sarkdiscisi - D. Çuhacıyan Öncesi ve Sonrası

(Kaynak: T.C. MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ / SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ / DEVLET KONSERVATUVARI MÜZİKOLOJİ ANABİLİM DALI GENEL MÜZİKOLOJİ BÖLÜMÜ /TÜRKİYE’YE MÜZİKLİ SAHNE SANATLARININ GİRİŞİ- DİKRAN ÇUHACIYAN ÖNCESİ VE SONRASI /Yüksek Lisans Tezi / Özgecan KARADAĞLI)

TÜRKİYE’YE MÜZİKLİ SAHNE SANATLARININ GİRİŞİ-

DİKRAN ÇUHACIYAN ÖNCESİ VE SONRASI

2. OPERA SANATI İLE İLK TEMASLARIMIZ

Osmanlı İmparatorluğu’nda, 3 Kasım 1839’da ilan edilen Tanzimat

Fermanı ile başlayan Batılılaşma politikaları, özellikle sosyal yaşamda önemli

değişikliklere neden oldu. XVIII. yüzyılın ilk yarısından itibaren Batı’ya yönelik

yeni bakış açısı ile kültür kurumlarında ve gündelik yaşamın çeşitli alanlarında

görülmeye başlanan Batılı unsurlar, Osmanlı İmparatorluğu’nun sanat

yaşamını da etkiledi. Bunun sonucu olarak meydana gelen değişimlerin en

belirgin etkilerini, plastik sanatlar, mimari ve müzik sanatı içerisinde görmek

mümkündür. Bu dönem içinde, yazılan tiyatro eserleri, müzikâller, operetler

gibi Batı müziği türleri özellikle aydınlar tarafından çok benimsendi. Tanzimat,

sanatta ve diğer alanlarda yaşanan bu “yenileşme“ kararı ile, “Batılılaşma”nın

resmen ilanıdır. Tanzimat Döneminde başlayan bu yönelim, 1908 yılında başlayan II.

Meşrutiyet’te de devam eder. Bu dönemde alevlenen özgürlük düşüncesi

sanat hayatına yansımış ve ileride kurulacak olan Cumhuriyet’in adeta bir

habercisi olmuştur. Kısa bir dönemi kapsamasına rağmen İstibdat döneminin

ardından gelen Meşrutiyet sanat hayatını oldukça hareketlendirmiş, özgürlük

özleminin dile getirildiği platform olan sahne sanatları büyük ilgi görmüştür.

Tanzimat dönemine nazaran II. Meşrutiyet’te sahne sanatlarında daha çok

dönemin fikir akımları hakim olsa da müzik, tiyatro ve müzikli oyunlar eğlence

vasıtası olma özelliğinden çok da sıyrılamamıştır. Bu dönemlerin aksine

Cumhuriyet döneminde sanat yeni devletin kültür politikalarının dışa vurumunda kullanılan en etkin araç olmuştur. Cumhuriyet döneminde sanat, Tanzimat ve Meşrutiyet Dönemlerinden farklı olarak, yeni kurulmuş ülkenin kültür politikalarının ayrılmaz bir parçasıdır. Müzikli sahne oyunları ile yeni kültür ve ulusal ruh’un özümsenmesi amacı güdülmüş, bu amaç çerçevesinde çağdaş Cumhuriyet’in

kültür hedeflerinin, görsel unsurlar ve müziğin kitleler üzerindeki etkisi kullanılarak belleklerde resmedilmesi sağlanmıştır.

2.1. Osmanlı İmparatorluğu’nda Batı Müziği

Osmanlı ile Batılı devletler arasındaki ilk ilişkiler II. Mehmet zamanında,

Avrupa’dan dönemin ünlü mimar ve ressamlarının İstanbul’a davet edilmesi

ve kendilerinden yararlanılması şeklinde olmuştu; fakat bu dönemde müzik

alanında bir ilişki henüz söz konusu değildi. Batı müziği ile ilgili

belgelendirilebilen ilk ilişkiler ise İstanbul’un fethinden yaklaşık bir yüzyıl sonra

başladı. Bu tanışma, bale-pandomim, opera gibi, gösteri ya da sahne sanatları aracılığı ile gerçekleşti. 1543 yılında, İspanyollara karşı gerçekleştirilen Osmanlı- Fransa Antlaşması’ndan sonra, Fransa Kralı I. Louis François’nın, teşekkür etmek amacı ile Kanuni Sultan Süleyman’a yolladığı hediyeler arasında bir orkestra da bulunur; ancak orkestra üyeleri, sarayda verdikleri üç konserden sonra, hediyeler verilerek Kanuni Sultan Süleyman tarafından ülkelerine geri gönderilir.

Batı müziği ile ilk münasebet olarak bu orkestranın gelişi kabul edilir ancak

bu olayın daha öncesinde de karşılaştığımız örnekler mevcuttur. 1524’te

Kanuni Sultan Süleyman döneminde İstanbul’daki İtalyanlar, İtalyan devletleri

arasında sağlanan barış antlaşmasını kutlamak üzere düzenledikleri şenlik

çerçevesinde, Venedik Balyosu’nun1 evinde bir de bale gösterisine yer

vermişler, gösteriye Türkler de seyirci olarak katılmışlardı.

Batı müziği ile ilişkiler çok sıcak görünmemesine karşın, Osmanlı

padişahları, halkı eğlendirmek için saray düğünlerine Avrupa’dan topluluklar

davet ederlerdi. 1562 yılında, II. Murad’ın kız kardeşi ve Sokullu Mehmet

Paşa’nın eşi Esmâ Sultan, Atmeydanı’nda özel bir oyun düzenlenmesini

emretmişti. Bu gösteri için özel hazırlanmış Hıristiyan köleler, İspanya’dan

İstanbul’a göç etmiş Yahudiler türlü eğlenceler düzenlemişler, Moreska2 ve

Matezina3 danslarını oynamışlardı4. Bu köleler müzisyenlerin de katılımıyla

Diana ve Cupido’nun öyküsünü canlandıran bir mitolojik pandomim gösterisi sunmuşlardı5. 17. yüzyılda, Sadrazam Köprülü Fazıl Ahmet Paşa, IV. Mehmet’in küçük şehzadelerinin sünnet ettirilmesi ve kızı Hatice Sultan’ın İkinci Vezir Mustafa

Paşa ile evlendirilmesi dolayısı ile Edirne’de düzenlenecek eğlenceye

Venedik’ten bir opera topluluğu davet etmek istemiş, fakat zaman darlığı

sebebi ile bu plan uygulanamamıştır. Ancak düzenlenen eğlencede Batı

müziğine yine de yer verilmiş, orglar çalınmıştır6. Yurtdışına gönderilmiş olan Osmanlı elçileri görev yerlerine giderken ve gittikleri yerlerde gördüklerini bir rapor halinde yazarlardı. Bu yazılara “sefaretnâme” denirdi. O dönemde bu sefaretnâmeler, Batı ülkelerini Osmanlı cemiyetine tanıtması açısından büyük önem taşırdı.

III. Sultan Ahmed’in, Fransa Kralı XV. Louis nezdine elçi olarak yolladığı

Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi, Paris Sefaretnâmesi’nde, yalnızca politik

ve diplomatik konulara yer vermemiş, Fransızların gündelik yaşantısını ve

Batı Medeniyetini anlatması bakımından oldukça ilgi çekmiştir. 1737 tarihinde

İbrahim Müteferrika Matbaası’nda kitap halinde basılan sefaretnâme, özellikle

Batı sanatını tanıtması açısından oldukça faydalı olmuştur. Yirmisekiz Çelebi

Mehmet Efendi, sefaretnâmesinde Paris’te Saray Operası’nda izlediği bir

Lully operası temsilini detaylarıyla anlatır. Bu anlatım, İstanbul’daki aydın

çevrenin oldukça ilgisini çeker.

“Paris şehrine mahsus bir oyun var imiş. Opera derler imiş.

