılın ilk yarısında iki önemli tüccar, Muratyan ve Rafaelyan Venedik’te önemli bir okul kuruyorlar. Bu okul çeşitli ülkelerden Ermeni çocuklarının eğitimini üstleniyor ve bu çocuklar sonradan ülkelerine dönüp oradaki aydınlanma hareketinin önemli neferleri haline geliyorlar. İstanbul o dönemde Ermeni kültürünün dünya üzerindeki en önemli merkezlerinden birisi, dolayısıyla İstanbul’da yaşayan pek çok Ermeni ailenin çocuğu da bu okula gidiyor. Daha sonra bu kişilerden bazıları yeniden İstanbul’a döndüklerinde o okullarda edindikleri birikimi öğretmenler olarak İstanbul’daki öğrencilerine aktarıyorlar. Bu zamanla İstanbul’dan taşacak ve Anadolu’ya doğru kayacaktır. Dolayısıyla İstanbul’daki ilk modern tiyatro faaliyetlerinin temelinde söz konusu okullarda verilen eğitimin İstanbul’a taşınmasının yattığını söylemek yanlış olmayacaktır. Venedik’teki okulda 1730’lar gibi çok erken tarihten itibaren tiyatro faaliyetleri yürütülmekte olduğunu, Rönesans’ın tiyatro külliyatının Ermeniceye çevrildiğini gösteren belgeler söz konusudur. Bu repertuar İstanbullu öğrencilerle birlikte sonradan Osmanlı topraklarına da taşınmıştır.
Boğos Çalgıcıoğlu: Fırat’ın bahsettiği bu ekipte yer alan önemli kişiler arasında Sırabiyon Tığlıyan, Tovmas Terziyan, Mıgırdiç Acemyan, Arşak Çobanyan, Hekimyan ve Beşiktaşlıyan gibi isimleri sayabiliriz. Bu isimlerin yaptığı ilk önemli işlerden birisi bölünmüş vaziyetteki Ortaköy ve Kuzguncuk öğrencilerini birleştirip “Ortaköy Tiyatroseverler Derneği”ni kurmak oluyor. Bu dönemde Tovmas Berentz “Aldatılan Eğinli” adlı ilk telif tiyatro eserini yazıyor. Bu “Şair Evlenmesi”nden önce yazılmıştır. Bu oyun çok tutunca dönemin önemli zenginlerinden Hagop Amira Balyan bu ekibe bir tiyatro binası yaptırmaya karar veriyor. 1500 altınlık bir harcamayla bir tiyatro binası inşa ediliyor. Bu özel olarak tiyatro oynanmak için inşa edilmiş ilk tiyatro binasıdır. Böylece okul salonlarından bağımsız bir tiyatro faaliyetinin temelleri atılmış oluyor ki bu daha sonra Şark Tiyatrosu’nun kuruluşuna zemin hazırlayacaktır.
Okul salonundan çıkış bir anlamda “profesyonel” tiyatroya geçişin de ilk adımı oluyor. Bu noktada bir başka ihtiyaç ortaya çıkıyor: yetişmiş oyuncu gücü. Söz konusu dönemde Osmanlı ülkesinde sadece Müslüman kadınları için değil, gayrimüslim kadınları için de sahne bir tabuydu. Henüz kiliseden tam olarak kopamamış bir tiyatro faaliyetinde bu tabuyu değiştirmek çok daha zordu. Okul mütevelli heyetinde yer alan kimi rahiplere gönderilen davetiyelerde oyunda kadın rolü olmadığı özel olarak belirtiliyordu. Ancak oluşan ihtiyaç zamanla kadınların sahneye çıkması sonucunu doğurdu. Şunu belirtmeliyiz ki tiyatronun başlatıcısı olan ilk aydınların ihtiyaç duydukları insan gücünü karşılamak için gruplarına dâhil ettikleri kişilerin çoğu oldukça cahil kişilerdi. Bu değerlendirme kadınlar için de geçerliydi. Ayrıca sahneye çıkan bu kadınlara iyi gözle bakılmazdı. Pek çok seyirci tiyatro salonuna giderken eseri izlemekten çok sahneye çıkan bu kadınları izlemeye gelirlerdi. Repertuar oldukça kısıtlıydı ve aynı oyunlar defalarca tekrarlanırdı. Çoğu yabancı dillerden adapte edildiğinden Osmanlı toplumuyla alakasız konularda oyunlara rastlanırdı. Halkın bu oyunlardan alabileceği şeyler çok fazla değildi. Osmanlı toplumunu ilgilendiren konularda oyunlar yapılması için biraz daha beklemek gerekiyordu. Oyunculukları değerlendirecek ölçütler henüz oluşmadığından oyuncular başarlı yaptıkları kimi eylemlerle ya da rollerle değerlendirilir, başarılı ya da başarısız bulunurlardı: Çok iyi ağlayan kadın, en iyi Armand Duvall oynayan adam gibi.
Fırat Güllü: Aslında Boğos bey çok önemli bir noktaya değindi. 1860’lara doğru gelindiğinde tiyatro alanında bir tartışma başlıyor: Aydınlanmacı hedeflere sahip entelektüel kesimle profesyonel bir tiyatro alanı inşa etmeye çalışan kesim arasında. Bir kesim diyor ki tiyatro sonuçta Ermenilerin kültürel aydınlanmasına hizmet etmelidir; yüzyıllardır bastırılmış olan Ermeni kültürünün yeniden doğması, canlanması için, Ermeni dilinin zenginleşmesi için kullanılmalıdır. Bu anlamda tiyatro oyunlarından beklenen bir ulusa şanlı bir tarihi olduğunu, kendini küçümsememesi gerektiğini anlatmasıdır. Profesyonelleşme girişimini hayata geçirmeye çalışan diğer grup ise farklı düşünüyor. İki sembol isim seçmek gerekirse Beşiktaşlıyan ve Hekimyan’ı seçebiliriz. Beşiktaşlıyan sonuna kadar aydınlanma değerlerine bağlı kalmıştır. Ortaköy’deki derneğin en önemli itici gücü olmuş, her zaman Ermenice yazmış. Hekimyan ise Şark Tiyatrosu’nun kurucusu olarak ilk önemli profesyonelleşme girişimini başlatan adam. Bu ikiliyi iyi kötü, siyah beyaz diye ayırmak doğru olmaz. Sonuçta bu isimler aslında bir ikili görüntüsü de çizerler, ikisi de Venedik’te okumuş ve İstanbul’a dönmüşlerdir, tiyatro yapmayı orada öğrenmişlerdir, ortak yaptıkları çok fazla iş vardır. Fakat döndüklerinde iki ayrı yol izliyorlar. Hekimyan’ın sözünü ettiğimiz profesyonelleşme girişimi ile bir insan kaynağı sıkıntısı içerisine girmesi sağdan soldan nitelikli niteliksiz, okumuş okumamış her gönüllüyü kumpanyasın katma zorunluluğunu doğurmuştur. Sonuçta ortaya yeni yeni çıkan bir sanat endüstrisi alanı var ve bazı aydınlar burada yapılan işleri eleştiriyorlar. Aslında Hagop Vartovyan’ı farklı kılan yönlerinden birisi de bu tartışma içerisinde durduğu konummuş gibi görünüyor. Aslında ticari bir tiyatro yapmaya çalışmakla beraber, bunu kaliteli biçimde yapmayı amaçladıkça aydınlanmanın getirilerini de kumpanyasının hanesine yazmaya çalışmış. Bir nevi iki eğilimi barıştırma girişimi diyebiliriz. O yüzden de iki tarafa da yaranamamış aslında. İşin içine bir de Türkçe oynama girişimi girince iyice günah keçisi haline getirilmiş. Metin And Vartovyan için “Ermeniler ona sahip çıkmadılar, Türk tiyatrosu sahip çıkmalıdır” derken kısmen haklıdır. İstersen bu noktada artık Vartovyan Tiyatrou’ndan bahsetmeye başlayabiliriz.
Boğos Çalgıcıoğlu: Osmanlı Ermeni Tiyatrosu’nu ele alırken beş ana başlığa ayırabiliriz. Bu dönemlendirme içinde Vartovyan Tiyatrosu 1868–1878 yılları arasında etkin olarak en uzun süreni olmuştur. Bu aynı zamanda en görkemli dönemdir. Vartovyan 1868 yılında padişahtan metinli oyunlarla ilgili bir tekel hakkı almıştır. Bu tekel on yıllıktır. Gerçi bu ilk kez yapılan bir uygulama değildir. Daha önce Naum Efendi de benzer bir tekel almayı başarmıştı. Ermenilerin çoğu Güllü Agop’u Türkçe oyunlar yaptığı için lanetlemişler. Ve genel algıda Hagop’un bunu siyasi baskılar sonucu yapmak zorunda olduğu düşünülür. Bu doğru değildir. Yapılan sözleşme eşit sayıda Ermenice ve Türkçe oyun yapma fırsatını veriyordu. Ama Hagop ticari bir mantık içerisinden düşündüğünde Türkçe oyunların daha çok seyirciye ulaştığını görünce ağırlığı Türkçe oyunlara vermeye başlamıştır. Bu onun oyuncu bulmasını da kolaylaştıran bir etkendi. Hatta pek çok Müslüman oyuncu Ermeni şivesiyle Türkçe konuşarak gerçek kimliğini saklamaya çalışmıştır. Yine bu ticari mantığın bir uzantısı olarak seyirciye daha kolay ulaşacak, onlar tarafından kolayca benimsenecek yerli oyunlar yapma projesi de bu dönemde gündeme geliyor. Türkçe telif oyunlar Vartovyan’ın en çok ihtiyaç duyduğu eserlerdi. Bu tür oyunlar seyircinin tiyatroya olan ilgisini arttırmıştır. Bu toprağın sorunlarını anlatan oyunlar daha çok ilgi görmeye başlamıştır. Vartovyan bu noktada Müslüman entelektüellerden yardım talebinde bulunmuştur. İstersen bu noktada sen sözü devral.
Fırat Güllü: Güllü Agop tiyatroya Hekimyan’ın yanında Şark Tiyatrosu’nda başlıyor. Çok iyi bir oyuncu olmadığı söyleniyor. Fakat muazzam bir tiyatro sevgisi var ve Şark Tiyatrosu batınca oradan ayrılan ekiple birlikte İzmir’e gidiyor. Bu tiyatro Vaspuragan Tiyatrosu adıyla biliniyor. Bu dönemde tiyatronun idarecisi olarak da görevler almaya başlıyor. İstanbul’a döndüğü zaman kendi kumpanyasını kuruyor: Asya Kumpanyası. Aslında Vartovyan başından beri var olan piyasa koşuları içerisinde profesyonel mantıkla icra edilen kalıcı ve kaliteli bir tiyatro faaliyeti nasıl inşa edilebileceğini araştırıyor. Bir kalite derdinin olduğun kabul etmeliyiz. Repertuarını hazırlarken buna dikkat ettiğini görüyoruz. Dönemin piyasa koşuları göz önüne alındığında kumpanyaların birkaç zenginin desteğiyle ayakta kaldığını, bu yardımlar dışında tamamen kendi yağıyla kavrulduğunu da düşünürsek seyircinin tiyatronun devamı için ne kadar önemli olduğunu daha iyi anlayabiliriz. Vartovyan bunun bilincinde olduğundan kumpanyasını yaşatabilmek için 1870–1880 yılları arasında İstanbul’da oynanan metinli tüm oyunların tekelini almayı başarıyor. Tekel dağıtmak sadece tiyatro alanında değil, genel ekonomik işleyiş içerisinde de Osmanlı’nın merkezi kontrol mekanizmalarından birisi olarak her zaman kullanılmış bir yöntem. Böylece merkez tiyatro alanını da kontrolü altına almış oluyor. Vartovyan’ın yıldızının o dönemden sonra gittikçe parladığını görüyoruz. Dolayısıyla Vartovyan’ı yaratanın devlet desteği olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Bu yönü nedeniyle Vartovyan’ın eleştirildiğini, basit bir tüccar olarak algılandığını görürüz. Bu tespitler kısmen doğruluk da içerir ama bu kadar basit bir kişilik olsaydı bugün burada onu konuşuyor olmazdık. Ayrıca bu bakış şu tür verileri açıklamamızı zorlaştırır: Asya Kumpanyası döneminde ilk kez Macbeth sergilemesi yapar, oyun Ermenice olduğu için yaygın bir sergilemesi olmaz ama sarayın bu oyundan rahatsız olduğu bilgisi de Vartovyan’ın kulağına gider. Bunun dışında Hugo’nun “Hernani”si, Fenelon’un “Telemak”ının sahneye uyarlanmış versiyonu, Schiller’in “Haydutlar”ı gibi oyunları da repertuarına alır ki bunlar hükümetlerin zorba yönetimlerini eleştiren dönemin muhalif oyunlarıdır. Vartovyan tiyatrodan hiç anlamayan kaba bir tüccar yerine, var olan şartlarda gemisini yüzdürmeye çalışan bir kumpanya patronu olarak görmek daha doğru olacaktır. Evet kendisini Ermeni aydınlanmasın bir neferi olarak da göremeyiz ama Metin And’ın ileri sürdüğü gibi Türk aydınlanmasının bir neferi olmayı amaç edindiğini de ileri süremeyiz. Ancak onun oynadığı özellikle Türkçe oyunlar, onun da inisiyatifinin dışında yaşanan gelişmeler sayesinde Müslüman-Türk entelektüellerinin dikkatini çekmeye başlıyor. Dönemin en önemli muhalif aydın hareketi “Yeni Osmanlılar Cemiyeti” adıyla bildiğimiz örgütlenme. Söz konusu cemiyeti oluşturan aydınlar Tanzimat bürokrasisi diyebileceğimiz yeni yönetici sınıfın yöntemlerini beğenmeyen, onlara karşı mücadelede Batı’dan esinlenerek muhalif kamuoyu oluşturma dediğimiz bir stratejiyi hayata geçiren, bu amaçla gazete çıkaran, popüler bir edebiyat alanı inşa eden ve tiyatroya da bu anlamda ihtiyaç duyan kişilerdi. Bu tür yönelimler yarım asır önce başlayan Ermeni aydınlanması tarafından da hayata geçirilmişti ve daha önce Ermeni tiyatrosunun bu girişimlerin bir sonucu olduğundan bahsetmiştik. Aslında daha geç bir dönemde de olsa Müslüman-Türk aydınların da bu yönelimleri sahiplenmesi tesadüflerle açıklanamaz. Biz bu aydınların çeşitli alanlarda Ermeni aydınlarla bir araya geldiklerine dair çeşitli kanıtlara sahibiz. Örnek vermek gerekirse Namık Kemal o dönemde birçok Ermeni aydın ve tiyatrocunun da üyesi olduğu bir mason locasının üyesidir. Bir parantez açmak gerekirse o dönemde mason locaları bir tür sivil toplum örgütü olarak da görülebilirler. Ya da en azından bu tür bir işlev gördüklerini ileri sürebiliriz. Dolayısıyla çeşitli alanlarda içli dışlı olan bu aydın gruplarının birbirlerinden etkilenmelerini çok normal karşılamak gerekir. Ermeni aydınlanmasında tiyatronun oynadığı rolü fark eden Müslüman aydınlar da tiyatro ile ilgilenmeye başlıyorlar.
Ben Metin And’ın “Osmanlı Tiyatrosu” adlı kitabını ilk okuduğumda tarihimizde Ermeni ve Müslüman entelektüellerin oturup birlikte bir sanat faaliyeti yürüttükleri bir deneyim yer aldığını gördüm ve bu konu gerçekten cezp etti. Şöyle düşünüyordum ilk başta: Bu insanlar kapsamlı bir işbölümü yapmışlar, bir kısmı yazmış, bir kısmı yönetmiş ve oynamış vs… Ortaya Türkçe-Ermenice repertuara sahip iki dilli bir sanat kurumu çıkmış. Hatta tek tük de olsa Bulgarca, Yunanca oyunlar da oynadıklarını görmek mümkün. Bu model bu sınırlar içerisinde algılandığında oldukça “romantik” görünüyor. Özellikle 1890’dan sonra Osmanlı ülkesinde yaşanacak çalkantıları ve bu iki halkın birbirine düşeceğini, devletin Ermenileri “makbul olmayan vatandaşlar” ilan ettiğini falan da düşünürsek, böyle bir sanat tarihimizin olduğunu fark etmek gerçekten hoş geliyor insana. Ama tabii konuya biraz daha derinlemesine girince bunun ilk anda göründüğü kadar mükemmel bir model olmadığını, Osmanlı toplumu içerisinde halklar arasında yüzyılların akışıyla kemikleşmiş bazı hiyerarşik ilişki ve iktidar kalıplarının bu modelde de yeniden üretilmekte olduğunu fark etmeye başladım. Hagop Vartovyan bir tiyatro patronu olarak Saray’ın gözünde padişaha saraylar inşa eden Balyan ailesinden ya da diğer zanaatkârlardan farklı bir konumda değildi. Sonuçta o bir hizmetkâr ve tehlikeli değil. Fakat sözünü ettiğimiz bu entelektüel grupla ilişkiye girince işin boyutu biraz değişmeye başlıyor. Sarayın tebaası içerisinden gelen bir hizmetkâr olarak baktığı bu adam, o dönemde rejime en muhalif diyebileceğimiz bir kesimle işbirliği yapmış oluyor sonuçta. Bu da yukarıda ortaya attığımız tezi destekler görünüyor; yani Vartovyan’ın sadece basit bir tüccar olarak görülmemesi gerektiği iddiasını. Şöyle de düşünebiliriz: Sonuçta özel bir girişimci olarak, üstelik tiyatro gibi ifade özgürlüne had safhada ihtiyaç duyulan bir alanda faaliyet gösteren birisi olarak Vartovyan’ın kendi adına daha liberal bir rejimden yana olduğunu düşünebiliriz. Ama tabii ticari gereklilikleri yerine getirmek için repertuara dâhil edilmiş bir sürü saçma sapan oyun parçasını ya da gösteriyi de tiyatrosunda sahnelemiştir.