Acayip san’atlar gösterirlermiş. Ol şehre mahsus imiş. Şehrin

kibarları varırlar, Vasi dahi ekseriya varır, kral bile ara sıra gelir imiş

bir gün bizi Vasi Merşal davet eyledi. Anı seyre gidecek olduk.

Vasinin sarayına bitişik bir yere vardık. Ol saray mahsus pâre için

yapılmış. Rütbesine göre herkesin mahsus oturacak yerleri var.Bizi

Kralın oturduğu yere götürdüler. Kırmızı kadife ile döşenmiş idi.

Vasi Merşal dahi gelmiş, yerinde otururdu.Her taraf erkek ve kadın

ile baştan başa dolmuş idi. Ve yüzden fazla çeşitli saz hazır idi.

Akşama bir saat var idi. Her tarafı kapalı olmakla birkaç yüz

balmumu be billûr avizelerle hesapsız mumlar yanmış idi. Ol mahal

ziyade tekellüflü yapılmış olup cümle trabzanları ve direkleri ve dört

yanı ve tavanı halkâri olup gelen kadınlar ipekli kumaşlara ve

cevahirlere garkolmuş bulunup mumların alevinden öyle bir şaşırtıcı

parlaklık meydana gelmiş ki tâbir olunmaz. Önümüzde sazendelerin

olduğu mahalde,işlemeli bir büyük perde asmışlardı. Tamam

yerleşildikten sonra birden bire ol perde kaldırılup ardından bir

büyük saray zuhur eyledi. Bunun aslı bir hikayeyi canlı göstermek.

Her hikayeyi bir kitap edüp basmışlar. Hepsi otuz kitap olmuş. Her

birinin adı var. Her mecliste bir başka hikayeyi henüz oluyormuş

gibi gösterdiler Bizim olduğumuz mecliste bir padişah var imiş. Bir

başka padişahın kızına aşık olup istemiş. Amma kızı dahi bir başka

padişahın oğluna aşık imiş. Aralarında geçen halleri ayni ile

gösterdiler. Mesela padişah kızın bahçesine varacak oldu.

Önümüzdeki saray bir anda kaybolup yerinde bir bahçe zuhur etti ki

limon ve turunç ağaçlarıyle dolu idi. Ve bir vakit oldu ki, dua için

kiliseye varacak oldu. Ol bahçe yerinde gerçekten bir büyük kilise

peydâ oldu. Aralarını soğutmak ve ayırmak için sihirbaza müracaat

iktiza edüp türlü türlü sihirler gösterüp ateş oyunları ettiler.Ve atlı bir

asker ile cenkler gösterdiler; gökten bulut ile âdemler inüp ve

yerden âdemler uçurdular.Sözün kısası ol kadar şaşılacak şeyler

gösterdiler ki, tâbiri kabil değildir. Gök gürlemeleri ve şimşekler

gösterdiler. Görülmedikçe inanılmayacak acayiplikler ve gariplikler

temâşa olundu. Hele aşk hallerini öylesine gösterüp icrâ ettiler ki,

gerek padişahın ve gerek kızın ve gerek kralzadenin tavır ve

hareketlerine bakıldıkça insanın acıyacağı gelirdi. Bu opârenin kibar

takımından bir itibarlı kimse Nazırı var. Masrafı çok bir sanat

olmağla gelirini dahi düşünmüşler ve büyük devlet malı bağlamışlar.

Çok şey hâsıl olur imiş. Ve bu şehrin hussusiyetlerinden imiş. Üç

saat kadar vakitte opâre tamam olup yine hanemize gelüp karar

eyledik.”7

Sözleri ile operayı anlatır. Ayrıca bu sefaretnâme ile bize aktardıkları,

müziğin, Fransa’daki yerini de ortaya koyar. Türk aydınlarına müzikli sahne

oyunu-opera hakkında bilgi veren ilk kaynak, bu sefaretnâme olmuştur.

Yirmisekiz Çelebi Mehmet’in, opera seyreden ilk Türk olma özelliğini de

gözardı etmemek gerekir.

I. Mahmut’un Avusturya’ya ortaelçi olarak yolladığı Tuğrâkeş ve Nişancı

Mustafa Hattî Efendi ile dokuz yıl sonra başka bir Türk elçisi, 1757-58 de

komedya ve opera üzerine kısa bilgi vermektedir. Ahmet Resmî, Avusturya

operasından ayrıntılı şekilde bahseder, daha sonra tekrar III. Mustafa

tarafından Prusya’ya yollanır. Bu sefaretnâmesinde Berlin’de seyrettiği bir

operadan çok daha ayrıntılı bahseder. XIX. yüzyılın başında Sultan III.

Selim’in St. Petersburg elçisi Rasih’in yazdığı sefaretnâmede de opera

temsillerinden söz edilir; ancak daha sonraki sefaretnamelerde, opera artık yeni sayılmadığından olacak, konuya pek değinilmemiştir. III. Selim, merak ettiği Batı müziğini ilk olarak kızkardeşi Hatice Sultan’ın sarayında dinlemiş ve hoşlanmıştı; Topkapı Sarayı’nda bundan böyle Batı müziği opera, bale, dans yer aldı. 1797 Mayısında da Avrupa’dan gelen bir opera topluluğu padişah huzurunda ilk kez bir opera sahneledi.8 Sırkâtibi Ahmet Efendi tarafından tutulan Ruzname’de olay kaydedilmiş ve şu ifadelerle aktarılmıştır:

“Ertesi altıncı çahar-ı şenbih günü Topkapu’ya nuzul ve gice

Topkapu’da Aga yerinde opera nam muzahref müla’abe-i efrenci

izhar eyleyen cend nefer frenglerin temaşa ettirdikleri müla’abe-i

çengiyane ve etvar-ı efrancaneleri sohbetleri ve dimağı zükem

eyliyen is ve pasları ve tüfenglen tezkarıyla eğlenildi”9

1794’te, Yeniçeri Ordusu’nun yanında kurulan Nizam-ı Cedid birliklerinin

günlük eğitimlerinde kullanılmak üzere, Fransız subaylarının girişimi ile bir

boru- trampet takımı meydana getirildi. Ancak bu topluluk, askerin eğitimi ile

ilgileniyordu ve bir bando değildi. XVIII. yy’ın sonları ile XIX. yy’ın başlarında

Osmanlı kurumlarının yenilenmesi yolunda III. Selim’in reform çalışmaları,

daha muhafazakar çevrelerin tepkileri ile karşılandı. Kabakçı Mustafa’nın

önderlik ettiği ayaklanma sonunda, III. Selim hayatını kaybetti ve kurduğu

Nizam-ı Cedid Ordusu dağıtıldı.

Batı’yla yoğunlaşan yakınlaşma, II. Mahmut’un saltanatı döneminde daha

da hız kazandı. II. Mahmut, III. Selim’in sonunu getiren yenileşme, kurumların

yeniden yapılandırılması fikirlerini benimsedi ve uyguladı. Tasarladığı

yeniliklere girişmeden önce, artık her türlü yeniliğe karşı çıkan, XVI.yy’ın

sonlarından beri mevcudu iyice artan, disiplini bozulmuş ve karışıklık yuvası

haline gelen Yeniçeri Ocağı’nı, 15 Haziran 1826’da bir başkaldırma girişimi

sırasında tamamen ortadan kaldırdı. Bu olay tarihe “Vak’a-i Hayriye” yani

“hayırlı olay” olarak geçti.10

II. Mahmut, “Vak’a-i Hayriye”den sonra, yapmayı planladığı yenilik

hareketlerini hayata geçirdi. Bu yenilikler özellikle, eğitim, toplum hayatı, hükümet kurumları ve askerlik alanında oldu. Kanlı bir hareketle ortadan

kaldırılan Yeniçeri Ocağı’nın yerine Batı tarzında Asakir-i Mensure-i

Muhammediye kuruldu, Yeniçeri Ocağı’nın bir uzantısı gibi görünen

Mehterhane de kaldırıldı. Mehterhane’nin yerine, Batılı düzendeki askeri

mızıka takımı olan bandonun kurulması çalışmaları başladı.

2.2. Muzika-i Hümayun

Haziran 1826’da, bugünkü İstanbul Teknik Üniversitesi’nin Taşkışla

binasında “Muzıka-i Hümâyûn” adlı Türk ve Batı müziği bölümlerinden oluşan

bir teşkilat kuruldu.11

Bünyesinde aynı zamanda Saray Bandosunu, Saray Orkestrasını ve bu

bölümler için sanatçı ile öğretmen yetiştiren Muzika-ı Humayun Mektebini de

barındırıyordu. Kuruluş yıllarında Sultan II. Mahmut, Muzıka-i Hümâyûn’un

saraya mensup gençlerden kurulmasını emretmişti. Bu sebepten Enderun’a

bağlı gençler, bu ilk bando için yetiştirilmeye başlandı. Mehterhane, Türk müziğinin en önemli ve en eski kurumlarından biriydi.

Askeri mehterhanenin dışında bir de esnaf mehterleri bulunurdu. Mehter

esnafı mehter sazları çalarak düğünlerde, derneklerde halkı eğlendiren ve bu

yolla geçimlerini sağlayan müzisyenlerdi. Esnaf mehterleri, “mehterbaşı” adı

verilen bir loncaya bağlı olarak çalışıyorlardı. Savaş dönemlerinde mehter

miktarını iki katına çıkarılması mehter esnafının katılımıyla sağlanabiliyordu.

Mehter esnafı resmi mehterhanenin bütün havalarını vurabildiği gibi asıl

meslekleri olan eğlence müziğini de icra ediyorlardı. Müzik esnafı olup savaş

sırasında ordu mehter takımlarında görev alan müzisyenlerin askeri mehtere

katılımı, askeri müzik repertuvarını geliştirmiş, sadece savaş ve yürüyüş

havaları çalan bir askerî müzik topluluğu değil, peşrev, saz semaisi, saz,

nakış, murabba, semai gibi söz eserleriyle oldukça geniş repertuvara sahip bir

açık hava orkestrası niteliği haline getirmişti12. Kurulan Muzıka-i Hümâyûn’da, bir gelenek olmadığı için kısa sürede ortaya bir repertuvar sorunu çıktı. 1826-1828 yılları arasındaki ilk dönemde çalınan parçalar sadece yürüyüş ritmini düzenleyen ve ezgi niteliği taşımayan parçalardı. Konser vermek amacı ile gelen müzisyenlerin ya da Batılı bestecilerin besteledikleri marşlardan zaman içinde bir repertuvar oluştu13.

Muzıka-ı Humayun, kurulduğu ilk yıllarda bünyesinde yalnızca bando ve

temel müzik öğrenimi bölümlerini barındırıyordu. Daha sonra Fasıl Heyeti ve Müezzinan bölükleri de kuruma eklenmiş ve bir

Türk Müziği Bölümü oluşturulmuştu. Bunun ardından Fasıl Heyeti, Fasl-ı Atik

ve Fasl-ı Cedid olmak üzere ikiye ayrılmıştır. II. Abdülhamit döneminde

Muzika-ı Humayun’a opera- operet, tiyatro, ortaoyunu, hokkabaz, canbaz,

karagöz ve kukla bölümleri de eklenmiştir. Bu gruplara bir dönem Mandolin

takımı da katıldı. Bu bölümleri biraz daha yakından incelersek:

2.2.1 Fasl-ı Atik

Bu topluluk geleneksel fasıl anlayışını koruyordu. Geleneksel Türk müziği

enstrümanları olan tanbur, ud, ney gibi sazlar kullanılıyor ve klasik Türk

müziği örnekleri seslendiriliyordu. Bu bölümde Türk müziğinin önemli

bestecileri hanendeleri ve enstrümancıları görev almışlardır. Bazı besteciler

klasik Batı müziği etkisinde eserler yazmışlardır. Bu gruba dahil önemli

sanatçılar arasında, Dede Efendi, Dellalzade, Haşim Bey, Rıfat Bey, Hacı Arif

Bey, Latif Ağa, İsmail Hakkı Bey, Lütfi Bey, Şekerci Cemil Bey ve Nuri Halil

Poyraz sayılabilir14.

2.2.2 Fasl-ı Cedid

Bu grup, çok önemli sanatsal çalışmalar yapmamış; fakat yaptıkları çok sesli

Türk müziği denemeleri ile halka klasik Batı müziğini sevdirmeye

çalışmışlardır. Fasl-ı Cedid, Zeki Üngör’ün dedesi Miralay Santuri Hilmi Bey,

Binbaşı Pazı Osman Bey ve Hamidiye, Mecidiye, Hamidiye Marşlarının bestecisi Binbaşı Faik Bey tarafından kurulmuştur. Burada Türk müziği

sazlarının yanında keman, viyolonsel, gitar, trombon, mandolin, flüt,

kastaniyet ve zil gibi batı müziği enstrümanları da kullanılıyordu. Topluluğun

10-15 kişilik bir hanende grubu mevcuttu. Fasl-ı Cedid’de Rıfat Bey ve Hacı

Arif Bey’in eserleri, bazı klasik Türk müziği parçaları, armonize edilmiş

köçekçeler ve gerektiğinde de Batı müziği eserleri icra edilirdi.

2.2.3. Müezzinan Bölüğü

Bu topluluk, sarayda gerçekleştirilen dinsel törenlerde, özellikle cuma ve

bayram selamlıklarında ve kandillerde görev alırlardı. Ayrıca tüm vakit

namazlarında nöbet tutarlardı. Merasimler, resmi önem taşıdığı için hilafetle

ilgili törenlerde oldukça saygın yerleri vardı. Bu sebepten ötürü topluluğun

üyeleri Muzika-ı Humayun’a seçilerek alınırlardı. Seçilen adayların sadece

ses güzelliği yeterli görülmez makam ve usul bilgisine sahip olmaları da

beklenirdi. Grup, Miralay Rıfay Bey, Müezzinbaşı Baha Bey, Müezzinbaşı

Hacı Tahir Bey, Müezzinbaşı Hüsamettin Bey, Müezzinbaşı Hafız Hakkı Bey,

Müezzinbaşı Hidayet Bey, Fevzi Bey, Hafız Tevfik Bey, Çamlıcalı Halid Bey,

Tatar Hafız Sadık, Hafız Hüseyin, Şaşı Hafız İsmail Efendi’den oluşuyordu.

2.2.4. Opera-Operet Grubu

Hazine-i Hassa ve Yıldız Sarayı Tiyatrosuna bağlı bir koldu. Bu grup

özellikle saray hayatının renklendirilmesi amacı ile Sultan Abdülhamit

tarafından kurulmuş ve ramazan ayı dışında neredeyse her gece temsil

verirdi.

2.2.5. Saray Orkestrası

Opera-operet grubunun da yanında yer alan bu orkestranın önemli

elemanları: piyanist Dussap Paşa, repetitör Mülazım-ı Evvel Gaçyo, kemancı

Binbaşı Vondra Bey, kontrabasçı Solkolağası İtalyan Spinelli Efendi, flütçü

Solkolağası İtalyan Miliyaço Efendi, viyolonselci Solkolağası Alman Ellinger

Efendi, piccolocu Yüzbaşı Vensan Çelentano Efendi, akordör Mülazım İtalyan

Kalisto Kumbaro Efendi, kemancı Mülazım-ı Sani Boris, viyolonsel muallimi

Kolağası Romano’nun kardeşi kemancı serçavuş Josef Romano, kemancı

Samuel, Safvet, Şevket Beyler, Flütçü Arnavut Ali Rıza, klarnetçi Mehmet Ali,

Zati, Ahmet ve Veli Beyler, obuacı Pazı Osman, Ebuzer Bey, fagotçu Şevki,

kornocu Cemal, Sabri, Ahmet, pistoncu Cemil, Mustafa, İzzet Emin,

tromboncu Binbaşı Şükrü, Canbaz Mehmet, ve basçı Avni, Fail Beylerden

oluşuyordu.