Vartovyan’ın Müslüman-Türk entelektüellerle kurduğu ilişki direktör Ali Bey’e kadar gider. Ali Bey Duyun-u Umumiye’ye bağlı tütün rejisinde çalışan birisidir ve Yeni Osmanlılar’la doğrudan hiçbir ilişkisi yoktur. Ama tiyatroyu çok sevmektedir, Vartovyan’ın kumpanyasını takip etmektedir. Türkçe oyunlardaki telaffuz bozukluğu dikkatini çeker ve eleştirisini Vartovyan’a iletir. Vartovyan da her zaman sergilediği fırsatçılığıyla ona kumpanyaya telaffuz dersi verme teklifini yapar. Bu ilişki zamanla daha ileri boyuta taşınır ve Ali Bey Fransızcadan Türkçeye uyarlamalar yapmaya başlar. O dönemde bu uyarlamalar bayağı iş yapmıştır. Bu sırada Yeni Osmanlı hareketinin asli unsurları yurtdışında sürgünde bulunmaktadırlar. 1872 sonrasında bu aydınlar hükümetteki bir değişiklikten yararlanarak ülkeye geri dönerler. Bu noktada kendi stratejileriyle uyumlu bir gelişmeyi fark ederler ki bu Vartovyan Kumpanyası’dır. Ortada bir tiyatro var, binası var, yetişmiş oyuncuları ve bir idarecisi var, bir yazar bulmuşlar ve Türkçe oyunlar sergiliyorlar. Tiyatronun kamuoyu oluşturma konusundaki büyük gücünü yurtdışındaki deneyimleri nedeniyle çok iyi bilen bu aydınlar için bu beklediklerinden de fazlasıdır. Özellikle Namık Kemal’in İngiltere’de bulunduğu yıllarda yazdığı mektuplarda Shakespeare oyunlarının politik gücü karşısında duyduğu hayranlığı fark etmek mümkündür. Namık Kemal söz konusu grup içerisinde edebi yönü en güçlü olan kişidir. O sürgünden dönemden hemen önce hareketin İstanbul şubesi diyebileceğimiz Ebüzziya Tevfik Bey, hocası kabul edebileceğimiz Namık Kemal’in tavsiyeleri doğrultusunda “Ecel-i Kaza” adlı bir oyun yazmış ve bunu Vartovyan Kumpanyası’na sunmuştur. Oyun bugün bile oynansa sorun çıkarabilecek politik bir konuyu, Osmanlı’nın şiddete dayalı Kürt politikasının açmazlarını incelemektedir ve o dönem için politika ile tiyatro arasındaki ilişkiye dair önemli örneklerden birisidir. Daha enteresan olan şudur ki bu oyun bir yıl boyunca repertuarda kalmış ve yasaklanmamıştır. Bu oyunun sergilenişi Vartovyan açısından, Yeni Osmanlılar ile başlayacak bir ilişkinin ilk habercisi olarak görülebilir. Ardından Yeni Osmanlılar sürgünden dönerler ve hareketin önemli isimlerinden Nuri Bey izlediği bir oyundan sonra Vartovyan ile görüşür. Oyunu beğendiğini ama diksiyon sorununun kendisini rahatsız ettiğini söyler. Vartovyan kendisine ortak çalışma teklifi yaptığında Nuri Bey bu işin kendisini aşacağını ama oluşturulacak bir edebi komitede görev almak isteyeceğini belirtir. Bu komitede Namık Kemal de yer alacaktır ve Yeni Osmanlılar’ın kumpanya üzerindeki etkisi gittikçe artacaktır. Söz konusu komitede çalışacak aydınlar Vartovyan ile şu şekilde anlaşırlar: Vartovyan’ın Türkçe oyuna ihtiyacı vardır ve bu ekip ona Türkçe oyun sağlayacaktır, var olan fakat sorunlu olan Türkçe uyarlamaları elden geçirektir, diksiyon meselesi daha ciddi bir şekilde ele alınacaktır. Tabii ki Vartovyan gibi kurnaz bir adamın bu aydınların tiyatro yoluyla ulaşmak istedikleri politik amaçlardan bihaber olduğunu düşünmek saçma olur. Bu daha çok karşılıklı menfaatlere dayalı bir ilişkidir. Yaklaşık iki yıllık bir zaman diliminde bu grup Vartovyan ile sıkı bir ilişki içerisinde oluyor. Metin And’ı dikkate alırsak bu mükemmele yakın bir yapılanmadır. Fakat farklı kaynaklardan gelen veriler kafamızda soru işaretleri oluşturuyor. Örneğin 1960’larda SSCB’de yazılan Stephanyan’a ait önemli bir araştırma bize bu mükemmelmiş gibi görünen yapının arkasında aslında hiyerarşik kurallara dayalı bir takım iktidar ilişkileri şekillendiğini gösteriyor. Örneğin Ermeniler kendi aralarında konuşurken birbirlerine “baron” diye hitap ediyorlar, “efendi, bey” anlamında. Stephanyan’ın belirttiğine göre Yeni Osmanlılar tiyatro binası içerisinde “baron” sözcüğünün kullanılmasını yasaklarlar ve “efendi” diye hitap edilmesini isterler. Burada dönüm noktasını oluşturacak olan gelişme Namık Kemal’in “Vatan yahut Silistre” oyunu olmuştur. Oyun “vatan sevgisi” temasını merkezine alan ve tür olarak “ajit-prop” diyebileceğimiz tarzda kaleme alınmış bir oyundur. Piyes özellikle genç Harbiyeliler üzerinde oldukça ajitatif bir etki bırakır ve siyasi gösteriler ortaya çıkmasına neden olur. Aslında oyunda var olan sistemi radikal biçimde eleştiren, rejim değişimi talep eden sahneler falan yoktur. Hatta aşırı milliyetçi temalar da bulabiliriz. Oyunun yazıldığı dönemde yaşamış kimi eleştirmenler oyunu yetersiz bulduklarını belirten eleştiri yazıları yazmışlardır. Namık Kemal de bu oyunu kısa sürede ve sipariş üzerine yazdığını itiraf eder. Ama oyunun yarattığı etki çok büyük olunca ve bunu ortaya çıkaran grup da Yeni Osmanlılar olunca Bab-ı Ali duruma çok sert tepki verir ve tüm edebiyat komitesi toplu olarak sürgüne gönderilir. Ancak Vartovyan ilginç bir şekilde bir iki gün gözaltında kaldıktan sonra salınır ve faaliyetlerine devam eder. Saray için Vartovyan siyasi anlamda çok da gözde büyütülecek bir adam değildir. Bu işin asıl sorumluları olarak görülenler etkisiz hale gelince Vartovyan’ın Saray için yaptığı hizmetlere devam etmesinde bir sakınca görülmemiştir. Bu piyes Yeni Osmanlılar ile Vartovyan arasındaki ilişkide bir dönüm noktası olmuştur. Vartovyan bu dönemden sonra açık politik mesajlar ima eden eserleri sahnesine taşımaktan kaçınmıştır. Örneğin Namık Kemal’in “Vatan”dan sonra kaleme aldığı “Gülnihal” adlı esere sahnesinde yer vermemiştir. Saray çok açık bir mesaj vermiş ve tiyatronun haddinden fazla politikleşmesine asla izin verilmeyeceğini net bir biçimde ortaya koymuştur. Namık Kemal de bu dönemden sonra “Akif Bey” ya da “Zavallı Çocuk” gibi oyunlarında daha çok Osmanlı ailesindeki yozlaşma, geleneklerin baskıcı nitelikleri, şuursuzca yaşanan modernleşmenin toplum üzerindeki etkileri gibi konulara yönelmiştir.
Son olarak şu soruyu sorabiliriz: Bu model çokkültürlü siyasi bir tiyatro oluşturma girişimi olarak neden doğru bir model olmamıştır? Nihayetinde Yeni Osmanlılar ülke içerisinde daha demokratik bir siyasi sistemin arayışı içerisinde olduklarını iddia etseler de gerçekte Osmanlı toplumunun geleneksel yapısına sinmiş eşitsizliklere karşı çok fazla duyarlı değildiler. Hatta önerdikleri alternatif bu eşitsizliklerin korunarak sürdürülmesini savunuyordu. Nihayetinde bu devleti Müslüman-Türk bir unsur kurmuştu ve bu devletin gerçek sahibi de onlardı. Dolayısıyla orada kurulmuş olan o tiyatronun da gerçek sahipleri onlardı. Kurum içerisinde dayatılan iktidar ilişkilerinin temel mantığı buydu. Yeni Osmanlılar kendilerine kurumun “aklı” olma rolünü uygun bulmuşlardı, Ermeniler ise “beden” olarak kalmaya ve “aklın” isteklerini yerine getirmeye mahkûm edilmişlerdi. Yeni Osmanlı hareketine mensup kişilerin yazdığı oyunları bu gözle yeniden okumakta fayda vardır. Bu oyunlardan hiçbirisi bu rolleri oynayan kişilerin Ermeni olduğu hissini vermez. Örneğin İslam Bey “Vatan” piyesinde “savaşa gidiyorum ve canımı tüm Müslümanlar uğruna feda edeceğim” der. Açıkçası gayrimüslimleri canını feda edecek kadar değerli bulmaz. Oysaki Tanzimat sonrasında artık gayrimüslimler devlet görevlerinde ve orduda sorumluluk alabilmektedirler. Bu bağlamda Yeni Osmanlı aydınlanmacılığını eşitlikçi olmayan tepkisel bir Müslüman aydıncılığı olarak nitelendirebiliriz. Evet demokrasi talep ediyorlardı ama eşitliğin olmadığı bir yerde ne kadar demokrasi olabilirdi bunu sorgulamıyorlardı.
İstiyorsanız bu noktada biz sözlerimizi tamamlayalım ve izleyicilerden konuşmak isteyenler varsa son sözleri onlara verelim.
Alişan Akpınar: İlk bölümde dile getirdiğiniz gibi Metin And çok emek gerektiren bir çalışma ortaya koymuş. Ancak o çalışmada çok ciddi bir perspektif sorunu olduğu açık. Ancak bu çok daha büyük bir sorunun uzantısı olarak ele alınmalı. 19 yüzyıl Osmanlı tarihine bakıldığında bize ilkokuldan beri öğretilen bir klişe olduğunu görürüz: 19. yüzyılda Osmanlı’da milliyetçi akımlar ortaya çıkar, bu akımların ortaya çıkışıyla tüm halklar milliyetçiliğin peşine takılırlar, Osmanlı Devleti bu gelişmelere dayanamayarak parçalanır, hatta Türkler Osmanlıyı bir arada tutmak için çok çaba sarf ederler ama bakarlar ki yapacak bir şey yok onlar da milliyetçi olurlar. Bu anlatının çeşitli varyasyonları anlatılır durur. Acaba bu gerçekten böyle miydi? 1876’da kanuni Esasi metni hazırlanırken şu tartışmalar yürütülüyordu: Tüm Osmanlı halkları kendi anadillerinde eğitim görmeli midirler yoksa bu sakıncalı mıdır? Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın da içinde bulunduğu grup buna karşı çıkıyorlar. Resmi dil Türkçedir ve yasalara da böyle geçmelidir diyorlar. Böylece Lisan-ı Osmanî tabirinin yerini Türkçe almaya başlıyor. Milletvekili seçilen herkesin Türkçe bilmesi zorunlu hale getirilir. Dolayısıyla tiyatro tarihine de bu noktadan bakmak gerekir. Aslında sizin bıraktığınız noktadan sonra Osmanlı’da işler bayağı karışacaktır. Sason ayaklanması, Osmanlı bankası baskını gibi gelişmeler yaşanacaktır. Metin And “bu adamlar milliyetçi oldular ve Osmanlı’yı bölmek istediler, dolayısıyla devletin yapabileceği bir şey yoktu” düşüncesinin dışına çıkamaz. O dönemi çok iyi anlayamadığımızı düşünüyorum. Örneğin Şemsettin Sami hem Arnavut milliyetçiliğinin, hem de Türk milliyetçiliğinin en temel metinlerini yazan kişi. Abdullah Cevdet “bir Kürt Türk” imzasıyla yazı kaleme alıyor. Bu bugünkü bakış açımızla bizim anlayamayacağımız bir gerçeklik. İhtiyacımız olan şey seksen yıldır oluşturduğumuz tüm o klişeleri kırmak. Bunun yolu da çok sayıda biyografik araştırma, transkripsiyon vs. yaparak literatürü zenginleştirmekten geçiyor. Alternatif kaynakların sayısını arttırmalıyız.
Mehmet Fatih Uslu: Öncelikle konuşmanız için teşekkür etmek istiyorum. Ancak tartışmak istediğim bir konu var. Ortada çok ciddi bir kaynak sorunu var. Konuşmanız da ağırlıklı olarak Metin And ve Şarasan üzerine kuruluydu. Metin And’ı okuyup söylemsel olarak dönüştürmek çok zor değil bana kalırsa. Boğos Bey’in konuşmasında geçen Metin And’ın kitabından alınan kimi ifadeler çok komik ve kötü bence. Ama bunları dönüştürmek zor değil. Hatta bana göre Mari Nivart’ı alatırken ya da Atamyan’dan bahsederken çok da objektiflikten uzaklaştığı düşüncesinde değilim. Bana göre Ermenice dramatik edebiyat metinlerini yeniden ele almak yolumuzu açabilir. Bu eserlerin büyük bölümü 1870’lerden itibaren basıldılar. Bunlar nasıl metinlerdi. Örneğin “Vatan yahut Silistre” oynanırken aynı dönemde belki de Bedros Turyan’ın “Kara Topraklar”ı da oynanıyordu. Bunlar nasıl oyunlardı? Bunun dışında seyirci tepkileri nelerdi? Teatral kamunun durumu neydi? Ermeniler oyun oynadığında Türkler izlemeye gidiyor muydu? Ermeni harfleriyle basılmış Türkçe oyunlar hangileriydi? Bu kaynaklarla yüzleşmeden Metin And’dan hareketle ne kadar uzağa gidebileceğimizi bilemiyorum. Açıkçası bu konuda şüphelerim var.
Fırat Güllü: Çok doğru bir noktaya parmak bastınız. Bu çalışmanın bir alanın inşa edilmesi çalışması olduğunu açıkça belirtmek gerekir. Şunu söylemek lazım: Aslında ortaya koyduğunuz soruların tamamı başlı başına bir araştırma konusu. Farklı bir perspektifle el atılmamış muazzam bir malzemeden söz ediyoruz. Özellikle araştırma konusu Ermeniler olduğunda kaynaklar birkaç kişinin sıkı denetiminde tutulur ve çok fazla kamusallaşmazlar. Örneğin Metin And yüzlerce belgeyi kaybettiğini söylüyor. Ben şüpheyle bakıyorum. Şu anki konuşmamız sizin sorduğunuz sorulara cevap oluşturacak bir çalışma değil. Bu konuda haklısınız. Ve bu düzeyde kalırsa da alternatif olmaktan çok “ukalalık” olmaya doğru gider. Bence de bu konuda çalışma yapmak isteyen entelektüellerin bir seferberlik yapması lazım. Metin And da Metin And olmadan önce yaklaşık otuz sene çalışmış. Nerdeyse 35 senedir üzerine yeni olarak hiçbir şey söylenmemiş bir alanla karşı karşıyayız. İster istemez çok çalışmak lazım. Ancak Metin And’ı dönüştürmenin kolay olduğu konusundaki görüşünüze katılmıyorum. Metin And muazzam bir literatürü arkasına alarak konuştuğunu iddia ediyor. Bu yüzden de kurduğu söylem sizin üzerinize bir kâbus gibi çöküyor. Çok geniş bir kaynakçası olduğu için siz hayatınız boyunca uğraşsanız bu kaynakçaya ulaşamayacağınızı düşünüyorsunuz. Hâlbuki böyle düşünmemek lazım. Çok küçük katkılar bile önemli. Tabii araştırma grubumuzun genişlemesi ve entelektüeller içerisinden aldığı desteğin artması yapılabileceklerin miktarını da artıracaktır.
Boğos Çalgıcıoğlu: Son bir şey de ben ekleyeyim. Mari Nıvart’tan bahsettiniz. Kendisi bir oyun sırasında sahnede ölmüştür. Bu hikâyeyi Metin And’dan da okuyabilirsiniz, Şarasan’dan da okuyabilirsiniz. Mari Nivart tecavüze uğramış ve düşük yapmak için aldığı bir ilaçla ölmüştür. Metin And çok genel olarak Müslüman entelektüellerin Ermeni kadınlara düşkünlüğünden bahseder. Şarasan korkudan isim vermeden Mari Nıvart’ın hamile kaldığını sadece ima ederek bu olayı anlatır. Üstelik Şarasan’ın belirttiğine göre bütün Türkçe basın bu kadından fahişe diye bahseder –bir tek Ahmed Mithat dışında. Tabii Şarasan da fazlasıyla duygusal bir üslupla yazar. Bu ikisini yan yana koyduğunuzda bazı şeyleri farklı bir gözle görebilirsiniz. Ama şunu da tekrar hatırlatmalıyız ki bu henüz başlangıç aşamasında bir çalışmadır.
PANEL: CEMAAT TİYATROLARI VE MODERN TİYATRONUN İNŞASINA KATKILARI
Katılımcılar: Bercuhi Berberyan, Boğos Çalgıcıoğlu, Stefo Seyisoğlu, Korel Özvaron
Moderatör: Fırat Güllü
Organizasyon: Ayşan Sönmez, Fırat Güllü, Özgür Çiçek, Sevilay Saral, Uluç Esen.
27 Mayıs 2007 – Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi Tiyatro Salonu
Fırat Güllü: Hepiniz hoş geldiniz. Kültürel çoğulculuk bağlamında tiyatro etkinlikleri ilk kez İATG 2006 kapsamında düzenlenen panelle başlatıldı. Bu panelde Türkiye’de tiyatro yapan Ermeni, Kürt, Laz ve Çerkez tiyatrocuların temsilcileri söz aldılar. O etkinlik esnasında ileride sadece panel organizasyonuyla yetinilmemesi, gösterilere de yer verilmesi konusunda bazı temenniler oluşmuştu. Bu yılki organizasyon, biraz da bu yönde bir girişim başlatma niteliği taşıyor. Şenlik kapsamında sergilenen oyunların sayısını ileride daha da arttırmayı umut ediyoruz.
Geçtiğimiz yıl Türkiye’de yaşayan farklı kültürel grupların kendi kültürlerini ifade etmek amacıyla yürüttükleri tiyatro faaliyetlerinin, yakın tarihimizdeki ve günümüzdeki durumu üzerine konuşma fırsatı bulmuştuk. Bu yıl ise tarihsel süreçleri biraz daha ön plana çıkarma ihtiyacı hissettik. Amacımız yaşadığımız toprakların geçmişinde varolan çokkültürlü gösteri sanatları ortamının, 19. yüzyıldan itibaren yaşadığı dönüşümü mercek altına almak. Bu bağlamda konuşmacılarımızdan öncelikle, kısmen de olsa kendi cemaatlerini merkeze alarak, modernleşme öncesi klasik Osmanlı toplumunun çokkültürlü gösteri sanatları ortamını analiz etmelerini isteyeceğiz. Burada bir parantez açarak klasik dönem Osmanlısının gösteri sanatları alanındaki çokkültürlülüğünün bugün kullandığımız anlamda “kültürel çoğulcu” bir perspektifi içerip içermediğinin ciddi bir tartışma konusu olduğunu belirtmek isterim. Bu konudaki kişisel görüşüm, Osmanlı’yı bu anlamda çok fazla idealize etmemek gerektiği yönünde olacaktır. Bugün Osmanlı dönemine değindikten sonra, 19. yüzyıl itibariyle başlayan değişimlerden söz edeceğiz. Bu değişimin iki önemli boyutunu ortaya koymaya çalışacağız: İlki, ulusların uyanışı çağında farklı kültürel grupların kendi öz kültürlerini yeniden keşfedişleri ve cemaat tiyatrolarının kuruluşu; diğeri ise Osmanlı’da “modern” olarak adlandırabileceğimiz tiyatronun kuruluşu. Şu ana kadar yürüttüğümüz tartışmalarımızdan yola çıkarak bu iki sürecin iç içe ilerlediğini söyleyebiliriz. Son olarak ise, kökleri 19. yüzyıla dayanan cemaat tiyatrolarının temsilcilerinden, cemaat tiyatrolarının günümüzdeki durumu hakkında bizi bilgilendirmelerini isteyeceğiz.
Önce Musevi cemaati adına oyun yazarı ve araştırmacı Beki L. Bahar’la yapılmış bir söyleşinin videosunu izleyerek başlayacağız. Kendisi bizimle olmayı çok istiyordu ancak şu anda yurt dışında. Ardından Yıldırım Spor Kulübü Alkışlar Tiyatrosu’ndan Korel Özvaron konuşacak. Ermeni cemaati adına Berberyan Kumpanyası’ndan Boğos Çalgıcıoğlu ve Bercuhi Berberyan söz alacak. Rum cemaati adına ise Stefo Seyisoğlu konuşacak.
İlk olarak 26 Mayıs 2007 tarihinde Beki L. Bahar ile yaptığımız söyleşinin video görüntüsünü izliyoruz.
Beki L. Bahar (video görüntüsü):
Beki Hanım, geçmişteki çokkültürlü ortamdan ve Yahudi Tiyatrosu’nun Osmanlı’daki yerinden bize biraz bahseder misiniz?