2.6. Bando

Batı örneğine göre kurulan ve Enderun gençlerinden oluşturulmuş bu ilk

bandoyu, III. Selim’in Nizam-ı Cedid Ordusu’nda süvari borazanı ve trompet

çalmayı öğrenen Vaybelim Ahmet Ağa ile Ahmet Usta çalıştırıyordu. Ancak

bu kişilerin müzik bilgileri Batı modelindeki bir bandoyu yetiştirmeye yeterli

olmadığından, bandonun başına İstanbul’da bulunan Fransız uyruklu

Monsieur Manguel getirildi. İki yıl kadar görev yapan Manguel’den de istenilen

verimin alınamayışı üzerine, Sardunya Krallığı’nın İstanbul Elçisi Marki

Grappalo’ya başvuruldu. Sardunya hükümeti de ünlü İtalyan opera bestecisi

Gaetano Donizetti’nin ağabeyi, Giuseppe Donizetti’yi 17 Eylül 1828’de

İstanbul’a gönderdi.15

İtalyan ve Fransız ordularında uzun yıllar bando şefi olarak çalışan

Giuseppe Donizetti, albay rütbesi ve Osmanlı Saltanat Muzıkalarının Baş

Ustakârı ünvanı ile göreve atandı. Giuseppe Donizetti’nin sözleşmesinin bazı

maddeleri, ancak yüksek rütbeli subaylara verilen öğrencilere falaka

uygulamak gibi bazı geleneksel terbiye yöntemlerine de izin veriyordu.

Donizetti, ilk önce Hamparsum notasını öğrendi ve bu sistemi bilen

öğrencilere Batı notalarını öğretti. Yoğun bir çalışmanın ardından, altı ay

içinde bando yine Donizetti tarafından bestelenen Mahmudiye Marşı’nı,

padişahın huzurunda seslendirebilecek hale geldi.16 Donizetti, 1828’de

Mahmûdiye, 1839’da Mecîdiye marşlarını besteledi. Bu marşlar yazıldıkları

dönemde, adlarını taşıdıkları padişahın saltanatı süresince, İmparatorluğun resmi marşı olarak kabul edilirdi. Mecîdiye Marşı, 22 yıl süren Sultan

Abdülmecid’in saltanatı boyunca resmi marş olarak kullanıldı. Son padişah

Sultan VI. Mehmet Vahideddin bu geleneği bozmuş ve 1918- 22 tarihlerinde

Donizetti’nin Mahmûdiye Marşı’nı kabul etmiştir.17

Kurulan yeni bando, Padişah nereye giderse gitsin onun yanında yer

alıyordu. Bütün askeri eğitim ve törenler, yabancı devlet adamlarına verilen

yemekler, şenlik ve düğünler de buna dahildi. Ayrıca “muzika”yı halka

tanıtmak amacı ile, bando şehir içi yürüyüşleri de düzenliyor, böylece

İmparatorluğun modern yüzü olarak gündelik yaşamda da görevlendirilmişti.

İlk bando repertuvarı tam olarak bilinmese de, çalınan eserler opera

parçaları, vals, polka, mazurka, Türk müziğinin çok seslendirilmiş ilk örnekleri,

İngiltere, Fransa gibi ülkelerin milli marşları ve yabancı bestecilerin yazdığı, hem icrası kolay hem de dinleyicinin kolay anlayabileceği hafif parçalardı.

2.7. Beyoğlu’nda ve Tarihi Yarımada’da Kurulan Tiyatrolar

III. Selim ile artan, II. Mahmut ile yoğunlaşan Avrupa ile ilişkiler ve

Batılılaşma girişimleri içinde, çok sayıda yabancı, İmparatorluk sınırları içinde

yaşamaya ve ticaret yapmaya başlamıştı. Sarayda klasik Batı müziğine

duyulan ilgi, saray içi müzik eğitimi, bando tarafından halka açık mekânlarda

verilen konserler ile beraber, ülkeye yerleşen yabancılar da müzik sanatının

gelişmesinde büyük katkıda bulundu.

Batı müziği ve operanın Osmanlı’daki gelişiminde, Tanzimat dönemi

sonrasında açılan tiyatroların çok büyük önemi vardır. Ancak, ilk tiyatrolar ve

tiyatro gösterileri, Türklerin yoğun olduğu İstanbul yakasında değil, Pera, yani

Beyoğlu’nda başlamıştı. Bu bölgeyi merkez alan etkinlikler, Venedikli M.

Guistiniani’nin Galatasaray’da yaptırdığı, daha sonra Elhamra Sineması’nın

bulunduğu yerde ve o zamanlar 320 numarada kurulmuş olan ‘Fransız

Tiyatrosu’ veya ‘Palais de Cristal’ ile iyice yoğunlaştı18.

Burada sahnelenen müzikli oyunlar, opera parçaları, operetler, hem

Beyoğlu’nun yüksek sosyetesini oluşturan yabancılar, hem de Osmanlının

ileri gelenleri tarafından seyredilmiş ve desteklenmişti. Bu tiyatroda, Fransız

dramatik ve lirik toplulukları ile operet truplarının sergilediği oyunların dışında,

geçici olarak Türk toplulukları da gösteriler düzenliyordu.19

2.7.1 Bosco Tiyatrosu

I.Abdülmecid’in 1839’da tahta geçmesinden sonra İstanbul’a gelen

Giovanni Bartolomeo Bosco adındaki İtalyan impresario, padişahtan 21 Mayıs

1840 tarihinde bir ferman alarak, Galatasaray Lisesi’nin karşısındaki Çiçek

Pasajı’nın bulunduğu yerde, 1831 Beyoğlu yangını sırasında yanan bir evin

arazisi üzerinde, kendi adını taşıyan bir tiyatro kurmuş ve burada birkaç yıl

boyunca tiyatro ile opera gösterileri düzenlemiştir.20

Bu tiyatro, özellikle İtalyan opera ve tiyatrosunun mekanı olacak Naum

Tiyatrosu’nun da başlangıcıdır. Bosco’nun kurduğu bu tiyatronun ilanlarında

tiyatroda oyun seyretmenin usulü hakkkında açıklamalarda da bulunulmuştur.

Bu ilk tiyatro ilanlarında, yalnızca oyun bilgileri değil, öğretici bilgiler de yer almaktadır.21

Bu tiyatroda, başlangıçta Bosco’nun illüzyon gösterileri düzenleniyordu.

Daha sonra, 1840 yılında Avrupa’dan gelen sanatçılar, pandomim, komedi ve

vodvil gibi çeşitli gösteriler sundular. Bosco Tiyatrosu ile ilgili günümüze

ulaşan çok az bilgi kaynağından biri de, Tanzimat dönemine ait belli başlı

haber kaynaklardan Ceride-i Havadis gazetesidir.22 Gazetede yayınlanan

makaleler, Bosco Tiyatrosu’nda oynanan operalarla ilgili bilgiler vermekteydi.

Ayrıca, yayınlanan bir makalede opera ve tiyatronun önemi anlatılmış,

bunların nasıl seyredileceğine dair öğütler verilmişti.

Gazetenin 184123 tarihli yayınında verilen bilgiye göre, 18 Kasım 1841’de

Bellini’nin “Norma”, 1842’de Donizetti’nin “Belisario” operaları oynanmıştır.

Daha sonra tekrar “Norma”, “Gemma di Vergy”, “Chi Dura Vince”, yeni

dönemde de Donizetti’nin “Lucia”, “L’Elisir d’Amore” ve Rossini’nin “Othello”su

oynanmıştır.24

Bosco Tiyatrosu’nda oynanan oyunlar İtalyanca olduğundan izleyiciler

genellikle yabancılar, yabancı dil bilen yerli Hıristiyan ve Müslümanlardı.