Konuyla ilgili ilk yazıları Yahudilerin İspanya’dan gelmesiyle beraber bulabiliyoruz. Daha evvel ne vardı ne yoktu bilmiyoruz. Çünkü nedense hep 1492’den sonra denir ama daha evvel de burada Yahudiler vardı. Hatta ve hatta Fatih Mehmet İstanbul’u aldığı zaman Selanik’ten Yahudi getirir ve bu Selanik Yahudileri içinde gene İspanya’dan gelenler vardır. Onun için [tiyatroya] birdenbire başlıyoruz hokkabazlıkla; yani hokkabazlık dediğimiz zaman da böyle sırf bir hokkabaz diye geçmiyor, ne biliyim sinibaz var, kesebaz var, cambaz var, ipbaz var. Bir sürü bazla biten, bir sürü hüner gösteren şeyler var. Şimdi ben tahmin ediyorum ki dil bilmeyen bu insanlar zaten hokkabazlık gibi şeylerle başlamak mecburiyetindeydiler. Çünkü dil bilmiyorlar. Onun için hokkabazlıkla başlanıyor. Fakat onları sonradan hem Karagöz’de hem Ortaoyunu’nda hep görüyoruz. Hatta Ortaoyunu üzerinde çok dururlar. Çünkü Ortaoyunu, Commedia dell’Arte ile benzerliği çok olan bir oyun tarzıdır.
1492’den sonra da bir akın olur ki bunlar İtalya’da bir süre kaldıktan sonra gelenlerdir. Gene aynı zamanda Evliya Çelebi’ye göre mesela, [tiyatro yapan] kollar var. Ki o zaman mesela, Yahudi Cemaati kolu falan deniyor. Üç tane büyük kol var. Bir kolda üç yüz kişi yer alıyor. Ve bu kolun bir tanesi çok enteresandır ortaoyununa benzer, yani bayağı tiyatro oynatıyorlar birazdan bahsedeceğim bir zina olayında. O zina olayı bir tiyatro oyunudur. Zamanla dili de öğreniyorlar ve yardakçı* kullanıyorlar. Mesela bizde o zaman muhalefet diye bir şey yok. Matbuat da yok. Fakat bir Karagöz oyunu bir muhalefet yerine geçiyor. Hiç korkmadan, padişahı bile halk arasında tenkit edebiliyorlar. Ama derler ki bu oyunlar halka oynandığı zaman daha basit ve daha cüretkâr, fakat sarayda oynandığı zaman daha ağır başlı oluyor, tabii ki padişahın önünde tenkit olmaz.
Comédies à la Turque demiş, Thévenot zannedersem. [Thévenot] geliyor ve Şam’da bir oyun seyrediyor. Biraz fazla adi, açık saçık buluyor. Dediğim gibi bu kollar halka oynadıkları zaman daha açık saçık, daha küfürlü oynuyorlar ama sarayda yahut da daha bir kibar yerde oynadıkları zaman tabii ki böyle oynamıyorlar. Onun için bu adam diyor ki “Bu Yahudiler, bir oyun çeviriyor tam Comédies à la Turque” diyor. Türk Komedisi tabirini küçültücü anlamda kullanıyor. Fakat bu küçültücülüğün içerisinde bence bir gerçek var ki hayatı da veriyor, tenkit ediyor yani bir muhalefet yapıyor. Adam kötülüyor ama zaten severler böyle alaturka yahut Turkika demeyi.
Enteresan bir olay vardır mesela, bir kolun oynadığı bir zina olayıdır. Bir zina olayında bir Müslüman memlekette nedense bir recm olayı beklenir. Hâlbuki burada çok güzel toleranslı bir hava görüyoruz. Zina yapan çifti ters olarak eşeğe bindiriyorlar. Kadının kafasına bir işkembe, bildiğimiz hayvan işkembesi geçiriyorlar ceza olaraktan. Bu bana çok enteresan gelir. Düşünebiliyor musunuz? 17. yüzyılda, ya da 18. yüzyılda böyle bir toleranslı ceza veriliyor, halka bunu seyrettiriyorlar. O [kadın] Yahudi kolundaki bir çingenedir. Öyle kayda geçmiştir Evliya Çelebi. Ve ben bu bilgiyi doğru buluyorum; çünkü Yahudi toplumu değil oyuncuları, belki oyuncular daha üstün tutulurdu, bu gibi halkı cemaat dışına iterdi. Bir herem olayı vardı, cemaatten itilme olayı. Bu oyuncuların bana kalırsa birçoğu itilmedir yani topluluğa dâhil edilemeyen, toplumdışı edilenler. Fakat bunlarda da sanat aşkı var. Bayağı güzel oyunlar oynayabiliyorlar, zihinleri bayağı çalışıyor. Çünkü tenkit etmek öyle kolay değildir. Bileceksiniz ki tenkit edeceksiniz o toplumu.
Evliya Çelebi bu kol oyunlarından, oyuncularından söz ederken, yabancı oyunlara hep veledi zina der. Fakat Yahudilerden söz ederken der ki “Hepsi de çok yakışıklı güzel gençler, nereden de buluyorlar bu gençleri”. “Nereden de buluyorlar bu güzel delikanlıları bu Yahudiler” diyor. Küçümsemeyle söz etmez yani onlardan, veledi zina diye bir şey söylemez. Kukla oyununda da gene Yahudiler vardır. Kukla oyununun da İspanya’dan getirildiğini söylerler. Bazen şöyle bir şeyle derler: Kukla oynatırlarken bir düdük kullanırdı Yahudiler kolun içerisinde. Aynı düdük İspanya’daki kuklacılarda da görülüyor. Yani onun için oradan getirilmiş olabilir. Yani hiçbir zaman yüzde yüz konuşamayız ama eğer bir şey orada da görülüyorsa, oradan getirilebilir. Veya birden bire yalnız bizde çıkıyorsa o zaman da Yahudilerin kendi icatları, yaratıları demektir.
17. ve 18. asırlarda aşağı yukarı durum budur. 19. asrın sonuna doğru bir açılım olur. Fakat bu açılım gene [cemaatin] kendi arasında, kendi içinde. 19. yüzyıl çocuk tiyatrolarıyla başlıyor zaten. Hep dini konular ele alınıyor. Ve millet o kadar ağlatılıyor ki bu çocuk oyunlarında sonra birer küçük komedi falan koyuyorlar. Sonra “Romeo Juliette” devrine geliyoruz. O [oyunda da] babalara diyorlar ki kızı çok sıkı tutarsan olacağı budur. Selanik bundan daha ileri gidiyor. Mesela Abravanel adlı Portekiz sarayından gelme eski bir maliye vekili var ki Hıristiyanlığa dönmemek için ülkeyi terk ediyor. Bu konu çok işleniyor oyunlarda. Yahudi topluluklar gençlik oyunlarıyla başlıyorlar, mesela “Romeo Juliette”’ten başlıyorlar ama sonra Abravanel’e geçiyorlar. Veya bizde ilk evvela ya hamursuz bayramını yani “Pesah”ı işliyorlar, ya da “Purim”i. Bu iki konudan Purim bir sevinçtir, hamursuz bayramı bir üzüntüdür. Buradan çıkıp daha ileri konulara geçebiliyorlar. Şam’da bir kan olayı oluyor, bir kan iftirası oluyor. “Bir papaz öldürüldü” deniyor, bunun üzerine bir haham gürültüye gidiyor, ama sonra bakılıyor ki kimse öldürülmemiş. Ama Yahudilerden öldürülenler oluyor, asılanlar oluyor ve bu da Avrupa’da bir infial uyandırıyor. Birdenbire Osmanlı’da Yahudiler var diye İngiltere’de Monte Fiore, veya Rotchield’ler falan tanımağa geliyorlar. Ve Alliance okulları bunun üzerine kuruluyor. Ama tabii Alliance bir Fransız organizasyonu, tabii ki Fransız propagandası yapacak. Tabii ki Fransız edebiyatını tanıtacak.
Alliance ile beraber oyunlar başlıyor; hatta Selanik’te Fransızca oyunlar başlıyor. Halk bazen anlamıyor. Adamın biri ilan veriyor gazeteye diyor ki “Bu Fransızca piyesleri ben İspanyolcaya çeviririm halk da anlar”.
Güllü Agop mesela Yahudi aleyhtarı bir piyes oynuyor, yangın çıktığı zaman. Güllü Agop’a bir imtiyaz veriyorlar ve Beyoğlu’nda gayet güzel bir tiyatro kuruyor. Ve “Serseri Yahudi” piyesi oynanırken, hanımlar o zaman çok büyük şapkalarla geliyorlar, arkadakiler bunu seyredemiyorlar. Arkadakiler gürültü patırtı çıkarıyorlar kadınlara karşı. Derken bir papaz çıkıyor, papazların kılık kıyafetini de Hıristiyanlar beğenmiyor. Bir kavga çıkıyor. Derken bir yangın, gidiyor. Güllü Agop tiyatrosu “Serseri Yahudi” piyesi oynanırken yanmıştır. Çok enteresan gelir bana.
Fırat Güllü:
Şimdi sözü Korel Özvaron’a bırakıyoruz. Kendisi daha çok günümüzde Musevi cemaatindeki tiyatro etkinlikleri üzerine bilgi verecek.
Korel Özvaron:
Yahudi cemaatinde, amatörce, tiyatro ile uğraşıyorum. Yurt dışında eğitim aldım. Yaptığımız tiyatro çalışmalarının çoğunda, kendi içimizde, kendimizi bize anlatan örneklerle cemaatimizin karşısına çıkmaya çalışıyoruz. Bugün cemaatimizde üç tane amatör tiyatro grubu var. İkisi daha fazla müzikal ve dans bazlı tiyatrolar yapıyor. Bu çalışmaların en güzel yanı, bir arada çok büyük bir kalabalıkla bunu yapma çabasında olmaları. Alkışlar Tiyatrosu aşağı yukarı kırk senedir Türkiye’de kendi çapında tiyatro yapıyor. Ben aşağı yukarı 15 seneden beri, yazımda, yönetmede, ama daha ziyade oyuncu olarak görev alıyorum. Daha fazla konuşmak yerine şimdi sözü arkadaşlarıma bırakıp daha sonra sizin ilgi alanlarınız doğrultusunda soru alıp cevap vermek istiyorum. Merak ettiğiniz bir şey varsa lütfen sorun.
Fırat Güllü:
Şu an soru yok galiba. Peki hangi gruplar var? Hangi derneklerde çalışmalar yürütülüyor? Bu konuları biraz açmanız mümkün mü?
Korel Özvaron:
Gruplar çok çeşitli, her yaştan, erkekli, çocuklu, kadınlı katılımcı var. Çok profesyonelce seçilmekle, çok profesyonelce çalışmakla birlikte, eninde sonunda hepimizin gerçekleştirdiği amatör bir uğraş. Zaman zaman kendimizi profesyonel tiyatroyla kıyasladığımda şu farkı görüyorum; biz akşam eve giderken icabında yarın dinlenip gideceğimizi düşünürken, herhangi bir sanatçı sabah 8’deki provaya nasıl yetişeceğini düşünüyor. Fark bu; yoksa yaklaşım, düşünce veya tiyatroya karşı tutku anlamında, amatörlükle profesyonellik arasında hiçbir ayrım yapamayız diye düşünüyorum. Biraz sonra açılırım, bana biraz zaman verin.
Fırat Güllü:
İlk 15 dakikayı tamamlamış olduk. İsterseniz Ermeni Cemaati adına katılan konuşmacılarımıza söz verelim. Ben önce Osmanlı döneminden bahsetmesi için Boğos Bey’e söz vereceğim. Sonra da Bercuhi Hanım bize Modern dönemden bahsedecek.
Boğos Çalgıcıoğlu:
Merhaba, ben Boğos Çalgıcıoğlu. 40 yılı aşkın bir süredir İstanbul’da tiyatroyla uğraşıyorum. Amatör olarak uğraşıyorum. 10-15 yıldır da Osmanlı Ermeni Tiyatrosu hakkında bazı araştırmalar yapmaya çalışıyorum. Maalesef birkaç belli başlı yazarın, birkaç belli başlı araştırması dışında, 100 yılı aşkın bir süredir başta İstanbul olmak üzere, Türkiye’de oluşan tiyatro hakkında detaylı verilere rastlayamadım. Ama elimden geldiği kadarıyla bu konuda araştırmalar yapıyorum. Araştırdığım kaynaklar öncelikle Metin And’ın tiyatro kitabı, yani tiyatroyla ilgili araştırmalar yaptığı kitap. Bir de Şarasan, yani asıl adı Sarkis Tütüncüyan olan Şarasan’ın araştırma kitabıdır ki Metin And da araştırmalarının çoğunun temelini Şarasan’ın kitabından almıştır. O kitap da şu an -tabii ki Ermenicesi- yanımda. Bu kitaptan şu anda Türkiye’de 4-5 tane daha var. Bir tanesi de şans olarak bende. Bu kitabın orjinali (kitabı gösterir). Buradan araştırdım. Bir de bunu bilirsiniz (Metin And’ın “Osmanlı Tiyatrosu” adlı kitabını gösterir). Gerçi bunun da rengi mavi, diğer kitap gibi. Buradan araştırdım.
Şimdi… Bu işin temeline inecek olursa, yani ilk başlangıcına inecek olursak, geçmişi 1820 tarihine kadar gidiyor. Osmanlı’da 1820’den önce belgelenmiş tiyatro çalışması pek yok gibi. 1820’de başlıyor bu işler. Bu araştırmalarla ilgili küçük bir kitapçık hazırladım, bir el kitabı gibi. Merak eden arkadaşlara da yanımda getirdim verebilirim.
İstanbul’da tiyatro, tabii benim öğrenebildiğim kadarıyla, Fransız Konsolosluğu’nda başlamış. Osmanlı’da gayrimüslimler çok daha farklı bir konumdaydılar. Levantenlerin hazırladıkları birtakım oyunlar Fransız Konsolosluğu’nda yabancılara gösterilmiş; yabancı lisanla, genelde Fransızca olarak. İlk Ortaköy’de, Üsküdar’da ve Kuruçeşme’de bazı ailelere gösteriler yapılmış. Mesela Üsküdar’da Boğos Odyan Efendi diye bir zat var, Kuruçeşme’de de Düzyan ailesi. Bunların yalıları varmış. Bu yalıların çatı katına küçük tiyatro salonları yapmışlar. Bu çatı katlarındaki tiyatrolarda ufak tefek oyunlar sahneliyorlarmış. Daha sonra ilk tiyatro binaları yapılıyor. Fransızların Galatasaray’da yaptıkları bir tiyatro var. Bu bilinen ilk tiyatro binasıdır. Venedikli Jüstinyen adında biri yapmış. Bundan başka Şark Tiyatrosu’nu, Naum Tiyatrosu’nu anabiliriz. Şu anda Çiçek Pasajı’na herhalde ki sık gidiyorsunuzdur. Çiçek Pasajı eskiden tiyatroydu biliyorsunuz: Bosco Tiyatrosu. Büyük Beyoğlu Yangını’nda, biraz önce bahsedilen yangında, Güllü Agop oradaydı evet ve o tiyatro yandı. Şimdiki Çiçek Pasajı’nda o yangından, sadece pasajın girişinde, yanda iki tane kadın heykeli ve tepede bir saat kaldı. Daha sonra Tokatlıyan Pasajı’nda, şu anki Tokatlıyan Pasajı’nda, Naum Tiyatrosu yapılmış. Orada da çok büyük bir yangın çıkmış… Bu şekilde Pera’da başlamış tiyatro ilk. Ve Pera’da başlayan tiyatro daha çok burjuvalara veya belli bir kültür seviyesinde olduğu varsayılan insanlara hitap etmeye başlamış. Hatta Abdülaziz’in, Abdülmecit’in, Avusturya Arşidükü’nün ve benzeri birtakım yabancı kişiliklerin özel locaları filan varmış ve oyunu izleyenler de genelde, Padişah sülalesinden, o erkândan insanlarmış. Yapılan ilk oyunlar, mesela Bosco Tiyatrosu’nun ilk oyunu “Lucresse Borgia”, düşünebiliyor musunuz İtalyanca oynanıyor. 1830’lardan 1850-60’lara kadar geçen sürede, İstanbul’da, Pera’da oynanan Türkçe oyun yok. İtalyanca, Almanca, Fransızca ve de Ermenice oyunlar oynanıyor. Çok büyük operalar, mesela “Lucresse Borgia” yapılıyor, daha sonra birtakım melodramlara geçiliyor. Alexander Dumas’nın “Kamelyalı Kadın”ı gibi. “Girofle-Girofla”, “Değirmenci’nin Kızı”, “İhtiyar Onbaşı”, “Küçük Polonya” “Fru-Fru” gibi birçok oyunlar oynanıyor ve “Leblebici Horhor”, “Köse Kahya” gibi telif operetlere de yer veriliyor. Bunların çoğu yabancı dille oynanıyor. Bunlar Ermeniceye de tercüme ediliyor ve Ermeni sanatçılar tarafından da oynanıyor ama halk bu oyunlardan hiçbir şey anlamıyor tabi ki. Sadece o oyundaki bilmem kim ne kadar güzel ölüyor, öteki bilmem kim ne kadar güzel bir kadın, öteki şarkı ne kadar hoş diye düşünerek insanlar oraya gidiyorlar. Seyrettikleri oyundan, oyunun konusundan hiçbir şey anlamıyorlar çünkü bütün konular Batılı. Halkın kendi gerçek olaylarını, gerçek problemlerini anlatan bir tek oyun bile yok. Birçok Ermeni tiyatro araştırmacısı -yanlış anlaşılmasın ben kendimi o mertebede görmüyorum, ben basit bir amatörüm- Güllü Agop’u pek tutmazlar, sevmezler. Bunun en büyük sebebi de Güllü Agop’un ilk kez Türkçe tiyatro oynamasıdır. Daha önce tiyatrolar Ermenice oynanıyordu. Ve bazen tek tük de olsa, Müslüman oyuncular o ekiplerde oynadığında Ermenice öğrenmek zorunda kalıyorlardı. Bu şimdi, Türkiye adına düşünecek olursak, eğlencenin ötesine gitmeyen bir faaliyettir. Tiyatro biliyorsunuz toplumsal olayları insanlara, halka en iyi anlatabilen bir güzel sanatlar dalı. Gelen insanlar sadece seyrediyorlar, müzikleri dinliyorlar. O devrin müzikleri, herhalde tahmin ediyorsunuzdur jazz band şeklinde, bir tane davul, bir tane saksafon, bir tane bilmem ne, herhalde kötü bir müzik dinleyerek eğlenip gidiyorlardı. Ne olduğunu da fazla anlamıyorlardı; biraz önce bahsettiğim o burjuva sınıfının dışında olan insanlar. Bu 60-70 yıl içinde arkadaşlar, toplam 50-60 tane oyun oynanmış. Tiyatro, tiyatro, tiyatro deniyor, Osmanlı Ermeni Tiyatrosu deniliyor da, ne? 50-60 tane oyun var topu topu. Şu anda bile, İstanbul’da herhalde amatöründen profesyoneline 150-200 oyun oynanıyordur. O devrelerde mesela “Kamelyalı Kadın” çok tutulan bir oyun, çünkü çok acıklı. İnsanlar oyuna gidince acayip üzülüyorlar ve hoşlarına gidiyor bilmiyorum. Mesela Kınar Hanım, Mari Nıvart, Aznif Hraçya var. Bu tip kadınların içinden en iyi Marguerite Gautier olan, yani “Kamelyalı Kadın”’daki Marguerite Gautier olan kadın, işte Mari Nıvart, onu seyretmeye gidiyorlar. Oyunla hiçbir ilişkileri yok ama o kadın o kadar güzel ölüyormuş ki, onu seyretmeye insanlar gidiyor, bir daha gidiyor, bir daha gidiyor, 20 kere gidiyor. Yani böyle garip bir tiyatro mantığı. Tabi bu arada bir sürü isim var arkadaşlar, sizleri sıkmak istemiyorum. Tomas Fasulyeciyan’dan tutun, Istepan Ekşiyan, Arusyak Papazyan, Mardiros Mınakyan… Yani tiyatroya emek vermiş bir 100’ü aşkın isim notlarımda da var zaten. Bunlar böyle sık sık grup değiştiren tipler. Çünkü hepsi aç. Hiçbiri çok para kazanamıyor, diğer ekibe geçiyor. İşte Şark Tiyatrosu’nda 10 kişilik bir ekip, 3 tane oyun sahneliyor, sonra paralarını alamıyorlar çünkü seyircilerin çoğu zaten padişah, yani hanedanlık soyundan oldukları için, oyuna girerken herhalde bilet parası vermiyordur bu adamlar. Bu adamlar ulufelerle şunlarla bunlarla para kazandıkları için, onu da vermediği zaman hop o ekip dağılıyor, öbür tarafta bir ekip kuruluyor, o ekip dağılıyor, hep aynı insanlar dönüp duruyorlar bu 80 yıl içinde.