Ancak, gazetenin ilanlarından etkilenen, yabancı dil bilmeyen vatandaşlardan

da temsillere gidenler oluyordu. Bu sebepten ötürü Donizetti’nin “Belisario” operasının librettosu Türkçeye çevrilmiş ve kitapçık halinde basılmıştır. Bosco Tiyatrosu’nda 1841-1842 sezonunun temsilleri, 1842 yılının Haziran

ayına kadar sürmüştür. Gazete, tiyatro mevsiminin bittiğini iç haberler

arasında bildirmişti. Ancak kış geldiğinde tiyatronun tekrar açılacağını bildiren

ilâna rağmen tiyatro açılamamıştır.

2.7.2 Naum Tiyatrosu

1844’te, mevsim sonunda Bosco’nun tiyatrosunu, Osmanlı tebaası

Suriye Katoliği Tütüncüoğlu Mihail Naum adlı bir emprezaryoya satmasından

sonra istanbul’da bir opera hareketi başladı. Naum, tiyatroda birtakım

değişiklikler yaptırdıktan sonra “Naum Tiyatrosu” adıyla etkinliğini sürdürdü.

Bu tiyatro, yenileşme hareketleri arasında, İstanbul’da 25 yıl düzenli olarak opera faaliyetlerini devam ettirmiş, ileride saraydan göreceği destek ile bir

çeşit İmparatorluk Tiyatrosu haline gelmiştir25. Tiyatroda her yıl, sezon

boyunca dışarıdan İtalyan lirik topluluklarınca opera temsilleri veriliyor, bunun

yanı sıra dramatik eserlere ve bale gösterilerine de yer veriliyordu.

23 Aralık 1844 yılında, Naum Tiyatrosu ilk temsilini, Gaetano Donizetti

tarafından bestelenmiş “Lucrecia Borcia” operası ile vermiştir. Tiyatroda

oynanan ikinci eser ise, 1845 yılının ocak ayında sahnelenen Rossini’nin

“Sevil Berberi” operasıdır. Hemen ardından, ocak sonunda ise, yine

Donizetti’nin eseri olan “Pariziana” oparası temsil edilmiş, bu oyunları takiben

Rossini’nin “Hırsız Saksağan” ve “Kardino” operaları oynanmıştır. Böylece

Naum Tiyatrosu’nun 1844-1845’deki ilk sezonu beş opera temsili ile sona

ermiştir.

İtalya’dan getirttiği gruplarla operalar sahneleyen Naum, aldığı binanın

1846’da Beyoğlu’nda çıkan büyük yangında tamamen yanması sonucu

çalışmalarına iki yıl ara verdi. Tütüncüoğlu Mihail Naum Efendi, tiyatrosunun

yanması üzerine çok müşkül durumda kaldığını bildirmiş ve yardım sağlamak

için sık sık idari makamlara başvurmuştur. Bir taraftan devletten taksitle

ödemek şartıyla faizsiz iki yüz elli bin kuruşluk kredi istemiş, diğer taraftan

yabancı devlet elçiliklerinden yardım talep etmiştir. Meclis-i Vâlâ tarafından

hazırlanan mazbatada şu ifadelere yer verilmiştir:

”Söylemeye lüzum yoktur ki opera ve tiyatro Avrupa

memleketlerinin çoğunda bulunduğundan padişah sayesinde

İstanbul’da da kurulması güzel bir şey ve Avrupaca da hoş

karşılanacak olduğundan Mikhail Naum’un tiyatro inşası ve

temsiller vermesi uygun görülerek izin verilmişti...Tiyatro sahibinin

geri ödemek şartıyla 250 bin kuruş kredi istediği biliniyorsa da

söylendiğine göre bu şahsa inşaat için yabancı elçiler tarafında da

yardımda bulunulması dost devletler elçileri ve onların tebaasına

karşı bir çeşit saygı gösterisi olacağı gibi devletimiz tebaasından

olduğu halde Osmanlı devleti tarafından yardım edilmemesi

saltanatın şanına uygun düşmeyecektir...”

4 Rebiülevvel26 tarihli irade suretinde Padişah Abdümecit’in konuyu olumlu

karşıladığını ve onayladığını görüyoruz27. 50 bin kuruş Naum’a, 10 bin kuruş da tiyatronun yanmasından dolayı açıkta kalan ve geçim sıkıntısı yaşayan

sanatçılara verilmiştir.

İki yıl sonra, planı Mimar Fossati tarafından yapılan Mihail Naum’un yeni

tiyatrosu, 4 Ekim 1848 akşamı Verdi’nin Macbeth operası ile temsillerine

başladı.28 Yeni salon tam bir İtalyan operası biçimindeydi. Tiyatro bu sefer,

ahşap yerine kâgirden yapılmıştı. Yapının iç dekorasyonu da tamemen İtalyan

asıllı sanatçılar tarafından gerçekleştirildi. Tiyatronun müdürü Lanzoni, koro

şefi Lenotti, sahne işlerini idare eden Noci, dekoratör ise Merlo29 ismindeki İtalyanlardı. Tiyatronun açılışını takip eden birkaç gün Padişah Abdülmecit de kendi isteği ile, düzenlenen temsillere gelmiştir.30

Naum Tiyatrosu’nun inşaasının sürdüğü 1846- 48 yılları arasındaki zaman

zarfında, Beyoğlu’ndaki sahne faaliyetlerine yeni bir topluluk katıldı. Bu topluluk Mösyö Belli ve arkadaşlarından oluşuyordu.31 Beyoğlu’ndaki sahne çalışmaları imtiyazını elinde tutan Mihail Naum nedeni ile, bu topluluğun izin

alması mümkün olamamış; ancak, Naum tiyatrosu’nun kısa zamanda

bitirilemeyeceği anlaşılınca Belli’ye, yeni tiyatronun bitiminden bir hafta önce

feshedilmek şartıyla ruhsat verilmiştir. Batı müziğinden hoşlanan Sultan Abdülmecid, Naum Tiyatrosu’ndaki

operalara büyük ilgi gösteriyordu. Bu tiyatroya hem maddi hem manevi destek

veren Sultan Abdülmecid, 1846 yılında Naum Tiyatrosu’nun açılışından

sonra, Beyoğlu tiyatrolarında yabancılardan dinlediği bu müzikli sahne

sanatının hem Türk gençlerine öğretilmesini hem de sarayda müzikli oyunlar oynanmasını istemişti. Bunun üzerine Saray Muzika Şefi Donizetti, saraydaki

gençleri eğitmek üzere İtalyan öğretmenler görevlendirdi.

1846 yılının ocak ayında, Bergoma’daki dostu Dolgi’ye yazdığı mektupta

Donizetti, padişahın sarayda operet dinleme arzusundan bahseder ve bazı

küçük operetlerin partisyonlarını ister:

“Pek aziz dostum, lise’de icra edilmiş olan şu küçük operetlerin

partisyonları var mı, yok mu, bilmek isterim:

1- La prova dell’accademia finale,

2- Il piccola compasitone di musica,

3- Il piccoli virtuosi ambulanti,

4- Il Giovedi- grasso,

5- Un buon cuore scusa molti difetti.32

ve birer kopyaları elde edilip edilemeyeceğini...Türk talebelerimin

İtalyanca şarkı söylediklerini oğlum belki size anlatmıştır. Sultan

birkaç operet görmek istiyordu ama kime başvurmak lazım geldiğini

bilemiyorum. Yukardaki parçaların işimi halledeceklerini

zannediyorum33”

1848 yılında sarayda şan, koro, enstrüman, orkestra ve dans çalışmalarına

katılan altmış civarında müzisyen mevcuttu.

Dönemin padişahı Sultan Abdülmecid tarafından da desteklenen Naum Tiyatrosu, 1848’de tekrar açıldığı tarihten 1870 yılındaki büyük Beyoğlu

yangına kadar kadar etkinliklerini sürdürdü. Naum Efendi 1852’de hükümetten

aldığı İstanbul’da on yıl boyunca opera ve tiyatro gösterilerini sergileme tekel

imtiyazı ile, Avrupa’lı ünlü bestecilerin en son eserlerini İstanbul’da

sergiliyordu. 1846’dan itibaren Verdi’nin İstanbul’da sahnelenen operalarına

bakmak, bize bu konuda oldukça bilgi verecektir.

Eserin Adı Kentler İlk Temsil-İstanbul’da Temsili

---------------------------------------------------------------------------------------------------

Ernani Venedik 1844-1846

Nabucco Milano 1842-1846

Macbeth Floransa 1847-848

I Lombardi Milano 1843-1850

I Masnadieri Londra 1847-1851

Il Trovatore Roma 1853-1853

Rigoletto Venedik 1851-1854

La Traviata Venedik 1853-1856

I Vespri Siciliani Paris 1855-1860

Un Ballo in Maschera Roma 1858 -1862

La Forza del Destino St. Petersburg 1862-1876/77

Aida Kahire 1871-1885³⁴

5 Haziran 1870’da Beyoğlu’nda, Feridiye Sokak’ta çıkan bir yangın, Valide

Çeşmesi, Tarlabaşı, Sakızağacı, Tepebaşı gibi peşi sıra gelen sokakları baştan başa mahvetmiş, Galatasaray’dan Taksim’e kadar olan bölgedeki

bütün binaları da yakmıştır. Bu yangına kadar yirmi sekiz yıl ayakta kalan

Naum Tiyatrosu, Batılı sahne sanatlarını, operayla opereti tanıtıp yayma

konusunda oldukça önemli rol oynamıştır.

1866’ya kadar sadece Beyoğlu tarafında seyredilebilen opera ile operet,

Naum’a tanınan tiyatro imtiyazının 1867’de uzatılmaması sonucunda,

Gedikpaşa, Hasköy, Üsküdar, Ortaköy, Beyazıt ve Şehzadebaşı’na yayıldı.

2.7.3 Dolmabahçe Saray Tiyatrosu

Batı sahne sanatlarına büyük ilgi gösteren Sultan Abdülmecid, Avrupa

saraylarında olduğu gibi Dolmabahçe Sarayı’nın yakınına da bir tiyatro binası

yaptırmaya karar verdi. Tiyatro, bugün İnönü Stadyumu’nun bulunduğu yerde,

Valde Camii muvakkithanesi karşısında, Bayıldım Yokuşu’na çıkan yolun

köşesindeydi. Diéterle ve Hammond adlı iki mimarın projesi üzerine inşa

edilen binanın iç süslemeleri Charles Polycarpe Séchan35 tarafından yapıldı.

Saray Tiyatrosu’nun resmi açılışı 12 Ocak 1859’da gerçekleştirildi36.

Bu açılış töreninde padişahtan başka, şehzadeler, bütün saray halkı,

sadrazam, nazırlar, hükümetin ileri gelenleri ile yabancı devletlerin elçileri

hazır bulundu. Naum Tiyatrosu ekibi tarafından verilen temsil, Luigi Ricci’nin

“Scaramuccia” operasının ilk iki perdesi ile başladı. Perde arasında, orkestranın kemancısı olan Padovani kendi bestesi olan bir parçayı çaldı.

Temsil “Chasse de Diane” balesi ile sona erdi37. Bundan sonra Saray

Tiyatrosu’nda hem yabancı topluluklar ve orkestralar, hem de birçok yerli

sanatçı görev aldı.

Unutulmaması gereken bir husus ise, bu tiyatroda sarayın kendi sanatçıları

ile düzenlediği Türkçe temsillerdir. İlk Türk oyunu olarak kabul edilen İbrahim

Şinasi Efendi’nin “Şair Evlenmesi” adlı komedyası, Dolmabahçe Saray

Tiyatrosu’nda oynanmak üzere ısmarlanmıştı. Bu konu ile ilgili Journal de

Constantinapol gazetesinin 25 haziran 1859 tarihli haberi şöyledir:

“Fransa’da uzun müddet tehsilde bulunmuş olan Mecli-i Maarif

azası Şinasi Efendi, Racin’den,Lafontain’den, Moliere’den seçilmiş

parçalar tercüme edip yayınlıyordu. Bu genç yazar, bu cevherli şair

bugün daha iyisini yaptı. Sultan’ın özel tiyatrosu için bir perdelik

Türkçe güzel bir komedi yazdı. Piyesin adı, Şair Evlenmesi’dir.

Şimdiden analizini yapmayacağız, fakat halkı bundan haberdar

ediyor ve bu arada güzel sanatları bilgilice korudukları için

Padişahın Başmabeyincisini ve saray eğlencelerini Tertip edenleri

tebrik ediyoruz.38

Dolmabahçe Saray Tiyatrosu’nun açılışını bildiren ilk haber, Ceride-i

Havadis’in 11 ocak 1859 tarihli sayısında çıkmıştır. Dolmabahçe

Tiyatrosu’nda temsillere başlandığını bildiren gazete haberi şöyledir:

Cenâb-ı hak ömr ü ikbâl ü ferr ü şevket ü iclâl-i mülânelerini

müzdâd ü efzûn ve kalb-i âli şâhânelerini nev-be-nev envâ-i safâ ü

şâdümânîye makrûn buyursun âmin. Beşiktaş sâhilsarayı

hümâyunu civâr-ı feyz medârında ber-muktezâi senniyye-i cenâb-ı

şehriyârî zât-ı şevket-simât-ı hazret-i pâdişâhîye mahsus olarak

müzeyyen ve bîsmisl bir tiyatro mahalli tesviye ve tanzim ve sâye-i

şevketvâye-i hazret-i şehmşâhîde kâffe-i leâzımat ı ikmâl ü tetmim

olunmuş olduğundan mâh-ı hâlin üçüncü cumartesi gecesi teşrîf-i

maâlî-redîf hazret-i cihandârî şerefvukuu ile erzân ü şâyân

buyurulan müsâade- senniyyeye menbî bilcümle vükelâ-i fihâm

hazerâtı dahi azîmet ederek mezkûr tiyatro küşâd ve bir güzel

opera icrası ile huzzâr kirâm inâyet-i celîle-i şehryâr-ı cihan

bulunmakla teşekküren duavât-ı temâdi- ömr ü şevket-i cenâb-ı

şehinşâhînin cümle tarafından tekrarı ile tezyîn-i lisan-ı meserret ü

ubûdiyyet kılınmıştır.

Aynı haberin bugünkü Türkçe şekli:

“Allah, Padişahımızın ömrünü, büyüklüğünü, yüksekliğini, pırıltısını,

şanını, şerefini arttırsın kalbini çeşit çeşit neşe ve safadan

ayırmasın, âmin. Beşiktaş sahil sarayı civarında Padişahımızın

emriyle kendilerine mahsus gayet süslü,eşsiz bir tiyatrohane tanzim

edilmiştir; gerekli her şey tamamlanmış olduğundan bu ayın üçüncü

Cumartesi gecesi Padişahımız bu tiyatrohaneyi şereflendirmişlerdir;

büyük bir lütuf olarak izin verdikleri için, vezirler ve başka ileri gelen

hükümet adamları da hazır bulunmuşlardır. Tiyatro açılmış ve bir

opera oynanmıştır. Hazır bulunanlar pek memnun olmuşlardır.

Doğrusu bu tiyatro benzeri pek az bulunur, pek muntazam değerli

bir eserdir; böyle bir eser vücuda getirdikleri için Padişahımıza karşı

teşekkür duygularını bildirmek üzere herkes onun ömrünün artması

duasını tekrarlamış, bu suretle de kendisine düşen kulluk vazifesini

yapmıştır”39.