Güllü Agop, ki bu benim kişisel fikrim, Türk Tiyatrosu’nun gerçekten bilinçsiz olarak temellerini atan ilk kişidir. Muhsin Ertuğrul ondan çok sonra. Yani Türk Tiyatrosu denince akla Muhsin Ertuğrul gelir ama Muhsin Ertuğrul da tipik bir tiyatrocudur. Yani diğerleri gibidir. Onun zamanında da Dar-ül Bedai’de ekipler birbirine girmiş, dağılmış, kavgalar olmuş, o onu aldatmış, şunlar bunlar. Tiyatrocuların içinden bu problemler hiç eksik olmaz çünkü genelde hepsi aç, genelde para kazanamıyorlar. Para kazanamadıkları için de birbirlerinin kuyusunu kazıyorlar. O onu padişaha jurnal ediyor, o onu jurnal ediyor, derken ortalık karmakarışık oluyor. Güllü Agop balıkhanede çalışan basit bir memurken, tiyatro oynamaya da fazla yeteneği olmadığı halde, çok zeki ve çok iyi organizasyon yapabilen bir kişilik olduğundan, Saray’la da ilişkileri iyi, o zamanki Sadrazam Ali Bey’den 10 yıllık Türkçe tiyatro yapabilme tekelini alıyor. Bu çok önemlidir. Sene 1869. 10 yıl için Türkiye -o zamanki Türkiye tabii- sınırları içinde metinle tiyatro oynayabilme tekeli Sadrazam Ali Bey tarafından Güllü Agop’a yani Hagop Vartovyan’a veriliyor. Bu tekeli eline aldığı gibi, diğer tiyatroların tümü metinsiz oynamak zorunda kalıyorlar çünkü metinlerin üzerinde Padişah’ın muvaffakatnamesi, mührü yok. Ve diğer tiyatrolar teker teker kapanmaya başlıyor. Ama Güllü Agop’un, Padişahın ve halkın daha çok anlayabileceği şeyler oynaması gerekiyor ve dolayısıyla Türkçe tiyatro başlıyor. Ahmet Necip gibi birtakım insanların da çalışmalarıyla, tiyatroya gelen birtakım oyunculara Türkçe öğretiliyor. Bunlar çok önemlidir. Yani meseleye diğer Ermeni tiyatro eleştirmenleri gibi duygusal gözle bakmamak lazım. Türkçenin geliştirilmesinde Güllü Agop’un etkili olduğu bellidir. Ve böylelikle Türkçe oyunlar oynanmaya başlıyor. Türk oyuncular, Türk derken Müslüman oyuncular, ekibin içine girmeye başlıyor ve Ermeni aksanıyla konuşmaya başlıyorlar ilk başta. Ekiptekiler birbirlerine öğretmeye çalışıyorlar ama onların hepsi Ermeni olduğu için aksanları kırık. Ahmet Fehim, Güllü Agop tiyatrosunda ilk sahneye çıktığı zaman, o çok abartılan Ermenilerin konuştuğu “geleoorum gideoorum” şeklinde konuşma türü vardır ya, Ahmet Fehim öyle konuşuyormuş. Daha sonra aldıkları Türkçe derslerle bu iş toparlanmaya ve Türkçe tiyatrolar yapılmaya başlamış. Ama tabi diğer ekipler dağılıyor ve tekel de sadece Güllü Agop’un elinde olduğu için, Pera aslında daha ziyade Burjuva seyircisinin mekânı oluyor. Tiyatro bu sefer -o zamanın varoşu olan- şimdiki Laleli, Fatih, Fındıkzade, Aksaray ve Şehzadebaşı’na kayıyor. Ve Şehzadebaşı’nda ilk Direklerarası tiyatrolar kurulmaya başlıyor. Asıl halk, basit halk oraya gidiyor. Oradaki eğlenceler, bilhassa Ramazan aylarında iftarda başlayıp sahurda biten eğlenceler. 10 perdelik 9 perdelik oyunlar oynanıyor ve ilk tuluat bu ferman dolayısıyla çıkıyor ki bence bu çok önemlidir. Ortaoyunu, Tuluat, Gölge Oyunu’nun gelişmesinin en büyük sebebi bu tekeldir. Bizim tiyatromuzun, yani Türk tiyatrosunun gelişimi bizim kanımızdan, bizim problemlerimizden beslenmesiyle birlikte olmuştur ki bu da Direklerarası’dır, Kavuklu’dur, İbiş’tir, Pişekâr’dır. Halkın, basit halkın Padişaha karşı o istibdat dönemlerinde söyleyemediği birtakım problemlerini Kavuklu ile Pişekâr sahnede canlandırdığı zaman, o halk kendi dertlerine tercüman oldukları için o insanları daha çok tutmuşlar. Ve o zaman Kel Hamdi’ler, daha sayılabilecek bir sürü isimler, hatta İsmail Dümbüllü’ye kadar belki gelebileceğimiz bir sürü insan Direklerarası’ndan çıkmıştır ki benim için Direklerarası çok önemli. Ondan sonra da daha çok… Zaten Osmanlı-Rus savaşı var o zamanlar, halkı biraz daha Batı’dan kurtarıp, bir arada düşmanı kovmak için diyelim veya düşmanla yapılan birtakım savaşlarda daha bir milliyetçilik aşılayabilmek için, birtakım farklı oyunlar, daha çok milliyetçilikle ilgili, yani halkı bir bayrak altında toplayabilecek oyunlar oynanmaya başlanıyor. “Vatan Yahut Silistre” gibi. Namık Kemal’in diğer oyunları gibi. Ve bütün bunlardan dolayı da biliyorsunuz, sürgünler şunlar bunlar başlıyor ki bu oyunlar genellikle Güllü Agop’un tiyatrosunda sahneleniyor. Bu oyunlarla halk belki belli bir bilince erişiyor. Gerçi birden tepeden inme bir şey, bir halkı bilinçlendirme kampanyası olduğu için, ileri bir milliyetçiliğe kadar bile gidebilmiştir, Padişaha karşı da gelinmiştir. Tiyatro basılmıştır biliyorsunuz ve bir sürü insan sürgüne gönderilmiştir. Aslında konuşulacak ve anlatılacak çok şey var bu konuda. İnşallah daha ilerde, sorular kısmında bu konulara geçeriz. Cumhuriyete kadar böyle geliyor ve 1879-80 gibi, o 10 yıllık tekel de sona erdikten sonra Güllü Agop artık eski havasını kaybediyor. Ekip içinde zaten huzursuzluklar var, ekip dağılmaya başlıyor ve Batılı anlamdaki tiyatro bir duraklama devresine giriyor. Direklerarası devam ediyor ama ve bu yavaşlama Direklerarası’nın daha sonra daha da yükselmesine sebebiyet veriyor. Ben şimdilik bu kadar diyeyim çünkü bana birtakım notlar da geldi buradan. Sağ tarafa doğru bir bakış da hissediyorum. Teşekkür ederim, daha sonra devam ederiz.
Fırat Güllü:
Şimdi isterseniz biraz da Cumhuriyet dönemi ve daha çok günümüzle ilgili olarak Bercuhi Hanım’a söz verelim.
Bercuhi Berberyan:
Merhaba. Ben Bercuhi Berberyan. Amatör tiyatrocuyum. Emekli öğretmenim. Otuz yıldır amatör olarak tiyatro yapıyorum. Agos gazetesinde köşe yazarıyım. Şu anda Berberyan Kumpanyası’nı ben yönetiyorum. Sergilenmesi süren bir oyunumuz var. Belki aranızdan bazıları izlediler. Şimdi... Ben uzun uzun notlar almadım. Sadece bana Fırat Bey’in ilettiği iki soru vardı. Bir tanesi “Cumhuriyet döneminde cemaat tiyatrolarının koşulları nasıldı? Köklü bir geçmişe sahip Ermeni tiyatrosu ne tür gelişmeler yaşadı?” gibi bir soruydu. Cumhuriyet döneminde, cumhuriyetten sonra cemaat tiyatroları; daha doğrusu Ermeniler artık cemaat tiyatrosu halini aldıkları için Cumhuriyetten sonra, öyle olmak zorunda olduğu için cemaat tiyatroları diyoruz. Cumhuriyetten sonra cemaat tiyatrolarının üzerindeki baskı arttığından, büsbütün arttığından, onlar bence hiç gelişmediler, büsbütün kabuklarına çekildiler. Kabuklarına çekildiler ve kendi içlerinde yapabildiklerini yapmaya başladılar. Tabii bu baskıların içinde Ermenice oyun oynama yasağı da söz konusuydu. Artık Ermenice oyun oynayamıyorlardı. Bir duraklama dönemine girdi böylece Ermeni tiyatrocuları diyelim, Ermeni tiyatrosu diyelim ya da her neyse; Ermenilerden dolayı olan Türk tiyatrosu şekil değiştirdi. 1923’ten 1946’ya kadar Ermeni cemaati kendi içinde, kendi derneklerinde Ermenice oyun oynayamadılar, Ermenice tiyatro yapılamadı. Bu tür yasakların, baskıların -aslında çok ilginçtir- nereden geldiği, nasıl geliştiği hiçbir zaman bilinmez. Çünkü burada da enteresan bir şey yaşanmıştır. 1946’da Jamanak Gazetesi’nin sahibi Koçunyan Bey İsmet İnönü ile yaptığı bir sohbet esnasında “Biz Ermenice tiyatro oynayamıyoruz” demiş bulunuyor, tesadüf. Ve İsmet İnönü -haberi bile yok, farkında bile değil- “Ya öyle mi? Siz Ermenice oynayamıyor musunuz? Hay Allah, niye oynamıyorsunuz? Oynayın” diyor ve böyle başlıyor tekrar, 1946’dan itibaren. Yani kim yasaklamış, niye yasaklamış, nasıl yasaklanmış belli değil. Ama 46’da İsmet İnönü icazet verdiği için tekrar Ermenice tiyatro faaliyetleri başlıyor derneklerde. Dolayısıyla o günden bugüne kadar cemaat içi tiyatro faaliyetleri sürüyor. Sürüyor, hiç kesilmedi. Belli bir nedeni yok. Tipik nedeni, Ermenilerin tiyatroya olan düşkünlüğü. Herhalde kanda, genlerde olan bir şey bu. Yani biz tiyatro yapmadan duramıyoruz herhalde. Onun için yapmayı sürdürüyoruz. Mesela günümüzde bizim İstanbul’daki bütün okullarımızın dernekleri vardır ve her dernek mutlaka tiyatro yapar. Niye yapar bilmiyoruz. Yapar. Yani, mecbur. Böyle bir şey var. Böyle hissediyoruz biz. Sonra bir dönem, bu 12 Eylül’den sonraydı galiba, değil mi, yine Ermenice oyun yapma yasağı kondu. O 12 Eylül’den sonra zaten derneklere genel bir yasak kondu, bir baskı uygulanıyordu. Bir süre de dernekler kapalıydı zaten. Bütün dernekler kapalıydı. Biz ondan sonra, 1985 itibariyle yeniden tiyatro faaliyetlerimize başladık, benim hatırladığım. Ve ilk 1-2 yıl yine Ermenice oyun oynayamıyorduk. Zaten, Ermenice veya Türkçe, derneklerdeki bütün tiyatro faaliyetleri -sanırım okullar için de bu böyledir, bilmiyorum- kanunlara bağlıdır. Bir kanun vardır: Sen oyununu seçersin, hazırlarsın, çalışırsın, provalarını yaparsın, günü geldiğinde bunu bildirmen gerekir –biz “içeriye” diye tabir ederiz. “İçeriye” gider oyun, incelenir. İncelenmez aslında, şöyle bir bakılır. Ya da işte tanıdık biri varsa imza atar, biz bilmiyoruz nasıl olduğunu ama oynanabilir onayı gelir ve başlar oyun. Bunun da çok komik şartları vardır: İşte, şu kadar gün önce başvurunu yapacaksın, belirttiğin tarihte oynayacaksın, sen başvurunu bir gün geç yaparsan onlar izni vermezler, erken de yaparsan vermezler, o tarihte başvurunu yaparsın. Senin oyunun için kararlaştırdığın tarihte oyununa başlarsın, eğer o süreç içindeyse. İki üç oyun oynarsın, birdenbire “hayır bunu oynayamazsınız” da denebilir. Genelde denmiyor, bir şekilde idare ediyoruz. Zaten herhalde ona göre oyunlar seçiyoruz. Bir süre sonra, hangi tarihteydi, tekrar “Ermenice oyun oynayabilirsiniz” dendi, 86’da mıydı... (Boğos Bey hatırlatıyor) 90’da mı? 86’da Pangaltı Lisesi’nin 40. yılı için bir gösteri hazırlıyorduk. Pangaltı Lisesi’nden Yetişenler Derneği 1946’da kurulmuş ve tiyatro faaliyetlerine başlamış. En yoğun tiyatro faaliyeti olan dernek Pangaltı Lisesi’nden Yetişenler Derneği’dir. 86’da o derneğin 40. yılı için bir gösteri hazırlıyorduk. Ve o gösterinin içinde, tabii geçmiş oyunları anmak için, Ermenice olan bölümler de vardı. Müthiş bir heyecan yaşadığımızı hatırlıyorum. Onay gelecek mi, gelmeyecek mi, işte Ermenice var, şu kadar mı söylesek, bu kadar mı söylesek. Onu çok iyi hatırlıyorum. 90’lardan sonra artık böyle bir sorun kalmadı. Şimdi de şey yapıyoruz, oyunun metnini hazırlıyoruz, oyunun metnini, oyunlarımızı bu son birkaç yıldır... Ben kaçtan beri yönetiyorum? (Boğos Bey hatırlatıyor) 2000’den beri ben yönetiyorum oyunları. Ondan önce benim eşimdi yönetmenimiz, Arto Berberyan. Arto Berberyan bir tiyatro adamıydı. Genç Oyuncular’ın –ki Cuma günü onların 50. kuruluş yılı mı kutlandı?- kurucuları arasındaydı. Genco Erkal, Mehmet Akan, Arif Erkin, Ani İpekkaya, Sula Bozi, Ergun Köknar, Atilla Dorsay gibi birçok isim Genç Oyuncular’ı kurmuşlardı. Benim eşim de o kurucular arasındaydı. Onlar... Konudan konuya geçiyorsam, hepsi birbiriyle bağlantılı aslında, geçiyorum gibi görünüyor ama. Genç Oyuncular’ın kurucuları arasındaydı. Onlar bu grubu kurarken hep amatör kalma sözü vermişler birbirlerine. Hepsi profesyonel oldular. İçlerinde amatör tiyatrocu olarak kalan tek kişi eşimdi. O da Ermeni olduğu için amatör olarak kalmıştır büyük bir ihtimalle. Çünkü asla ünlü olamazdı ve para kazanamazdı. O akademi mezunuydu. Dekor-kostüm bölümü mezunu idi. Ama tiyatroyu hep amatör olarak yaptı. Mezun olduğu bölümü meslek olarak iç mimari şeklinde, dekoratörlük şeklinde falan kullandı, para kazandı ondan. Tiyatroyu da amatör olarak yaptı. Bu sayede biz de yıllarca derneklerde onun yönetimiyle inanılmaz oyunlar sahneledik. İnanılmaz oyunlar sahneledik. Amatör diyemezsiniz. Zaten amatör kavram olarak o kadar yanlış kullanılıyor ki. Yani amatör demek sadece para kazanmayan demek, para almayan demek. Yoksa “biz amatörüz, ne yapalım, acemiyiz” anlamında kullanılacak bir kavram değil bu. Olağanüstü oyunlar sergiledi. Biz de onun ekibinde oyuncuyduk her birimiz. Eşimi kaybettim, yedi yıl oluyor. Yedi yıldır da, onun ölümünden sonra, 85’te kurulmuş bir ekip vardı, iyi kötü bir ekip vardı. Bir çekirdek kadro, bir ana kadro vardı. Bu kadro enteresandır. O esas insanlar kalır, birileri gelir, takılır, gider. Kimi kalır, kimi gider. Ama hep o ana kadro vardır. O vardı ve sürüyordu oyunlar. Ben ekibin başına geçtim. Onun yarım bıraktığı bir oyunu aldım yönettim. Ondan sonra, işte bir de kadın olmanın verdiği bir şey var, hani ne yapsan yaranamazsın erkek milletine. Sizi kastetmiyorum canım, bilumum yani. Lütfen istisnalar alınmasın. Yönetmen kadın olunca, cemaat sorunlarından biri de, amatör tiyatronun sorunlarından biri daha doğrusu, işte yaptığın oyun eğer eskiden oynanmış bir oyunsa, “tekrar aynı oyun, amaan bu oyun da kırk kere oynandı” deniyor. Yani “Hamlet” de oynasan kırk kere oynanmıştır, onu kimse düşünmüyor. Yani, n’oldu, bir şey oldu, öyle tuhaf bir şeyler döndü, ben de “ya ben niye oyun yazmayayım ki, o zaman ben yazarım” dedim, yazmaya başladım. Yazıyorum, pek de iyi beceriyorum, ben yazıyorum, ben yönetiyorum, oynatıyorum. (Gülüşmeler) Şimdi artık kimse bir şey diyemiyor. Kendimi kabul ettirdim böyle. Şu andaki kadrom 35 kişi. Üff, ne çektiriyorlar bana. Ben de onlara herhalde. Ve bugüne kadar cemaat içindeki tiyatro etkinlikleri sürüyor. Şu anda, bu sezonda, her dernekte oyun var, yetişemiyoruz. Biz de oynuyoruz çünkü. Bu birinci sorunun şööööyle bir açılımıydı.
İkinci soruda diyorsun ki: “Bugün için cemaat tiyatrolarının temel problemleri nelerdir?” ve “bunların aşılmasında ne tür perspektifler önerilebilir?” Hay Allah. Ben şimdi size öyle bir perspektif önereceğim ki... (Kahkahalar) Bütün sorunlar hallolacak. Ya ben genelde komedi yazıyorum biliyor musunuz. (Gülüyor. Korel Hanım’ın müdahalesi üzerine) A valla benim soru listemde var, sizinkini bilmiyorum. Ben şu kadar bir şey (bir iki paragraflık bir yazı gösteriyor) hazırladım. Nasılsa çenem bol diye. Efendim, bugün için cemaat tiyatrolarının temel problemi paradır. Çünkü her şeyin temel problemi paradır, onu biliyorum ama... Bir de bu para problemi genel olarak dernek problemidir. Çünkü dernekler kanununa göre dernekler kâr amaçlı hiçbir iş yapamazlar. Böyle bir kanun var. Bunu koymuşlar. E, kâr amaçlı iş yapamazsın, bu demektir ki bilet satamazsın, yani resmen bilet satamazsın. En çok tiyatro yapıyorsun, çünkü derneğe en çok insan tiyatro sayesinde geliyor. Yani derneğin en büyük faaliyeti tiyatro. E, bilet satamazsın resmen. Nasıl dönecek dernek? Böyle bir tezat var. Tabii ki biz oyun yapıyoruz, bilet satıyoruz, ama bağış, yani teberru olarak satıyoruz bunları. Peki şimdi bu ne oluyor? Temel problem olarak bunu aldığın zaman... Gişem olmuyor benim. Ben çok iyi oyunlar yapıyorum, cemaat olarak. E, ama siz bilmiyorsunuz bunu. Siz biliyor musunuz Ermeni cemaati ne oyunlar yapıyor? Nerden bileceksiniz? Bilmeniz için bunun gazetelerde yazılması lazım, işte reklâmları yapılması lazım, bilmem nerede, Biletix’te şurada burada bileti satılması lazım ki açılsın, duyulsun, gelişsin. Gelişme budur. Bu olmuyor, olamayacaktır. Ancak n’oluyor, kulaktan dolma, mesela biz bu etkinlik sayesinde Boğaziçi Üniversitesi’nin [İATP’nin] düzenlediği bu festival kapsamında insanlar bizim oyunu izlediler dün. Bizim oyunu izlediler, biz buraya gelemediğimiz için onlar bize geldiler. Belki aranızda gelenler de vardı, bilmiyorum. Ekip kalabalık olduğu için, işte dekor taşınamadığı için, vesaire, geldiler ve izlediler. Şimdi n’oldu? Bir salon dolusu, tamamen cemaatin dışından insan bu oyunu gördü ve farkına vardı. “Hay Allah, bunlar da böyle oyunlar yapıyorlarmış” dedi. Ancak böyle şeylerle biz kendimizi duyurabiliyoruz. Esas problemimiz bu. Yoksa dernekler nasıl döner? İşte, herkes aidatını öder. Kaç paradır, 15 lira mıdır nedir, yıllık, 12 lira. Ve onu da kimse ödemez. Dolayısıyla dernek kalorifer yakar, elektrik harcar, su harcar, nasıl dönecek bu, bunu kimse düşünmez. Yemek yapar, balo yapar, para toplar, bağış, makbuz keser falan, işte bu. Derdimiz bunlar. Bunlar da aslında bir türlü aşılamıyor, çünkü dernek yönetimleri, bunlar vakıflara da bağlı olduğu için bizde, bu vakıf başkanları, vakıf yönetim kurulları falan paralı insanlardan seçilmek zorunda. Adamın parası olacak ki bir şeyleri finanse etsin, işte yatırım yapsın, işte senin masrafını karşılasın. Paralı insanlar da genelde, ne yazık ki, cahil oluyorlar. Ya para, ya kültür. İkisi birden olmuyor. Onlara da bir türlü anlatamazsın neyin ne olduğunu, parayı koparamazsın. İşte entelektüel insanın, kültürlü insanın da parası yoktur. Yoksa ben yapıyorum oyunu, finanse ederim, koyarım paramı, işte biletimi satarım, masrafımı çıkarırım, yok böyle bir şans. İşte bu tip sorunlar yaşıyoruz. Başka... Kaç dakika konuştum?
Fırat Güllü:
Şimdi şöyle yapalım...
Bercuhi Berberyan:
Çok konuştum. Bunlarla ilgili soru gelir...
Fırat Güllü:
Soru cevap kısmında devam ederiz. Stefo’yla devam edelim. (Korel Hanım’a hitaben) Daha sonra size de [cemaat tiyatrolarının temel problemleri ve bunları aşma perspektifleri] ilgili beş dakika vereceğim.
Stefo Seyisoğlu:
Merhaba kardeşlerim. Öncelikle tiyatroya verdiğiniz önem için, yüreğinizdeki sevgiyi bizlere gönderdiğiniz için, bizi dinlemeye geldiğiniz için sizlere, bu panelin hazırlanmasında emeği geçen tüm güzel insanlara, her türlü kötü ve yozlaşmış tepkiye rağmen yılmadan, usanmadan bugün burada olmamızı sağlayan yetkililere ve geleceğe dair umutlarımın yeşermesine katkıda bulunan Boğaziçi mensubu ya da bağımsız herkese sonsuz teşekkürlerimi sunuyorum. Hoş geldim, hoş buldum... Biz, İstanbul’da yaşayan Rumlar 1049 kişi olduğumuz için [tiyatro] grubumuza bir isim vermedim. Daha doğrusu dün bir ölüm oldu ve 1048 kişi kaldık. Bu arada 7 hamilemiz var. Bugün sizlere İstanbul’daki Rum tiyatroları ile ilgili seçtiğim bazı önemli bilgileri aktarmak istiyorum.
Öncelikle Yunan ve Rum tabirlerinin birbirinden ayrı iki kültürü temsil ettiğini belirtmek istiyorum. Yunan tiyatrosundan çalıntılar yaptığımızı kabul etsem de kökenimizin oradan geldiğine inanmıyorum. Rumlar, Roma İmparatorluğu’nun ikiye bölünmesi ardından Doğu Roma, yani ileriki yıllarda Bizans diye adlandırılan bir imparatorluğun, günümüzde kalan, yaşayan son kırıntılarını temsil etmektedir. Ben de bu son 1049 kırıntıdan biriyim. Ve ne yazık ki Rum okulları dışında, amatör bazda bir ekibi ve oyunu bulunan tek yazar ve yönetmenim. Kökenimiz ve tiyatromuz hakkında birkaç minik bilgiden sonra, işinize yarayacağına inandığım bazı bilgileri sizinle paylaşmak istiyorum. Çok geçmişe ait detaylı bilgilere ulaşmamış olmamıza rağmen şunu bilmenizi isterim ki, Rum Tiyatroları Osmanlı dönemindeki karışıklıklar ve dış güçlerin baskısı nedeniyle oldukça içe kapalı bir seyir göstermiştir. Cumhuriyet dönemi başlarına kadar ağırlıklı olarak Rumca oyunlar oynamışlar ve oyunlarını göç, azınlık kavramları, taverna tarzı müzikaller, kardeşlik ve barış konuları üzerine yoğunlaştırmışlardır. Bu oyunlarını ise Beyoğlu Spor Kulübü başta olmak üzere, genellikle kendi okullarının salonlarında ve dernek çatıları altında sergilemişlerdir. Cumhuriyet dönemiyle beraber biraz daha “rahatlayan” Rumlar henüz yeni kurulmuş olan Türkiye Cumhuriyeti ve Yunanistan arasındaki “muhteşem” dostluk ilişkileri sayesinde tiyatrolarını biraz daha açığa çıkarabilmişlerdir. Mustafa Kemal Atatürk’ün koşularıyla kurduğu iyi ilişkilerin bir örneği, Kurtuluş Savaşı sırasında düşmanımız Yunanistan’la kurduğu kardeşlik olmuştur. Bu dostluğun pekiştirilmesinde tiyatro da üzerine düşeni gayet güzel bir şekilde yerine getirdi. Yunan toplulukları Türkiye’ye gelip buradaki Rumlarla birlikte gösteriler yapıyor, örneğin Raşit Rıza da Yunanistan’a gidip karşılık veriyordu. Bedia Muvahhit Yunanistan’da, Zozo Dalmas Türkiye’de övgüyle karşılanıyor, Türk-Yunan toplulukları ortak gösteriler sergiliyorlardı. Bu etkinlikler öylesine güzel bir dostluk havasında geçiyordu ki 1934’te “Süreyya Paşa Opereti” Yunanistan’da gösteriler verdiğinde, Yunan hükümeti topluluğa her türlü pul, kazanç, maliye payı zorunluluklarına karşı muafiyet tanıyor. Şu anda Atina’da yaşayan Dr. Pavlos Rahçopulos’tan edindiğim bilgiler doğrultusunda -ki kendisi Cumhuriyet dönemi tiyatrolarında, müzikallerde yer alan bir ailenin çocuğudur- Rumlar bu döneme kadar Ermeni tiyatrolarında ve diğer etnik grupların tiyatrolarında yer almışlar. Cumhuriyet döneminde başlangıçta rahat bir hava yakalanmasına rağmen, çeşitli sebeplerden ötürü bu dönemin hemen ardından yeniden kendi kabuklarına çekilmişler. 1957-1958 döneminde Pavlos Rahçopulos “E Vlakas ke Misos” (Aptallar ve Yarımlar) adlı oyunda yönetmenlik ve oyunculuk yapmış. Tabii ki bu oyun da Beyoğlu Spor Kulübü’nde sahnelenmiş. Rum tiyatrosunda önemli birkaç isimden birisi de Dimitri Psaso’tur -ki kendisi az önce bahsettiğim “E Vlakas ke Misos” oyununun yazarıdır. 1960-1965 döneminde Beyoğlu Spor Kulübü “Othello” oyunuyla yeniden perde açmış. Bunlar olurken Rum ortaokul ve liselerinde oyunlar oynanmaya devam etmiş. Bu oyunlarda sık sık yer alan Petros Markaryan, Ermeni asıllı olmasına rağmen hiç Ermenice konuşmuyormuş. Nedeni, bir Rum kıza âşık olması ve ailesinin muhalefet etmesiymiş. Petros Yunanistan’a yerleşip bizim saflara katılmış ve soyadını Markaris olarak değiştirmiş. Şimdi kendisi çok ünlü bir yazar ve polisiye romanlar yazmakta. Seneye İstanbul’a gelip yeni kitabını bu güzel şehirde yazacakmış. Bir dipnot olarak, Galatasaray’daki Odigitrio Okulu’nda da oyunlar oynanmış. Yine bu dönemde Necdet Mahfi Ayral, Zapion Lisesi kızlarına tiyatro eğitimi vermekteydi. Öyle ki kendisi Rumlarla birçok oyun sergiledi. Önemli isimlerden birisi de Pavlos Rusos’tur. Ermenilerle beraber çeşitli oyunlarda oynamıştır; Spiros Linas’da Feriköy Derneği’nde oyunlar yapmıştır. Ancak Rum tiyatrosu için en önemli kurum Beyoğlu Spor Kulübü’dür. Theodoridis başkanlığında uzun yıllar sahnesi hiç kapanmamıştır. Günümüze yansıyan son Rum cemaat tiyatrocusu Sava Melopulos, 1985-1995 yılları arasında “perde” demiş ve 1995 yılı itibariyle tüm bilgilere kilit vurulmuştur. Son bir söz söylemek istiyorum. Sizin vesilenizle Rum cemaat tiyatroları üzerine araştırmalara henüz başladım. Belirli isimler dışında herhangi bir bilgim olmamasına rağmen, şimdilik başlıca bilgileri sizinle paylaşmak istedim. Önemli olan bir yola adım atmaktır derdi hep büyüklerim bana. 20 yaşındayım. Kimilerine göre umutsuz bir nabız atışıyım aslında çünkü en başta sadece bir azınlık tiyatrosuyum ki azınlık olduğumu ister istemez bazen hissediyorum. Bu tamamen meclisten dışarıdır ama herkes aynı fikirlere sahip değil bu ülkede ne yazık ki. Ben son oyunumu oynadığımda salonun ön tarafında ve arkasında çevik kuvvet ekipleri vardı. Gelenlere kimlik araması falan yapıyorlardı. Hatta benim yönetmen olduğuma inanmadılar; “de get kardeşim” gibilerinden bir memurla karşılaştım. Daha sonra gelip oyunumu izledi. Her neyse… Umutlu bir takipçisiyim bu işin. Sizler merak ettiğiniz sürece bu konuyu daha derinleştirmeye çalışacağım. Bundan hiç şüpheniz olmasın. Son sözüm: Bağımsızlığın, sevginin, özgür ifadenin ve koşulsuz kardeşliğin yıkılmayan kalesi Boğaziçi Üniversitesi’ne selamlar olsun. Beni dinlediğiniz için teşekkür ederim. Sizinle olmaktan onur duydum.
Fırat Güllü:
Stefo’ya teşekkür ediyoruz. Ancak bir düzeltme yapmakta fayda var. Stefo bu panel organize edilirken ağırlıklı olarak BGST’li ve Boğaziçili kişilerle karşılaştığı için yanlış anlamış olabilir. Bu etkinlik sadece Boğaziçi Üniversitesi kökenli sanatçılar tarafından değil, İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu Girişimi tarafından düzenlenmektedir. BGST de bu platformun bir üyesidir.
Stefo Seyisoğlu:
Öyleyse onlara da teşekkür ediyorum.
Fırat Güllü:
Şimdi bir 5 dakika Korel Hanım’a söz vermek istiyorum. Sonra panelimizin birinci bölümünü tamamlayacağız.
Korel Özvaron:
Diğer arkadaşları dinleyince, bizim tarafa biraz haksızlık yaptığımı düşündüm bu kadar kısa konuşmakla. Değil mi? Heyecan… Bugünkü Yahudi cemaatindeki tiyatro faaliyeti üç tane ana derneğin oyunlarından ibaret. Biraz önce daha fazla müzikal ve dans eğilimi olan iki amatör gruptan bahsetmiştim. Biraz önce lisandan bahsedildi; benim bildiğim kadarıyla, son 15 seneye değinerek, oyunların % 99’u Türkçe. Zaman zaman bazı Yahudi tiplemelerde, bilhassa yaşlı tiplemelerde veya eski dönem tiplemelerde Ladino kullanmak gibi bir ihtiyaç duyuyoruz. Çünkü o tiplemenin gerçekçi olması için -bir teyzenin veya babannenin 40 sene önceki flahs-back’ini verdiğimiz zaman, o tiplemenin süper bir Türkçe konuşmasının gerçek dışı olacağını bilerek- muhakkak aralarda Ladino –eşittir İspanyolca- kullanıyoruz. Maalesef son senelerde bizim genç nesil Ladino’dan çok çok uzak. Nedense, eski kafalığı ve bizim cahil şeklimizi andırıyormuş gibi, Ladino’dan kaçıyorlar. Genelde çok doğru, çok düzgün Türkçe kullanarak oyun yazmaya gayret ediyoruz. Tabii ki bu şekilde cemaatten uzak olan, cemaat kültürüne neredeyse hiçbir yakınlığı olmayan yeni nesli bu şekilde tiyatrolarımıza alabiliyoruz. Bilmiyorum diğer arkadaşlarım ne tür oyunlarda daha fazla seyirci bulabiliyor ama bizde genelde kendimizle alay ettiğimiz oyunlar çok tutuyor. Nedense? Kız evlendirme halimiz, erkek verme şeklimiz, Türkçe bilmeyen anneannelerimiz, düğün hazırlıklarımız, bu tür özeleştiriler içeren oyunlar… Gerçekten, Ladino’yu belki de çok yanlış ve zavallı kullanan oyunlar daha fazla müşteri buluyor. Bunun yanında, daha ciddi daha profesyonel merakı olan bir topluluk oyun yaptığı zaman -çok ilginçtir- cemaatimizden daha fazla, dışarıdan gelen misafirlerimizden çok daha iyi eleştiri ve destek alıyor. Bu benim ve ait olduğum grubun çok hoşuna gidiyor. Çünkü Yahudi cemaati olarak bizi dışarıya en iyi anlatacak olanın yine bizler olduğuna inanıyorum. Tanınmak, bilinmek de istiyoruz. Ülkeye bağlılığımızı ve temelimizi en doğru biçimde anlatmak istiyoruz. Tiyatronun bu yönde en enerjik, en keyifli yöntemlerden biri olduğunu düşünüyorum. Ben kendi grubumla ilgili şunu söyleyebilirim –ki diğer grupların iznini almadığım için, sadece onların yaptıkları oyunların bilgisini sizinle paylaşabilirim- Alkışlar Tiyatrosu olarak amacımız kendimizi ilk başta cemaatimize, gençlerimize, sonra da gelen tüm izleyicilerimize, en doğru biçimde anlatmak ve yansıtmak. Teşekkür ederim.
Fırat Güllü:
Biz de size teşekkür ediyoruz. Şimdi kısa bir sigara arası verelim sonra da sorular bölümüne geçelim.
***
Fırat Güllü:
Şimdi isterseniz daha serbest bir bölüme geçelim. Burada soru sormak isteyenler, yorum yapmak isteyenler söz alabilirler. Ben söz vermeye başlıyorum.
Salondan bir katılımcı (Cüneyt Yalaz):
Ben Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’ndan Cüneyt Yalaz. Stefo’ya bir soru sormak istiyorum. Ben Şişli Terakki Lisesi’nde tiyatro çalıştırıcılığı yapıyorum. Lise tiyatrolarıyla ilgiliyim, her sene takip ettiğimiz liselerden biri de Fener Rum Lisesi. Fener Rum Lisesi, Haliç’in kıyısında harika bir bina. Okulda zannediyorum 58 öğrenci var ve bunların yaklaşık 20 tanesi tiyatro yapıyor. Bizim liselerde bile 20 gayet iyi bir rakamdır. Bir de bunların hepsi oldukça yetenekli çocuklar. Biz ne zaman gitsek orada güzel bir şey seyredeceğimizi biliyoruz. Bu sene gittiğimde biraz hayal kırıklığına uğradım. Disipline edilmemiş bir çalışma ile karşılaştık bu sene. Sizin oradaki grupla bir ilişkiniz var mı? Orada bir cevher var, oradaki çalışmayı çok daha iyi bir yere evriltme imkânı var.
Stefo Seyisoğlu:
Teşekkür ediyorum soru için. O okulla bizim ilişkimiz elbette var. Oradaki arkadaşları da yakından takip ediyoruz ama bizim oyunumuz biraz zor bir oyun. “Hz. İsa’nın Hayatı” 14 perdeden oluşuyor, çok zor bir oyun. Koşullarımız da çok uygun değil ne yazık ki. Sizin bahsettiğiniz o okulun arkasında bizim patriğimiz var. O okul patriğin okulu diye anılır ve her türlü destek sağlanır okula. Açık yüreklilikle söyleyebilirim ki bu konuda biraz şanssızız. Patriğimiz bizimle çok fazla ilgilenmez. Benim bu oyunu bu sene sahneye koymamamın nedeni de esas olarak arkamda kimsenin durmayışıdır. Yani şöyle ilginç bir şey yaşadım: Ben bu sene oyunu sahnelemedim çünkü bana kimse oyun için yer tahsis etmedi. Şimdi ben cebimden mi para ödeyeceğim oyunu oynatmak için? Bilet de satamıyorum. Bizim patriğimiz enteresan bir kişilik; kendisine yakın olan çevrelere çok yakınken, uzak olanlarla da çok uzak. Bunun bir ortası yok. Dolayısıyla ne Cemaat’in ne de Patrikhane’nin desteğini çok fazla arkamda görmedim. Senin bahsettiğin arkadaşların artık oturmuş bir oyunu var; yani dışardan bile gelip oyuna katılan elemanları var. Yurtdışında da oynuyorlar, ayrıca sadece Türkçe değil, Rumca da oynuyorlar. Yunanistan’a, İspanya’ya gittiler. Tabii onlarla da bağlantılar kuracağım, hiç kaçışları yok. Ama dediğim gibi bu sene oyunu sahneye koymamamın nedeni Patrikhane’ye duyduğum tepkidir. İnsanlar “niye oyunu oynamıyorsun” diye soruyorlar ben de soruyla karşılık vererek “niye arkamızda durmadınız” diyorum. Dediğim gibi zaten toplam 1048 kişiyiz, oyunumuz 35 kişilik, gerisini sen düşün, 35 kişinin arkasında duramayan bir Patrikhaneye sen oyun yapar mısın? Yapmazsın, ben de yapmam.
Cüneyt Yalaz:
Sorumun yanlış anlaşıldığını düşünüyorum. Demek istediğim, o arkadaşları şu anki oyuna katmaktan ziyade bundan sonrası için arkadaşlarla kaynak alışverişinde bulunmak anlamında sordum. Orada bir gelenek oluşmuş; lise boyunca 3-4 yıl deneyim kazanıyorlar, belki daha da fazla tiyatro yapıyorlar, iyi de yapıyorlar ama liseden sonra bu birikim ne oluyor? Kayboluyor olabilir, onu merak ederek sormuştum. İleriye dönük olarak bir stratejiniz var mı?