Bu tiyatro, Sultan Abdülmecid’in saltanat yıllarında en parlak günlerini

yaşamıştır. İstanbul’a gelen yabancı opera kumpanyaları Dolmabahçe Tiyatrosu’nda da oynamışlardı. Saray Tiyatrosu açıldıktan sonra, Muzıka-i

Hümayun Mektebi’nin öğrencileri ve saray orkestrası, sarayın sahne haline

getirilmiş bir odasında verdikleri temsilleri bundan böyle Saray Tiyatrosu’nda

vermeye başladılar. Bu tiyatro, aynı zamanda Muzıka-i Hümayun Mektebi’nin

uygulama sahnesi gibi de çalıştı. Sultan Abdülmecid’in 1861’de ölmesi üzerine Abdülaziz padişah olmuş, Saray Tiyatrosu da onun saltanatı sırasında 1863 yılına kadar çalışmalarına devam etmiştir. Saray Tiyatrosu’nda müzikli oyunların yanında Türkçe tiyatro eserleri de yazıldı ve oynandı. Sultan Abdülaziz, Batı tiyatrosundan çok

Ortaoyunu gibi geleneksel gösterilere düşkündü. Kısıntı gerekçesi ile

Dolmabahçe Sarayı Tiyatrosu’nun sanatçıları sayısında azaltmalara gidilmişti40. Sultan Abdülaziz döneminde saray çevresinin tiyatro faaliyetlerinin

azalmasına rağmen, dışarıda Türk Tiyatrosu altın dönemini yaşamaktaydı. Bu

durum padişahtan çok yüksek devlet görevlilerinin çabaları ile gerçekleşmiştir.

1863 yılından sonra Dolmabahçe Sarayı Tiyatrosu’nun faaliyetleri tamamen

durmuş, bir süre sonra da tiyatro binası yanmış, bir daha da yaptırılmamıştır.

Sultan Abdülaziz, Saray Tiyatrosu’nun yanmasından sonra, ara sıra

Beyoğlu’ndaki İtalyan truplarının yabancı dilde verdikleri opera temsillerine

gitmiş, kendi sarayında Türk sanatçılarla birtakım dramatik eğlenceler

düzenletmiştir. Padişah, yeni bir tiyatro yaptırmaya gerek duymadığı için bu

temsiller yazın Dolmabahçe sarayının bahçesinde, kışın ise sarayın herhangi

bir odasında veriliyordu. Bahçenin veya salonun bir koşesine temsil bittikten

sonra sökülmek üzere geçici bir sahne kurulurdu. Bu sahne, bir iki metre

mesafe arasına gerilmiş iki perde arasındaki küçük bir odacıktan ibaretti; bu

odanın iki tarafı paravanla örtülür, orkestra da sahnenin önüne yerleştirilirdi41.

Dolmabahçe Sarayı Tiyatrosu’nun yanmasından sonra Abdülaziz

sarayında düzenlenen dramatik eğlencelerin çoğu, müzik eşliğinde

düzenlenmiş birtakım askeri hikayeleri konu alan pandomim gösterilerinden

ibarettir.40

2.7.4 Gedikpaşa Tiyatrosu

Tanzimat döneminde inşa edilen Gedikpaşa Tiyatrosu, düzenli olarak

Türkçe temsiller veren ilk tiyatro olması açısından oldukça önemlidir. İlk Türk

oyuncular bu tiyatroda sahneye çıkmışlardır; ayrıca dönemin ünlü

edebiyatçıları bu tiyatroda oynanması için eserler yazmışlardır. Gedikpaşa

Tiyatrosu, hem tiyatro, hem de müzikli sahne sanatlarımızın tarihi açısından

önemli bir yere sahiptir.

Tiyatronun binası, Çarşıkapı ile Beyazıt arasından denize doğru inen yolun

üzerinde kurulmuştu. Tiyatronun inşası ise şu şekilde olmuştur: Burada bir

tiyatro yapmak için Yaver Bey imtiyaz almış, binanın yapımını Abdülmecid’in

ceb kâtibi Ömer Bey üstlenmiş ve binanın yapımı için 2000 lira harcamıştı.

Ancak zarara girdiği gerekçesi ile binayı Abraham Paşa’ya sattı. Bu bina,

daha sonra Padişah II. Mahmut’un Silistre’de seyrettiği ve İstanbul’a getirttiği

Louis Souillier’nin canbazhanesi için tamamlandı.

Bu sirk topluluğu Türkiye’ye 1858’de Münire ve Cemile Sultanların düğünü

gibi çeşitli tarihler ve sebeplerle gelmişti. Topluluğa bu gelişlerinde Maslak’ta

geçici bir bina yaptırılmıştı42. Daha sonra Haydarpaşa çayırında Osman Paşa

Köşkü önünde, sonra Beyoğlu’nda Palais de Fleurs’de ve Taksim’deki boş

arazilere çadır kurarak gösteriler sunmuşlardı. Daha sonra Souillier, Azak

Sineması’nın ve çevresindeki apartmanların olduğu yere bir bina yaptırmış ve

bu binada gösteriler düzenlemişti. Hükümet, Souillier’ye Elmas İftihar Nişanı

ve imparatorluk adını kullanma iznini vermişti. Gösteriler için Gedikpaşa

Tatlıkuyu’da bir arazi alınmış, hükümet burası için “İstanbul Tiyatrosu”

tüzüğünü yürürlüğe koymuştu43.

Bu dönemden sonra burada sadece sirk gösterileri düzenlenmekle

kalınmamış, bina bir tiyatroya çevrilip sonrasında pandomim ile komedya

gösterileri de verilmiştir. 1864 yılında Souillier binayı tamamen boşaltmış, aynı

yıl burayı Karabet Papasyan adındaki bir Ermeni kiralamıştır. Papasyan,

Gedikpaşa Tiyatrosu adı altında topluluğu ile birlikte her çarşamba ve perşembe sözlü ve sözsüz pandomim oynayacağını duyurmuştu44. 1866

yılında binayı kiralayan Mösyö Razi, adını Osmanlı Tiyatrosu olarak değiştirip

temsillere başlamıştı. Temsillerde, pandomim, dans, bale gösterileri ile opera

parçaları bulunuyordu.

Bu olaydan sonra, zamanın gazeteleri bu binadan bazen Gedikpaşa

Tiyatrosu, bazen de Osmanlı Tiyatrosu diye bahsetti. Ancak bu tiyatronun,

daha sonra Güllü Agop tarafından 1867’de kurulacak ve Türk

edebiyatçılarının eserlerinin sahneleneceği Osmanlı Tiyatrosu topluluğu ile bir

ilişkisi yoktur.

Mösyö Razi idaresindeki Osmanlı Tiyatrosu’nda bir kış mevsimi boyunca

temsiller verilmiş, daha sonra tiyatro kapanmıştır. Tiyatro binası, 1867 yılında

yıktırılmıştır. Bir şirket tarafından satın alınan arsaya tekrar bir tiyatro binası

yapılmış, 1867 yılının sonlarında tiyatro tekrar açılmıştır, Naum Tiyatrosu’nda

sık sık oynamış olan Rossini’nin “Sevil Berberi” isimli operası sahnelenmiştir.