Stefo Seyisoğlu:
İleriye dönük olarak tabii ki hepsini düşünüyorum. Mesela benim 35 kişilik ekibimde de asıl elemanlar olduğu gibi toplama gelenler de var: “Teyzemin kızı var, gelsin mi oynamaya”, “eksiğimiz var, tabii ki gelsin” diyerek herkese rol veriyoruz. Çok da iyi çalışıyorlar, haklarını yememek lazım. Açıkça söylemek gerekirse senin bahsettiğin ekibin çoğunluğu Yunanistan’a gidecek, çünkü burada çok büyük gelecek görmüyor kimse. Buradaki topluluk bile görmüyorken biz nasıl görelim? Çok basit bir örnek vereyim, biz son oyunumuzu çevik kuvvet ekipleriyle oynadık, artık çok yadırgamıyoruz ama mesela geçenlerde Akmerkez’deydim, güvenlikten geçtikten sonra güvenlik görevlisi aynen şöyle yaptı: “He he he, yanacak biliyor musun?” Boynumdaki hacı görmüş kendisi de, “hangi kitapta yazıyor benim yanacağım” dedim. Bu tarz bir yaklaşım olduğu sürece bizim gençlerimiz burada kalmayı düşünmüyorlar. Bakmayın, ben İstanbul aşığıyım, bu ülkede yaşamayı çok seviyorum, bu ülkenin önderini de seviyorum, vatanını da seviyorum. En milliyetçiyim diyenden daha fazla seviyorum. O yüzden bir yere gitmeyi düşünmüyorum ama şimdi yeni nesil, lise düzeyindekiler buralarda kalmayı pek düşünmüyor. O nedenle çok da toplayabileceğimi zannetmiyorum onları. Aslında bu konuyla ilgili gelişmeler var; şöyle ki bu sene ben oyunu sahneye koymayınca insanlar okul grupları dışında ismimizi duyuran tek tiyatronun oyun sahnelememesinden endişelendi. Gitmeyecek olanları toplamak üzerine planlarım var ama onun daha zamanı var.
Salondan bir katılımcı (Emrah Koyuncu):
Azınlık cemaatleri genellikle içe dönük, kapalı bir görünüm sergiliyorlar. Kendinizi dışa açmada, daha bilinir, duyulur hale gelmenizi zorlaştıran şartlar nelerdir?
Bercuhi Berberyan:
Az önce bunun cevabını verdim zannediyorum.
Boğos Çalgıcıoğlu:
Bercuhi Berberyan benim kız kardeşim, o işe biraz daha amatör gözle bakıyor, az önce cevabını verdim derken hatırlarsanız maddi durumlardan, derneklerden, bilet satamamaktan, aynı cemaatin içinde dönüp dolaşmak zorunda kalmaktan bahsetmişti. Ben soruya biraz daha farklı, Bercuhi’den daha eski olduğum ve araştırdığım için biraz daha Stefo’ya yakın bir yaklaşımla cevap vermek istiyorum. Ermenilerin veya herhangi bir azınlığın bu ülkede kültürel faaliyetleri devam ettirebilmesi için tabii ki maddi desteğe ihtiyacı var, ama bunun dışında üzerindeki o tedirginliği atması lazım. O tedirginlik olduğu sürece biz hep aynı kaplumbağa kabuğunun içinde yaşamak zorundayız. Yıllarca, 1970’lere kadar, Türkiye’deki tüm azınlıklar hiç bir problemi olmadan yaşadılar. Şu anda çalışmalar yaptığım, mezunu olduğum lisenin derneğinde Kaan Erkam kardeşim var -içinizde tanıyanlar vardır- bir meyhane oyunu oynuyor, o oyunda “bir zamanlar ne güzel rahattık, Ermenisiyle, Süryanisiyle, Rumuyla, Musevisiyle, Türküyle ne güzel yaşardık, daha sonra ne olduk da biz böyle olduk” diyor. Şu oldu: O zamana kadar hiç kimse azınlıkların farkında değildi, yani bir mozaik kavramı gelişti, liderlerimizden biri “ne mozaiği ulan, beton, beton!” diyebildi. Bu varsayım olduğu sürece, yani Ermeniler bu toplumda potansiyel tehlike olarak gösterildiği sürece Ermeniler de -ki hazırladığım kitapçığı okuyabilirseniz göreceksiniz, Türk tiyatrosunun temel taşlarından biri- 1946’dan sonra belli nedenlerle cemaatlerine çekilmeye başladılar. Çünkü inanılmaz yaptırımlar ve yasaklar oluştu. Bunu ancak yaşayanlar, bu toplumun içinde olanlar bilir, sizler gibi entelektüel, olaylara geniş açılı bakabilen insanlar hoşgörü ile horgörü arasındaki bir harf farkını bilinçli bir şekilde biliyorlardır ama bir sürü insan bunu bilmiyor. Bizim en büyük dertlerimizden biri entelektüel kabul ettiğimiz bazı arkadaşlarımızın çıkıp da “Ya öyle deme Boğos, ben Ermenileri çok severim!” cümlesini sarf etmeleridir. “Ben Ermenileri çok severim” ne demek yani! Ben fasulye severim, ben balık severim, ben denize girmeyi severim, ben Ermeniyi severim... Bunun adına hoşgörü deniyor ve Türk toplumu yıllardır hoşgörülüydü ve belli bir noktadan sonra bu hoşgörü horgörüye döndü ve malum 19 Ocak olayından sonra farkındalık oluştu. Azınlıklar, başta Ermeniler olmak üzere, fark edildiler. Bu fark edilmeyle beraber de bazı insanlar bizi hoşgörmeye, bazı insanlar da horgörmeye başladılar.
Biraz önce size Metin And’ın kitabından bahsettim. Metin And bu konudaki en büyük araştırmacı, gerçekten şu kitabı alır okursanız gerçek Türk tiyatrosu hakkında inanılmaz güzel belgeler var. Fakat kitabın 1999 baskısının arkasında bir ek var. Bakın kitabın adı “Osmanlı Tiyatrosu”, kitabın arkasındaki ekin başlığı “Ermeniler ve Ermeni Sorunu”. Bir tiyatro kitabının içinde ASALA’dan bahsediyor. Yani diyor ki “Ermeniler aslında çok iyidir, bizim tiyatromuza acayip katkıları vardır, ama!... Dikkat edin ha!” Ermeni sorununu bir tiyatro kitabının içine koyan bir zihniyet! Sürekli takip ettiğim, 10 yıldır sürekli okuduğum, sizlerin de çoğunun okuduğunu tahmin ettiğim bir gazetede şu an hala köşe yazarlığını yapan birinin 24 Mayıs ve 25 Mayıs tarihli yazılarından çok kısa iki bölüm okuyacağım. 24 Mayıs tarihli yazısında şöyle diyor: “PKK terörü ile mücadele politikamız yanlış ve eksiktir” ve kendince terörü önlemek için 7 maddelik bir formül yazmış, 5. maddesini okuyorum: “Terörist ve vatandaş iyi ayırt edilmeli ve yoğun bir psikolojik harekâtın uygulamasına geçilmelidir. PKK-ASALA irtibatı, Zerdüştlük ve misyonerliğin PKK tarafından desteklenmesi ve halen bombacıların başının Ermeni teröristi olduğu halka anlatılmalıdır”. Bir gün sonraki yazıda da şöyle demiş: “Ulus’taki bomba olayı dünyadaki diğer terör olaylarının bir benzeridir. Bu eylemi gerçekleştiren PKK terör örgütünün Kuzey Irak’ta yuvalandığı bomba timinin başının Ermeni asıllı PKK teröristi olduğu ve bombacıların Türkiye’ye Kuzey Irak’tan sokulduğu bilinmektedir.” Şimdi, bu kadar hedef gösterilen bir ırk, bir millet mensubu olarak, nasıl Boğos Çalgıcıoğlu olarak cemaatimin dışında çıkıp ismimi, milliyetimi gizlemeden herhangi bir tiyatro topluluğuna nasıl açılabilirim? Biz Ermeniler, evet bu zamana geldik ama 19 Ocak’tan sonra daha dikkatli olmayı veya daha cesur olmayı öğrendik. O zamana kadar daha korkaktık, şimdi fikirlerimizi, duygularımızı daha rahat bir şekilde söyleyebiliyoruz çünkü bizi bizim kadar seven, bizim kadar duygularımızla paralel olan insanlarla birlikte olmanın huzurunu artık yaşamaya başladık. Görebiliyoruz o insanları, şu anda da görebildiğimiz gibi. Dolayısıyla arkadaşlar, şu anda bir tek Devlet Tiyatrosu oyuncumuz var, Nişan Şirinyan, çok iyi bir oyuncu, bir türlü başrol verilmez, senelerce Bursa Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu’nda suflörlük yaptı, nihayet artık bileğiyle, kavgasıyla şu anda AKM’nin oyuncularından biri. Tek o. Peki biz bu kadar kabiliyetsiz miyiz ki hiçbirimiz Devlet Tiyatrosu’na gitmiyoruz, sınavlara girmiyoruz? İşte o korku, işte o tedirginlik bizi kaplumbağa gibi yaptı, yıllar öncesine dönmeye başladık, ama bu sefer arada böyle benim gibi, bizim gibi sivri tipler çıkıp konuşabiliyor. Cemaatin cemaat sınırlarında kalmasındaki asıl neden, kız kardeşimin bahsettiği parasal sorunlar dışında, budur.
Bercuhi Berberyan:
Baskı var. Siz niye merak etmiyorsunuz? Ermeniler Türk tiyatrosunu nasıl kurmuşlar, niye Ermeniler? Çünkü Ermenilerin kanında böyle bir yetenek var. Peki, niçin şimdi profesyonel Türk tiyatrosunda hiç Ermeni oyuncu yok? Ne oldu Ermenilere? Birdenbire yetenekleri mi bitti?! Sizin sorduğunuz soruyu yıllardır başka şekilde soruyorlar: “Peki hiç profesyonel olmayı düşündünüz mü?” 30 yıldır oynuyorum, son birkaç yıldır da yönetmenlik yapıyorum, ama nasıl profesyonel olayım? Beni kim yapar? Ben hangi profesyonel Türk tiyatrosunda bir başrol oynayabilirim? Bilinen bir Ani İpekkaya var. Ani İpekkaya da acaba Çetin İpekkaya’yla evlenmeseydi tiyatroda bu seviyeye gelebilir miydi? Gelmezdi, böyle bir durum söz konusu. Nedeni Ermeni olmak.
Korel Özvaron:
Ben sizin bütün söylediklerinize katılıyorum ama cemaatlerimizin bu kadar içine kapanmasında, bu horgörü ile hoşgörü arasındaki uçurumun derinleşmesinde belki bizim de yanlış bir şekilde veya fazlalıkla gizlenmemizin bir etkisi de olabilir. O kadar saklandık ki tanınmamaya başladık, yumurta mı tavuktan, tavuk mu yumurtadan çıkar durumu.
Bercuhi Berberyan:
Bir süre sonra artık birbirinin nedeni olmaya başlıyor.
Korel Özvaron:
O yüzden, mesela ben bugün buradaysam bunu aşmak adına çok ufak da olsa bir adım olmuş oluyorum. Bugün umarım birbirimize karşı önyargılarımız varsa onlardan arınabiliriz. Bunun için buradayız zaten; kendimizi tanıtmak, doğru tanıtmak için. Stefo gibi bilinçli bir genç nesil temsilcisini dinlemekten büyük keyif aldık, davasının yanında, önünde, arkasında en güzel şekilde durabiliyor. En azından eski, yaşlı neslin o gizlenen karakterini aşıyor, yanlış bilinmektense doğru bilinsin, az bilinsin ama doğru bilinsin, bir seçim söz konusu. Bizim tiyatroya gelince… 40 senedir tamamen amatör çalışmalar yürütülüyor ama son üç dört senedir bizim kadrodan tiyatro sahnelerinde profesyonel olarak ve televizyonlardaki dizilerde oyunculuk yapmaya başlayanlar var. Piyasadan gelen insanlar onları keşfediyor, bazı arkadaşlarımız tiyatro sevdasıyla meslek ve okul tercihlerini bu yönde kullanabiliyor. Ben önceki söylenenlere katılmakla beraber şunu tekrar söylemeliyim ki biz azınlıklar kendimizi imkân buldukça en doğru şekilde tanıtmalıyız. O zaman iki yönlü bir çalışma olur ve bu horgörü-hoşgörü uçurumu –umarım- zamanla daralır.
Bercuhi Berberyan:
İnşallah. Biz bu son zamanlarda biraz sesimizi yükseltmiş bulunuyoruz aslında ama gerçekleri olduğu gibi açıklamak denince bir sürü şey değişiyor, her gerçeği açık açık konuşamazsın. Benim bir gazetede bir sorumluluğum var; bir köşe yazarıyım, üç yıldır yazıyorum. Birkaç olaydan sonra benim tarzım değişti. Agos cemaat içinde kalan bir gazeteydi. O olaydan sonra daha çok duyulmaya, satılmaya başladı, tirajı arttı, kahretsin, sayfası çoğaldı filan. İstanbul dışından, Ermenilerin dışında birçok insan okumaya başladı. Dolayısıyla benim de formatım değişti. İstesem de istemesem de, ben eskiden daha çok cemaat içi haberler, sanatsal etkinlikler, tiyatro haberleri yazardım. Ama bazı olaylar olunca onlara duyarsız kalamıyorsun ve onlarla ilgili bir şeyler yazmak zorunda hissediyorsun kendini; görevin gibi geliyor sana, ben de bunun bir parçasıyım diyorsun. Yazdıkça yazdıkça artık bu şekle girmeye başlıyor ama o kadar bıçak sırtı bir şey ki bu! Anacım, her şeyi açık açık yazamazsın, inandığın bir doğruyu, çırılçıplak gördüğün bir gerçeği oraya yazamazsın, ben yazamıyorum.
Korel Özvaron:
Veya oynayamıyorsun.
Bercuhi Berberyan:
Veya oynayamıyorum. Ben bunu sahneleyeceğim, bu bir olay, gerçek, ben bunu yaşadım, gördüm. Benim görevim, mademki birilerine bir şeyleri göstermek, açıklamak zorundayız, bunu açmak, sunmak. Ama ben tek başına yaşayan bir kadınım, benim bütün yazılarımı kardeşim sansürler. Ben bazen bir olay olur fışkırırım, öfkeye kapılırım, yazarım, yazarım. Bakar, “hayır bunu yazamazsın”, “abi niye yazamayayım?”, “yazma sen, neme lazım”. İşte böyle oluyor, adamı vurdular, gördünüz, çünkü gerçekleri söylüyordu. Bir gün önce oradaydım, yanımdaydı adam. Ben bu acıyı etimin üstünde yaşadım. Ben de o gerçekleri haykırabilirim, öleyim mi? Yani böyle de bir şey var. Dolayısıyla bir yerden sonra “neme lazım, bulaşma” diyorsun.
Salondan bir katılımcı (Hekim Kılıç)
Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü üyesiyim. Dün akşam “Grand Majestik Gazinosu” adlı oyununuzu izledim. Ermeni cemaatinden Berberyan Kumpanyası’nın bir oyunu olduğunu öğrenince heyecanlanarak geldim oyununuza. Program derginizde “aslında hiç bir amacımız yok, asıl amacımız eğlenmek” demişsiniz. Oyun boyunca bir mesaj verme kaygısının olmadığını da gördük. Bütün bu anlattıklarınızın üstüne, sadece eğlenmeyi amaçlayan bir oyun yapmanız bu anlattıklarınızdan mı kaynaklanıyor?
Bercuhi Berberyan:
Biraz etkisi olabilir onun. “Daha önce çok ağır mesajlar içeren oyunlar oynuyorduk da bu sene bu korkudan böyle bir şey yaptım” demem söz konusu değil. Benim bundan önce dört sezon arka arkaya oynayan iki oyunum vardı, inanılmaz bir sansasyon yaratmıştı, hatta onun bir film olma ihtimali var, peşimde dolaşıyorlar ama o kadar acemiyim ki ben ne yapacağımı bilemiyorum. O bir özeleştiri gibiydi, toplumsal bir eleştiriydi, çok taşlar vardı ve o kadar tatlı bir komedi şeklinde verilmişti ki kimse alınmadı ama herkes anladı. Bu sene böyle bir oyun yapmamızın nedeni sadece çekinmek, bir şeylere bulaşmamak değil. Bizim bu sene dikkat ettiyseniz bir amacımız vardı: Esasen zihinsel ve bedensel engelli çocuklara yardım amacıyla, Surp Pırgiç Ermeni Hastanesi bünyesinde kurulan Zibeç adlı kuruluşa para toplamaktı. O yüzden, düşündüm ki öyle bir şey yapmalıyım ki insanlar gelsinler ve eğlensinler. Eğlensinler ki para versinler; Zibeç’e teberru yapsınlar yani. Çok adam gelsin, çok para versin diye böyle bir oyun yaptım. Bilincindeyim bunun, siz dışarıda bana dediniz ki “hep eğlenceli tarafına bakmışsınız, Çingenelerin de, Rumca şarkıların da hep eğlencesini göstermişsiniz”. Evet, amacım tam da buydu, eğlendirmekti. Özellikle bir mesaj aramayın diye de belirttim, siz bu sene öyle bir oyuna denk geldiniz.
Hekim Kılıç:
Siz eğlence diyorsunuz, ben çok eğlenmedim açıkçası. Eğlence illaki vardı ama rahatsız olduğum yerler de vardı. Örnek verecek olursam, Çingene sahnesindekiler çok absürtlerdi, hayatta öyle tiplemeler var mı emin değilim. Böyle bir şeyi özellikle de seçmiş olabilirsiniz ama aslında orada seyirciye bir mesaj veriyorsunuz ve bu mesaj seyirciye “Çingeneler böyledir” şeklinde geçiyor. Böyle bir mesajınız var mı?
Bercuhi Berberyan:
Özellikle böyle bir mesajım yok ama biliyorsunuz, mesela Tarık Mengüç bir anda patlama yaptı. Çok mu yetenekli, çok mu olağanüstü bir sesi var? Ama adam star oldu. Bu şehirde böyle şeyler oluyor. Bakın, ayrıca, bu oyun bizim 13 yıl önce oynadığımız yine “Grand Majestik”’te geçen bir oyunla bağlantılı. Çok fantastikti o oyunun konusu; absürt bir şekilde insan dışkıları bir sahneye çıkıp insanlarla ilişki kuracağız diye gazinoyu basıyorlardı. O oyunu bilenler açısından, o oyunla bağlantıları olan çok nostaljik bir oyundu bu. Bu sefer de [gazinoyu] sokakta gezen Çingeneler basıyor. Otellerde böyle Çingeneler var. Sen hiç görmedin mi? Ramada otelinde böyle bir grup var, adamla röportaj yapmak için randevu alıyorsun, adı da Mehmet. Sülalece eğlendiriyorlar insanları, ben onu kullandım sadece. Ben oyun yazarken genelde hayali bir şeyleri kurgulamam; gördüğüm, yaşadığım şeyleri, gözlemlediklerimi yazarım. O var, ben biliyorum, gördüm, onun için oraya koydum.
Hekim Kılıç:
Mesaj vermedik diyorsunuz ya, aslında bir mesaj veriyorsunuz. Ama ben o mesajın yanlış bir algılamaya yol açtığını düşünüyorum. Toplumda zaten Çingeneler veya Doğulular yanlış lanse ediliyor, siz yaptığınız bu oyunla aslında bunu desteklemiş oldunuz.
Bercuhi Berberyan:
Desteklemiyorum, gösteriyorum sadece. Bu böyledir diyorum, böyle olsun demiyorum.
Hekim Kılıç:
Ben bir Kürt olarak, mesela yaptığım bir oyunda bir Ermeni’yi toplumda klişe bir şekilde lanse edildiği gibi verirsem mutlaka siz bir Ermeni olarak rahatsız olacaksınız.
Bercuhi Berberyan:
Bak ben Çingeneleri çok severim, senin var mı soyunda? Biz küçükken annemiz çingeneden aldık der dururdu.
Stefo Seyisoğlu:
Benim annem Kasımpaşalıdır bu arada, çok ciddi söylüyorum.
Bercuhi Berberyan:
Böyle bir şey değil, bu kadar ciddiye alma. Ayrıca beni oyunda izledin, öyle mi Türkçe konuşuyorum ben? Ama oyunda öyle konuşuyorum, Ermenileri her canlandırışta kullandıkları benim de sinir olduğum o şiveyle konuşuyorum. Aslında artık öyle konuşan Ermeni kalmadı, ama ben onu yapıyorum oyunda. Sadece gülmek, amacımız o.
Korel Özvaron:
Dengeyi kurmak adına, karşı tarafa geçmek istiyorum. Ben de Yahudi oynandığında o klişe Yahudi konuşması yapıldığı zaman üstüme alınıyorum, kırılıyorum. Bugünlerde Yahudi cemaatinin gençleri çok düzgün Türkçe konuşuyor, toplumun genelinden ayırt edemezsiniz. Zannediyorum bu durumun altında yatan neden hala birbirimizden çekiniyor oluşumuz. Ben senin rahat taklidini yapamıyorum, sen benim rahat taklidimi yapamıyorsun. Bugün hala Yahudilere en açık toplum olan Amerika’da bile Yahudiler en stereotip tarzda canlandırılıyor. Birbirimizden hala çekiniyoruz. Ne olur birbirimizin taklidini yaparsak?! En nihayetinde sahne burada… En rahat etmemiz gereken mekânda hala birbirimizden çekiniyoruz. Biliyoruz ki öyle Yahudiler de var, böyle Yahudiler de var, öyle Kürtler de var böyle Kürtler de var. Tam tersine bunlar yapılsın, eleştiriler de yapılsın, alınıyorsan alındığını da ifade et. Bu sorunu bir arada çözeceğiz, çekinmeden. Sonuçta öyle Çingeneler var, öyle konuşan Yahudiler de var. Geçen sene vefat eden anneannem öyle, bir Yahudi taklidi gibi konuşuyordu. Kızım ise 23 yaşında çok güzel bir Türkçe kullanıyor. Bu çekinceyi nasıl yok edeceğimiz de herhalde başka bir panelin konusu.
Fırat Güllü:
Bu konuyu şu şekilde bağlayalım: Boğos Bey’in söylediği bir şeyin önemli olduğunu düşünüyorum, aslında Hrant Dink’in katliyle, uzun yıllardır kültürel çoğulculuk üzerine çalışmalar yapan BÜFK, Kardeş Türküler gibi gruplar bile kültürel çoğulculuk denen kavramı yeniden keşfetmeye, altını doldurmaya çalışmaya başladılar, ciddi bir sarsıntı yaşadılar. Dolayısıyla sizin oyunlarınıza cemaat dışından gelen farklı bir seyirci belki sizin oyunlarınıza farklı anlamlar yüklemek istiyordur. Burayı gösteri analizine çevirmemeliyiz ama oyunu şöyle de görmek gerekiyor: Oyun aslında farklı kültürlerin bir arada durduğu bir gazinoyu da sunuyordu, çünkü biliyorsunuz bizim 70’li yıllardaki gazino filmlerine baktığınızda böyle bir şey görmüyorsunuz, bütün dilin Türkçe olduğu, herkesin Müslüman olduğu bir yapı görüyorsunuz. Farklı bir gazinoydu bu. Bunun tartışmaya yol açacak bir karşılaşma olduğunu da düşünüyorum. Mesela Çingene imgesi nasıl yansıtılmalı üzerine tartışma sürebilir. Bizim kafamıza yüklediğimiz anlamlarla sahne üzerinde karşılaşmayabiliriz. Çok tanımadığımız bir yapıyla ilişkiye geçerken bu çok normal bir şey. Bu yüzden buradaki pek çok seyircinin belki ilk görmek istediği şey ile gördüğü şey arasındaki farktan dolayı böyle bir takım soru işaretleri olduğunu düşünüyorum. Bu konuyu başka bir zamana erteleyelim çünkü önemli bir konu, ama burada gösteri analizi yapmayalım şimdi çünkü iki grup henüz gösterilerini sergilemedi. Başka konulara geçelim.
Salondan bir katılımcı (İlker Aslan):
Merhaba ben Tiyatro Boğaziçi’nden İlker Aslan. Biraz önce Emrah’ın sorduğu soruyu değerli buluyorum. Siz soruya bildiğimiz anlamda piyasacı bir profesyonelleşmeden bahsederek cevap verdiniz. Ben onun sorusunu biraz daha farklı anlıyorum. Kamusallaşma adına bir soru sordu. Devlet tiyatrosunda başrol alınamaz ya da dizilerde oynanamaz, ben bu kısmını anlıyorum. Soruyu şöyle yorumlayabilir miyiz? Siz, şu anda bulunduğunuz yerden, bir cemaat tiyatrosu olarak, alternatif ilişkiler kurarak kamusal alana açılmanın yollarını arıyor musunuz?
Bercuhi Berberyan:
Bunu yapan arkadaşlarımız da var. Örneğin Gazanfer Özcan Tiyatrosu’nda bir Ermeni grup bir oyun sergiliyorlar. Bu grup bağımsız bir grup; herhangi bir derneğe bağlı değil. Ama derneklerden yetiştiler, bizim arkadaşlarımız. Oynadıkları oyun Ermenice ağırlıklı bir oyun. Gazanfer Özcan Tiyatrosu’nu kiraladılar. Pazartesi günleri tiyatronun boş günü. Pazartesi günleri oyunlarını orada sergiliyorlar. Ama bilet satıyorlar gişede, para kazanıyorlar sonuçta. Bana göre bu profesyonel bir şey. Ben, amatörce yaptığım tiyatroyu bu şekilde kamuya açamam. Açmak için maddi desteğe ihtiyacım var. Bizim bazen çok büyük gösterilerimiz de oluyor. Yıllar önce Kenter Tiyatrosu’nu defalarca kiraladık, orada gösteriler yaptık. Ama inanılmaz paralar ödedik. İnanılmaz zorlandık bilet satarken. Ancak böyle yapabiliyoruz. Oyunlarımızı dışarıya açabileceğim bir mekân var mı? Ben ancak kendi mekânımda oynayabiliyorum. Oyunu başka bir yere götürebilmek için para lazım, birisi sponsor olacak Bana bir kuruluş “gel burada oyna” diyecek, ben de orada oynayacağım ekibimle, herkes de gelip seyredecek. O zaman açılabilirim ancak, başka nasıl açılabilirim? Bana bir yol öner.
İlker Aslan:
Bizim BGST olarak İATP-Girişim’in içinde yer almamızın bir sebebi bu kaygıdır aslında. İATG’yi düzenlememiz, orada İATP-G dışından gruplarla ilişkiye geçmemiz hep bu kaygının sonucu. Sizinle de bu şekilde ilişki kurduk.
Bercuhi Berberyan:
Ama bunlar büyük tesadüflerle gelişti. Ben Ayşan’la tanışmasaydım, Fırat’la tanışmasaydım bir şekilde ahbap olmasaydık olmayacaktı bu organizasyon. “Haydi gelin” şeklinde oldu, onlar bir araştırma yapıp da beni bulmadılar ki. Tesadüfen oluştu bu.
Fırat Güllü:
Biz sizi araştırmıştık aslında...
Bercuhi Berberyan:
Ama biz Ayşan’la öyle tanışmadık ki.
Fırat Güllü:
Ayşan da tesadüf değildi. Biliyorsunuz ki BGST’nin değişik kültürlerden gruplarla ilişkileri var. Bu zaten biliniyor. Ermeni cemaatiyle de çok yoğun bir ilişkileri var. Biz arkadaşlarımıza sorup “Tiyatro alanında da kültürel çoğulculuk perspektifini devreye sokmak istiyoruz” dediğimizde birçok kişinin gösterdiği adres Berberyan Kumpanyası oldu. Bunun da nedeni uzun süredir devam etmeleri, çok istikrarlı bir yapı olmalarıydı. Aslında bu seyirci sorunu, sadece Ermeni Cemaati’nin ya da Ermeni tiyatrocuların sorunu değil. Aslında konuyu bunun biraz dışına çıkarmak lazım. Bizim tanıdığımız, ilişkide olduğumuz hatta bizim kendi içimizde dahi profesyonelleşmeye adım atan insanların çok ciddi kamusal açılım sorunu oluyor. Peki, neler yapılabilir? Mesela Fadime arkadaşımız, kendisi Zeytinburnu’nda tiyatro yapıyor. Kendisi diyor ki “buraya isteyen grup gelsin, ev sahipliği yaparım, buranın insanına da oynayın”. İşte bu sizin için bir olanaktır. Biz her zaman bu tür yapılanmaların kamusal açılımı sağlayabileceğini düşünüyoruz. Birken yüz ya da bin olmayacaktır ama en azından bir iken on olacaktır. İlker’in sorusunu “bu olanakları da düşünmek gerekir” diye anlıyorum. Bunu zaten siz kabul etmeseydiniz, şu anda burada olmazdınız diye düşünüyorum.
Korel Özvaron:
Ben ikizler burcu olarak ayar yapayım diyorum. Bizim de Cemaat Tiyatroları olarak sadece kendi çekirdeklerimizi ilgilendirecek konulardan biraz uzaklaşmamız lazım. Mesela biz bu sene “Şeytana Uyma” diye bir oyun oynadık. Tiyatral teknik açısından “sapıkça” bir oyundu. Birinci perde 1996’da geçiyor, ikinci perde 1490 küsürlerde geçiyor ve sonra iki düzlem bir noktada birleşiyor. Birinci perdede tamamen Yahudi Cemaati’nin yozlaşmış ya da dejenere olmuş aile yapısını gösterdik. Geniş toplumdan birçok profesyonel geldi ve Lions Amatör Tiyatro Oyunu ödülünü aldı. En çok eleştiriyi biz kendi cemaatimizden aldık. “Nasıl bizi böyle gösterirsiniz?” Ama böylelerimiz de var! Yani biz de Cemaat Tiyatroları olarak ne kadar “sadece tiyatro yeteneği adına” bir şeyler sergilersek, o zaman geniş toplumu da ilgilendirebileceğiz. Ama [Emrah yönelik] -size de cevap verebilmek adına söylüyorum- Cemaat Tiyatroları’nın ilk amacı kendimizi kendimize anlatmak olduğu için, yeni nesile örf, adet ve gelenekleri öğretmek olduğu için, ilk hedefimiz veya seçimimiz öyle konular oluyor. Ama sadece bizi ilgilendiren konular olduğu zaman da, örneğin Davut Kral’ın hayatını anlattığınız zaman bununla kaç tane Ahmet, Mehmet ilgilenir.
Bercuhi Berberyan:
Bize gelen seyircilerden, ilişkide olduğumuz insanlarla konuştuğumuzda şunu anlıyorum. Ben muhteşem bir “Hamlet” sergilesem, olağanüstü de olsa her şey, bir dernek tiyatrosunda “Hamlet” izlemeye niye gelsin; gidip AKM’de izlemek varken… Biz inanılmaz bir “Amadeus” izledik bu yıl AKM’de. Peki ben “Amadeus”’u o mükemmellikte kendi derneğimde kendi ekibimle oynasaydım, kim gelirdi?! Oraya gider tabi. Ben de oraya giderim, o varken onu tercih ederim.
Korel Özvaron:
Ben de aynı fikirdeyim. Mesela birkaç sene önce bizim dernekten bir topluluk “Grease”i sergiledi. Ben kendim bile dedim ki “Grease”i izlemek için Yahudi dernek oyununa gitme ihtiyacı duymuyorum. O zaman kendi kendimize dönelim ve az önce bahsettiğimiz şikâyetleri daha minimumda tutalım. Çünkü bence de [dernekteki] “Hamlet”’i geçekten hiç kimse izlemez. Gider orijinalini izler. Bunu bilinçli bir şekilde yaptıktan sonra, o zaman fazla para da kazanamıyorsun, para kaynağı da bulamıyorsun. Birbirini takip ediyor. Nerede açık bir yer var? Bir dernek tiyatrosu da işini en iyi şekilde yaptıktan sonra, Türkiye’de yeni nesil yeniliklere açık olduktan sonra, “Hamlet’i AKM’de izleyeyim, ama şu Ermeni Derneği’nin oyununa da gideyim” diyebilmek önemli.
Bercuhi Berberyan:
Çok iyi verirsen, insanlar geliyor. Biz bir önceki oyunumuzla inanılmaz bir başarı elde ettik. O kadar inanılmazdı ki seyirci rekor düzeydeydi. Devamını yazdım ben oyunun. Çok tuttu fikir. Bir sürü prodüktör benim peşimde. Eninde sonunda film olacak o konu. Demek ki öyle bir konuymuş ki senaryoyu okuyan kişi insanların bunu izleyeceklerini anlıyor. Bu oyunu yaptığımız zaman… Yıllardır derneğin yolunu bilmeyen insanlar geldiler. Böylece tanındık ve isim yaptık. Peki, bunu nasıl sağladım? İyisini yaparak. Bizim bir özelliğimiz var -Stefo da yeni geldi bunu fark etti- en küçük bir detay atlanmıyor bizde. Titizlikle yapıyoruz işimizi. İyi yapmaya çalışıyoruz. Konuyu beğenmeyebilirsin, eğlenmen gerekirken eğlenmeyebilirsin. Sana göre güzeldir, ona göre çirkindir. Ama doğru yapılmıştır. Namuslu bir tiyatrodur. Hiç bir şeyden kaytarılmamıştır. Ben bunu yapmaya çalışıyorum. Önce bunu yapıyorum, sonra da artık beni ne kadar çok adam izlerse...
Stefo Seyisoğlu:
Şimdi ben bu konuyla ilgili çok kısa bir şey anlatacağım size. Profesyonellik ve para kazanma adına bir proje gelmişti benim önüme. İsim vermeyeceğim. Benim oyunum 20 kez sahnelendi. Bu oyunu yazdığımda 17 yaşımdaydım ve Rumcayı bilmediğimi fark ettiğim için yazdım. Sonuçta kendi anadilim Rumcadır. Dilimi unuttuğumu fark ettiğim için yazdım çünkü şu an benimle birlikte, demin bahsettiğim 1048 kişinin çoğu Rumcayı bilmiyor.
Bercuhi Berberyan:
Artık Ermenice de öyle oluyor.
Stefo Seyisoğlu:
Buna istinaden yazdım oyunu ve 20 oyunda tam 3000 seyircim oldu benim. Hatta ben merak ettim, 1048 kişi tamam ama bu geri kalan 2000 kişi kimdi? Bir tiyatrodan teklif geldi, dediler ki “biz bu oyunu sahnemize alalım, fakat oyunu öyle bir hale getirelim ki Türkler de gelsin izlemeye”. Ben de kabul ettim. Biletten %60 pay istediler, masraflar da bana aitti. Ben bu oyundan hiç para kazanmadığım için geri kalan %40 bana fena bir rakam gibi gelmedi. Ben almasam bile en azından oyunculara veririm diye düşündüm. 20-25 kişilik bir ekiple biz toplandık -isteyenlere daha sonra sahnenin adını vereceğim, Bakırköy’de bir sahnedir- “Hz. İsa’nın Hayatı” oyununu nasıl yumuşatabiliriz, onu tartışıyoruz. Konuştuk, en sonunda bilgili gözüken takım elbiseli bir adam “Hz. İsa oyunun sonunda din değiştirsin” dedi. Şimdi bir şey söyleyeceğim, ben 11 sene Türk okulunda okudum, en iyi arkadaşlarım Türklerdendir, Rum arkadaşım yok gibidir neredeyse. Her Pazar kiliseye giden bir adam değilimdir ama Ramazan ayında arkadaşlarım oruç tutuyorlar diye ben de onlarla beraber oruç tutarım. O kadar saygılıyımdır. Nasıl Hz. İsa benim peygamberimse Muhammed de benim peygamberimdir, Musa da benim peygamberimdir. Allah yolunda bizlere bir şeyler öğretebilen bütün peygamberler benim peygamberimdir. Bunun açıklamasını yapıyorum, çünkü bir yere varacağım. Bu arkadaş “Hz İsa oyunun sonunda din değiştirsin” deyince, ben de “değiştirsin seni mi kıracağım” dedim. Oyunu yumuşatma adına bir baskı uygulanıyor aslında. “Hz İsa din değiştirsin” ne demek?!
Bercuhi Berberyan:
Artık bunu söyleyince akan sular durur.
Korel Özvaron:
Bence o arkadaşa çok teşekkür et, çünkü yeni bir oyun konusu çıktı sana.
Bercuhi Berberyan:
Bizim Kınalıada oyununda da Amerika’ya göçmüş bir Ermeni aile var. Kızları orada doğuyor, Amerikalı Budist bir adama sevdalanıyor, onunla evleneceğim diye tutturuyor. Biz Kınalıada’ya yazlığa giderdik, her yıl bunu yaşarız. Yazın belli bir döneminde Amerikalı Ermeniler adaya gelirler; oğullarına gelin, kızlarına damat ararlar, Ermeni birisiyle evlensin diye. Çünkü Amerikalılaşamıyor adam. Çocuklar Amerikalı oluyor ama ilk giden olamıyor bir türlü. Bunu ben çok yaşadığım için buydu benim oyunumun konusu: Amerikalı bir aile buraya geliyor ve kızına koca arıyor. Herkes aday oluyor, herkes oğlunu vermek istiyor, sonunda kız umulmadık biriyle sevdalanıyor. Bu oyunda öyle çok hayattan alınma espri vardı ki kendilerine gülüyorlardı insanlar en çok. Bunu senaryolaştırmamı istediler benden. Ben de senaryolaştırdım. Senaryo çok daha kapsamlı olmak durumunda olduğu için Ermeni Cemaati dışına çıktı. Mozaik kavramını işlemek istedim. Burgazadalı bir Rum aile koydum, üst katta bir Türk aile var. Hatta bir Musevi de koy dediler bana. Musevi olursa film tutar dediler. Hani Amerika’da Musevilerin elinde ya film piyasası...
Korel Özvaron:
Evet, doğru. Çok haklısınız.
Bercuhi Berberyan:
Bir tane Moris amca koydum ve muhteşem bir tip oldu, girdi filmin içine... Ama öyle şeylerle karşılaşıyorum ki! Film şirketlerinden biri geldi -ismi lazım değil-, senaryoyu okudu, çok beğendi, dedi ki “burada bir Kürt eksik, Kürt tipleme olması lazım ki mozaik olsun”. Şimdi bu da bıçak sırtı. Kürt tiplemeye ne koyacaksın, adada Kürt yok mu, var tabi. Ama hammal, emlakçı, kaptan var. Koyamazsın, rencide olurlar. Ne yaptım ben, karşılaştığım bir tipi koydum. Amerika’da yaşayan bir Kürt, adam tam yağız bir Kürt delikanlısı, hafif de lehçesi çalıyor ama “you know”, “yeah” diye İngilizce konuşuyor arada. Düşünün nasıl komik bir şey. Çok paralı, altın her tarafı… Ben o Kürt tiplemeyi Amerikalı yaptım: Kürt Osman. Buradan giden Ermeni adam ona güveniyor, parasını pulunu ona emanet ediyor. Kozmopolit, her milletin birbirini sevdiği canım ciğerim bir senaryo oldu, güzel oldu. Finalde de Ermeni düğünü koymalısın dediler, koyduk. Kınalıada Kilisesi’nde muhteşem bir düğün oluyor finalde, Patriği razı edeceğim, Kilise’yi razı edeceğim, her şey tamam. En sonunda prodüktörlerden biri, “filmin tutması için kızın burada Türk bir oğlana sevdalanması lazım”dedi. Hay Allah! Nasıl yapacağım, Patrik’i nasıl ikna edeceğim, Kilise’yi nasıl ikna edeceğim? “Kilise’de evlenmeli” dediler. “Peki” dedim. Evet, gerçekten enteresan olur, Amerikalı Budistten kaçıyor, geliyor, burada Türk bir oğlana sevdalanıyor, çok iyi. Sonra bir iki kere Patrik, Kilise’de Müslüman biriyle düğüne izin verdi. Bu da olur dedim ve koydum. Çok güzel bağladım, inanılmaz bir sevgi mesajıyla bitiyor. Dayanamayacağım söyleyeceğim, Sinan Çetin dedi ki “bu adam MHP’li, hatta tabancalı militan bir tip olsa ne iyi olur.”
Korel Özvaron:
Sağır oda tipi yani…
Bercuhi Berberyan:
Ve Sinan Çetin’le konu kapandı.
Korel Özvaron:
“Baba cinsiyet değiştirsin” demedi mi?
Bercuhi Berberyan:
Kilise’de evlenecek bir de o adam değil mi?
Korel Özvaron:
Morris normal kaldı mı?
Bercuhi Berberyan:
Morris normal kaldı.
Korel Özvaron:
İyi, biz kurtarmışız.
Fırat Güllü:
Şimdi yavaş yavaş sonlandıracağız ama iki soru daha var.
Salondan bir katılımcı (Beyza Gümüş):
Merhaba, adım Beyza, BGST’denim ben de. Benim bir sorum var. Cemaat içinde kendi dillerinizde oyunlar sergiliyor musunuz? Gerçi Stefo Bey 1048 kişinin çoğunun Rumca bilmediğini söyledi ama...
Bercuhi Berberyan:
(Stefo’ya yönelik) Yani, bizim 60.000 kişimiz var aslında, biz sizi döveriz. Çok da okulumuz var. Ermenice tiyatro yapıyoruz biz. Ama bizim de lisanımız artık eskisi gibi yaşayan bir lisan değil. Ama biz ısrarla unutturmamaya çalışıyoruz. Belgesellerde görüyorsunuz, Afrika’daki bilmem ne kabilesi üç hecelik bir lisanı var, atalarımın lisanıdır, koruyacağım diyor. Ben de bunu korumak zorundayım. Ermenice oyunlar yapmaya, çocuklar için Ermenice şiir ve kompozisyon yarışmaları düzenlemeye çalışıyoruz. Ama yine de tabi ki yeni nesil Ermenice bilmiyor. Ben kendi oyuncularımın çoğuna Ermenice oynayabilmeleri için Türkçe harflerle Ermenice yazıyorum.
Korel Özvaron:
Bizde Ladino’nun korunduğunu pek söyleyemem ne yazık ki. Aynı durumda olan Aşkenaz Yahudileri, yani Rusya ve Doğu Avrupa kökenli Yahudiler Yiddiş’i tüm dünyada çok canlı tutarken; Sefarad Yahudileri, yani Balkan ülkelerinin Yahudileri Ladino’yu pek koruyamıyor. Biz de tiyatrolarımızda ancak çok özel tiplemelerde Ladino’yu kullanıyoruz. Elimizden geldiği kadar çok saygılı ve doğru bir şekilde Ladino’yu kullanmaya çalışıyoruz. Ama bence yeterli değil. Bugün Ladino İspanya’nın çok geniş bir kesiminde kullanılan bir lisan. Bir şey yapılmazsa yok olabilir. Bunu biliyorum, çünkü anneannem benimle Ladino konuşurdu, ancak benim kızım ve oğlum bilmiyorlar.
Stefo Seyisoğlu:
Şimdi bu dil konusuyla ilgili son bir şey söyleyeyim. Bir sene önce oldukça heveslendim Rumcayı öğreneceğim diye. Yunanistan’a gidiyorum, benim baba tarafım orada, burada kimsem yok ne yazık ki. Kuzenlerimle anlaşamıyorum. Ben İngilizce biliyorum, onlar bilmiyor. Onlar Rumca biliyor, ben bilmiyorum. Onlar Türkçe bilmiyor. Enteresan bir durum, anlaşamıyoruz yani sonuçta. Ben Atina’dan buraya döndüm, dedim “hemen bütün Yunan kanallarını alan bir uydu alalım, Rumca ezberleyeyim, şarkılar öğreneyim”. Uyduyu taktırdık, bir iki gün izledim. Üçüncü gün, Beşiktaş’ın maçı vardı. İçeride de Yunan kanallarından biri açık. Anneme şöyle dedim: “Kapat bunu, bunu mu izleyeceğim, ben anlamadığım şeyi niye izleyeyim”. O yüzden artık bu zamandan sonra dili korumak bizim için ne kadar kolay bilmiyorum. Okullarımız da artık tek tek kapanıyor. Ayrıca bizim okullarımız çok iyi eğitim vermiyor. Benim kardeşim Rum okuluna gidiyor. Geçenlerde bir dershanenin sınavına girdi, -kendisi beşinci sınıfta- sondan yirminci oldu. Çok iyi bir eğitim aldı yani. Haydi okulun ismini de vereyim, Yenikapı’daki Özel Langa Rum İlköğretim Okulu’na gidiyor. Kardeşim üç tane okul kapattı bu arada. Bakırköy’de başladı, tek kaldı kapattı. Yeşilköy’e gitti, tek kaldı, orası da kapandı. Şimdi Yenikapı’da, oranın da neslini yakında kurutacak. Yani git gide azalıyoruz burada aslında. Bu zamandan sonra artık dili korumak biraz zor. Bir söz vardı ilkokul öğretmenim söylemişti bana: “Ben babamdan, doğacak çocuğum da benden daha akıllı”. Bu durum da aynen ona döndü. Ben babamdan daha cahilim, doğacak çocuğum da benden daha cahil olacak sanırım. Bu durumun da üzüntüsünü çekiyorum aslında. “Hz. İsa’nın Hayatı”’nı Türkçe oynuyorum mesela.
Fırat Güllü:
Son bir soru vardı…
Salondan bir katılımcı (Başak Doğan):
Merhaba ben Başak Doğan, TEAB’ta [Tiyatro Eğitim-Araştırma Birimi] çalışma yürütüyorum. İATP’ye bağlıyız biz de. Aynı zamanda Orhan Veli İlköğretim Okulu’nda öğretmenim. Benim sorum da biraz önceki tartışmanın içinden bir soru olacak. Ben bir varoş okulunda çalışıyorum, Ümraniye’de Mustafa Kemal mahallesinde. Belki haberlerden tanıyorsunuzdur. Öğrencilerin çoğunluğu, ‘90 sonrasında zorunlu göçle gelen Alevi, Kürt ve Çingene öğrencilerden oluşuyor. Bir tane de Süryani bir öğrencim var. Ama Süryani olduğunu kimseye söylemiyor. Ben Türk-Aleviyim, çocuk haklarıyla ilgili bir tiyatro çalışması yaparken, çocuklarla tartıştığımızda şöyle bir sonuca ulaştık: Azınlık olmaya gerek yok, diğer kültürleri egemen bakış açısının dışında bir bakış açısıyla tanımak ve korumak bir Türk’ün de hakkı aslında. Bu nedenle ben de sizin tiyatronuzu izlemeden önce, azınlık tiyatrosunda kendi kültürünü korumak ve geliştirmenin daha çok vurgu alacağını tahmin etmiştim. Özgün metin üretmeye çalıştığımız kendi tiyatrolarımızda tiplemeleri klişeden, örneğin Avrupa Yakası’ndaki bakış açısından uzak bir şekilde sahnelemeye çalışıyoruz. Mesela Çingene dramaturjisi nasıl olacak, kadın dramaturjisi nasıl olacak, bir yoksul tiplemesi nasıl girecek? Bunları tartışmaya çalışıyoruz. Bu tür tartışmaların nasıl yapıldığını ve kendi kültürünüzün geliştirilmesi ve korunması adına özellikle çocuklar ve gençlerle özel çalışmalara girilip girilemediğini soracaktım, ama cevabı geldi sanırım.
Bercuhi Berberyan:
Ama okullarda da biz tiyatro çalışmaları yapıyoruz. Ben yapıyorum. Ermeni liselerinde yılsonu müsameresi vs. nedenle benden yardım istiyorlar, ben de onlara yardımcı oluyorum. Onları da bir şekilde tiyatroya yönlendirmeye çalışıyorum, yetişsinler diye. Okullarda da yapılıyor böyle şeyler.
Fırat Güllü:
Başka soru yoksa son iki soruyu alalım.
Salondan bir katılımcı (Cüneyt Yalaz):
Benimki soru değil, bir katkı olacak aslında. Ben Boğos Bey’in hazırladığı kitapçığı da okudum. Biraz eskiye dair bir şeyler söyleyeceğim. Metin And’ın kitabını da okudum, Aşot Madat’ın “Sahnemizin Değerleri”ne de baktım. Şimdi bu kaynaklara baktığımız zaman Türkiye’deki tiyatronun kurucusunun Ermeniler olduğunu görürüz. Ancak Ermeniler bir müddet sonra sahnelerden çekilmeye başlıyorlar. Sizin kitabınıza baktığımız zaman da Ermenilerin kendi aralarındaki tartışmalardan ötürü devam edemediği gibi bir açıklamayla son buluyor. Ya da Metin And’ın kitabını okuduğumuzda, sonuna moda milliyetçi söylemle bir ek yapıldığını görüyoruz, insanın o eki okuduktan sonra kitabı çöpe atası geliyor gerçekten.
Fırat Güllü:
Bu arada bir bilgilendirme yapmak istiyorum. 1970’lerde yayınlandığında o ek yoktur aslında, 2000’de yeniden yayınlandığında eklenmiştir.
Bercuhi Berberyan:
Birileri mecbur etmiştir onu yazmaya.
Korel Özvaron:
Sonradan eklendi ise daha da kötü o zaman.
Cüneyt Yalaz :
Söylemek istediğim şu: Bu insanlar nereye gittiler? Boğos Bey’in dağıttığı kitapçığa baktığımız zaman, Halep’e gitti, Ermenistan’a gitti, Amerika’ya gitti ve orada hastalıktan öldü gibi hikâyeler görüyoruz. Bunu bir çerçeveye oturtmamız lazım. Bunun hem sizin, hem bizim boynumuzun borcu olduğunu düşünüyorum. O insanların anısı adına borcumuzun olduğunu düşünüyorum. Yoksa Metin And gibi, araştırmaları son derece değerli olabilir ama çerçevesi oldukça milliyetçi ve zayıf insanlara kalıyor bu iş. Tarihe böyle yazılacaklar. Böyle yazılmamaları için o insanların neden ve nasıl oralara gittiklerinin, neden Türkiye’de böyle bir kültür kıyımının yaşandığının açığa çıkarılmasının tiyatrocuların ve tiyatro araştırmacılarının boynunun borcu olduğunu düşünüyorum. Bunun için de yardımınızı bekliyorum.
Bercuhi Berberyan:
Yalnız tiyatro kültüründe mi bu insanlar nereye gittiler ve yok oldular? Bu insanlar “yok” oldular. Bunu tartışamayız ama biliyorsunuz. Tartışamayız da yazamayız da. Adını da kullanamayız.
Cüneyt Yalaz :
Unutulmamaları gerekiyor, ve sizde daha çok kaynağın ve canlı kaynağın olabileceğini tahmin ettiğim için böyle bir talepte bulunuyorum. “Bu insanlar niye gitti Halep’e?”nin cevabını daha iyi verebiliriz böylece.
Fırat Güllü:
Biraz şöyle bakmak da gerekiyor. Osmanlı Devleti’nin 19. yüzyılda savrulması esnasında milliyetçiliğin aşama aşama ana akım haline gelmesiyle birlikte bazı tercihler ortaya çıkıyor. “Ermeniler çok katkı yapmış olabilirler ama onlar da bir yere kadar ” diye bir bakış açısı var devletin. Dolayısıyla şu anda ortalıkta gerçekten büyük bir boşluk var. Mesela Stefo’yla konuştuğumuzda Rum Tiyatrosu’yla ilgili hiç bir araştırmanın olmadığını görüyoruz. Museviler için yapılmış çok az çalışma var, Beki Hanım’ın çalışması bunlardan biri. Ermenilerle ilgili biraz daha araştırma var ama var olan araştırmanın çerçevesi tamamen egemen bakış açısıyla belirlenmiş durumda. “Onlardan alacağımızı alalım ama geri kalanını çöpe atalım” gibi bir yaklaşım var vefasızlık örneği olarak. Ya da mesela “Güllü Agop neden önemlidir? Çünkü sonuçta Müslümanlığı kabul etmiştir gibi bir bakış açısı var. Ne yaparsa yapsın neticede doğru yola gelmiştir” gibi bir bakış açısı da var. Aslında orada yüz yıllık bir gelenek silinerek, Müslümanlığı kabul etmiş olması saçma bir şekilde öne çıkarılıyor. Bu konuyu bu çerçeveden kurtarmak gerekiyor. Bu şu ana kadar yapılmamış bir şey aslında. Bunun aslında bilinçli politikalarla bu hale getirildiği görülmeli. Burada Hrant Dink’in neden hedef seçildiği noktasına da geleceğiz. Hrant Dink’in anlattığı bir hikâye vardır: “Köylü ayrılırken tarım araçlarını da tamir ederek gider, sonradan gelen kullansın diye”. Hrant Dink der ki “biz hiç böyle anlatılmadık, bu topraklara yaptığımız katkılardan hiç bahsedilmedi.” Aslında bunun ön plana çıkartıldığı yeni bir çerçevenin oluşturulması gerekiyor. Bu tiyatrocular olarak gösteri sanatları alanından yapacağımız bir katkı olabilir. Bu anlamda ben de bu görüşe katılıyorum. Yine gelirken konuştuk, Boğos Bey’in de söylediği bir şey var: “Türkiye’de bırakın Ermeniler tarafından yapılmış Ermeni tiyatrosuna dair tarihi araştırmaları, bugün çok ciddi bir sıkıntı, derneklerin kendi arşivlerini tutmak konusunda yaşanıyor. Bu Cumhuriyet Dönemi için bile söylenebilecek bir şey”. O nedenle bu anlamlı dilek umarız gerçekleşir.
Boğos Çalgıcıoğlu:
Ben bu küçük kitapçıkta zaten 1946’ya kadar getirip bıraktım. Çünkü 1946’dan sonra Ermenilerin dernekleşmesi daha ziyade liselerin mezunlar derneklerini kurarak gerçekleşmiştir. Mesela, ben de Getronagan Lisesi mezunuyum, Cüneyt’i de ilk olarak derneğimize yaptığı bir oyunla tanıdım zaten. İnanılmaz sevdiğim bir oyundu o ayrıca da. Bizim derneklerimiz böyledir; Getronagan Lisesi’nden Yetişenler Derneği, Eseyan Lisesi’nden Yetişenler Derneği gibi. Bu dernekler, ilk 1946’da kurulan Pangaltı Lisesi’nden Yetişenler Derneği ile tiyatroya açılmışlar cemaat adına. Fakat hiçbir arşivleri yok. Ben 2002 yılında itibaren… Ben böyle biraz tutucuyum, biraz klasiğim… Dünya Tiyatrolar Günü benim için komik bir anlam ifade ediyor. Dünya Kadınlar Günü de öyle ...
Bercuhi Berberyan:
Bütün günler öyle zaten.
Boğos Çalgıcıoğlu:
Evet. 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü. E peki geri kalan günler ne günü? İşte bir kılıflar uyduruluyor ama yine de ben 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü’nü, Getronagan Derneği’nin yöneticisi konumundayken dernek salonunda kutlamayı başlattım. Hatta sloganım da şuydu: “Hayatının herhangi bir evresinde tiyatroya herhangi bir şekilde bulaşmış herkes davetlidir”. İsterse ömründe bir kez tiyatro perdesinin ipini çekmiş olsun. Ben o kişiyi de tiyatroya bulaşmış kabul ediyorum. Tiyatro bir bütündür. Oyunculuk tiyatronun kollarından biridir. Tiyatroda perde kapatıyorsa bile o da bir tiyatro elemanıdır benim için. Benim için bu iş bu kadar büyük ve komple. Ben 2002 yılından itibaren Getronagan Derneği’nde Dünya Tiyatrolar Günü’nü kutluyorum. Kutlatıyorum. Şu andaki yönetim de, benden korktukları için, şerrimden korktukları için yine devam ediyorlar. Ben sağ kaldığım sürece bunu ben hep devam ettireceğim. Ama 1946’dan sonrasını yazmak için bir arşiv araştırmasına girdim. Zaten hazırladığım kitapçığa da bakarsanız göreceksiniz. Son sayfasında bunun sözünü veriyorum bir şekilde. 1946’dan sonrasını inşallah bulurum veya benim gibi bir deli çıkar araştırır bunu araştırır diyorum ama henüz çıkmadı. İlk 27 Mart’ta, oluşturacağım sergide duvara asmak için, derneklerin yapmış olduğu tiyatroların arşivlerini istedim dernek yöneticilerinden. Herkesten derneğindeki tiyatrolarda yıllar içinde oynanmış oyunların resimlerini, biletlerini, gazete haberlerini, afişlerini ve oyunlarla ilgili her türlü yazıyı toparlamalarını, hepsi simetrik olsun diye -biraz simetri takıntım vardır- 100’e 70 kartonlar üzerine yapıştırmalarını istedim. Getronagan Derneği’nin duvarlarına bunları asıp bir sergi düzenleyelim istedim. İnsanlar bunlara nostaljik bir anlamda da baksınlar, “bak 1955’te de bizim dernekte şu oyun oynanmış” desinler diye. 14 dernekten ikisininki çok muntazam ve düzgün hazırlanmıştı. Bir tarihsel sıra vardı, gazete haberleri vs. vardı. Bazı çok ses getiren oyunlar için de ayrı yazılar vardı. O iki derneğin biri Getronagan Derneği idi, ben hazırladım. İkincisi de Karagözyan Derneği idi, onu da ben hazırladım. Örnek olarak, tiyatroda çok önemli bir yeri olan koskoca bir derneğin yöneticisi, son gün, kırtasiyeciden henüz alınmış -100’e 70 bulunamadığı için- bir tane 70’e 50 resim kağıdı, elinde de iki tane de fotoğrafla geldi. Yani cemaatin içinde de böyle bir tutarsızlık böyle bir “adam sen de”cilik var. Tiyatro hep insanları eğiten değil de güldüren ve hoşça vakit geçirten bir şey olarak kabul edildiğinden, bunun arşivlenmesi de yapılmamış, önemi de hala bilinemiyor. Cemaatin dışından da bahsedecek olursak, tiyatroların durumunu bugün de biliyorsunuz, verilen ödenekleri görüyorsunuz, AKM’nin, Muhsin Ertuğrul’un durumunu görüyorsunuz. Tiyatro hep eğlence aracı olarak görülmeye devam edildikçe biz bu konuları daha çok konuşacağız.
Fırat Güllü:
Katıldığınız için teşekkür ediyoruz.
* Yardakçı: Komedilerde baş oyuncunun esprilerini gerçekleştirmesine olanak sağlayan yardımcı oyuncuya verilen isimdir. Yardakçı ile baş oyuncu arasında çoğunlukla söz esprileri kullanılır. Beki L. Bahar, bu gerçeklikten yola çıkarak, yardakçı kullanımını Yahudilerin söz esprileri kullanmaya başlamasının bir işareti olarak yorumlamaktadır.
|