1867 yılında Güllü Agop, Asya Kumpanyası ile Osmanlı Tiyatrosu’nun

başına geçti. Topluluk, artık Asya Kumpanyası adını bırakıp Osmanlı

Tiyatrosu adını aldı. Burada Osmanlı tiyatrosunun önemli etkinlikleri

gerçekleştirilmiş, yerli oyunlardan klasik eserlere ve operaya kadar çok zengin

bir tiyatro repertuvarı sahnelenmişti. Bu grup, 1868 yılından itibaren

Gedikpaşa Tiyatrosu’nda Ermenice oyunların dışında, düzenli olarak Türkçe

temsiller vermeye başlayınca Ermenice oyunlar sahneleyen diğer tiyatro gruplanın tepkisi ile karşılaşmıştır. 1869-70 yıllarında devlet tiyatrosu niteliğinde bir Osmanlı Tiyatrosu kurulması gündemde idi. Fakat bu girişim sonuçsuz kalınca 1870’te Güllü

Agop’a, Sadrazam Âli Paşa’nın desteği ile on yıllık, müzikli ve suflörsüz

oyunlar dışında Türkçe oyun oynatma tekel imtiyazı verildi45. Aynı yıl

Beyoğlu’nda çıkan ve Naum Tiyatrosu’nun da tamamen yandığı yangınla

Gedikpaşa Tiyatrosu rakipsiz kaldı. Güllü Agop’a verilen bu imtiyazda şu hususlar dile getiriliyordu:

“Birinci madde: Dersaâdet ve bilâd-ı selâsede lisân-ı Türkî üzere

dram, tragedya, vodvil oyunları icrâ kılınmak üzere İstanbul ciheti

için 1291 senesi Ramazan’ında ve Üsküdar ve Galata tarafları için

dahi şeref-sâdir olarak fermânı âli tarihinden itibaren tab’a-i Devleti

Aliyye’den Güllü Agop’a şearit-i âtiye ve onar sene müddetle

imtiyaz verilmiştir.

İkinci madde: İmtiyâz-ı mezkûr yalnız lisân-ı Türkî üzere telif veya

tercüme olunan oyunlar hakkında olup opera misillü şarkı icrâ

edilecek oyunlara şâmil olmayacaktır.

Üçüncü Madde: Elhâleti hâzihi mevcut olan ve bundan sonra

açılacak olan sâir tiyatrolarda envâı bâlâda beyân olunan oyunların

Türkçe olarak icrâsı için müddet-i imtiyâziye zarfında sâirane ruhsat

verilmeyecektir.

Dördüncü madde: Sâhib-i imtiyâz-ı mumâileyh Üsküdar’da nihayet

altı ay zarfında ve Galata ve Tophane’de ve Beyoğlu tarafları için nihayet üç sene zarfında ve İstanbul’da dahi imtiyâz tarihinden

itibaren nihayet altı ay zarfında ve Galata ve Tophane ve mecbûr

olup bu müddetle, içinde tiyatro kürşad etmez ve devam eylemezse

hakk-ı imtiyyazdan sâkıt olacaktır.

Beşinci madde: Mumâileyh tiyatro için intihap eyleyeceği mahalleri

evvelce hükümete irâe edecek ve bil-muâyene zâbıta ve idare-i

belediyece bir gûnâ mahzuru olmadığı tahakkuk ettikten sonra icrayı

lûbiyat edecektir.

Altıncı madde: Tercüme veya te’lif olunan oyunlar şehremânetine

verilip ruhsat alınmadıkça tiyatroda oynatılmayacaktır.

Yedinci madde: Birinci sene lâakal on türlü oyun tertip olunup ilerde

tezyit edilecektir.

Sekizinci madde: Kâr ü zarara bakılmayıp beher sene lâakal

Üsküdar’daki tiyatroda otuz, Galata ve İstanbul cihetlerindeki

tiyatrolarda ellişer defa oyun icra kılınacaktır.

Dokuzuncu madde: Biroyunun üç kere icrasından sonra her

kaçıncısı murat olunursa fukara menfaati için oynatılıp masârifi

çıktıktan sonra hasılatı belediye tarafından teslim olunacaktır.

Onuncu madde: Muvafık-ı nizâm bir maslahât veyahut imtiyâzına

ait mevzuat hakkında hükümet-i seniyeye müracaatı vukuunda

teshilâtı lâzime ifa buyrulacak ve oyun vakitleri tiyatronun derûn ve

haricinde lüzumu miktar neferât-ı zaptiye bulundurulacaktır.

Onbirinci madde: Tiyatroda mevâk-i muhtelifinin fiyatı zirde muharer

miktardan ziyade olmayacaktır46. Güllü Agop’a verilen imtiyaz, hicri takvimle 15 sefer 1287 ve 16 Mart 1870

tarihli Şûra-i Devlet Umumî tezkeresi ve şartname metni Başbakanlık Arşivi

Şura-yı Devlet Belgeleri 777 numaradadır47. Bu şartnameye göre Güllü Agop

İstanbul, Üsküdar ve Beyoğlu’nda Türkçe drama, tragedya, komedya ve

vodvil oynama imtiyazını on yıl süre ile eline almaktadır. Ancak opera ve

benzeri müzikli türler imtiyazın kapsamına alınmamıştır. Tekel imtiyazı

boyunca başka tiyatrolara izin verilmeyecektir. Fakat Üsküdar’da altı ay

Galata, Tophane ve Beyoğlu’nda üç yıl, İstanbul tarafında da altı ay içinde bir

tiyatro kurması zorunluydu. Bu süre içinde tiyatro kurulamazsa imtiyaz

kaldırılacaktı. İlk yıl on değişik oyun oynanacak, daha sonraki yıllarda bu oyun

sayısı arttırılacaktı. Kâr ve zarara bakılmaksızın her yıl Üsküdar’da otuz,

Galata ve İstanbul’da en az elli gösterim verilecekti. Son üç madde ise

yoksullar yararına verilecek zorunlu gösterimler, tiyatroda bulunacak bir

zaptiye neferi ve belirlenmiş bilet fiyatları ile ilgilidir.

Ancak bu iki taraflı bir imtiyazdır. Kamu, verdiği imtiyaza karşılık Güllü

Agop’tan tiyatro sanatının İstanbul’da gelişmesi için değişik yerlerde belirli

sayıda gösterimler vermesini, bu gösterimleri belli bir sayının altına

düşürmemesini ve İstanbul’un belirli semtlerinde tiyatrolar açmasını istemiştir.

Böylelikle Türkçe Tiyatro, başkent İstanbul’un her yerine yayılacaktır. Güllü

Agop, bu imtiyazdan çok yararlanmıştır. Tiyatrosunda özellikle Türkçe metinli

eserlere yer vermiş ve Türkçe oyunların yaygınlaşmasında önemli rol

oynamıştır. Tiyatronun ve oyun yazarlığının gelişmesinde bu imtiyazın büyük

katkısı olmuştur. Ayrıca bu imtiyazın hemen ardından “Ferman-ı Ali”

neşredilip, Müslüman ahalinin de tiyatroya gidebileceği konusunda izin

verilmiş, böylelikle devlet tiyatroyu her cephesi ile kabul etmiştir. Bu imtiyaz ile birlikte Güllü Agop tiyatrosunu neredeyse bir okul haline

getirmiş, Ermeni sanatçıların yanında Ahmet Necip, Büyük İsmail, Fehim

Efendi ve Hâmit gibi ilk Türk- Müslüman sanatçıların sahneye çıkmasında ve

Türk oyun yazarlarının yetişmesinde önemli katkılarda bulunmuştur48. Bu

dönemde en parlak günlerini geçiren tiyatro, daha sonra imtiyazın müzikli

oyunları kapsamadığı gerekçesi ile çalışmalarına başlayan Çuhacıyan’ın Opera Tiyatrosu Topluluğu ve bu tekel imtiyazının yalnızca metne, suflöre

dayanan oyunları içerdiği savı ile ortaya çıkan Tulûat tiyatrosu gibi iki önemli rakiple karşılaştı49.

Bu dönemde kamu kesimi ile tiyatroların ilişkisi açısından önemli bir konu da

sansür veya sıkı denetimdir. Dönemin ilk yarısında da varolan sıkı denetimin

etkisi, istibdat dönemine girildiğinde gayet yıkıcı olmuştur. Bu sıkı denetim

Gedikpaşa Tiyatrosu’nda da görüldüğü gibi tiyatroları yıktırabiliyordu. Tehlikeli

çağrışımlar yaptığı için bir takım sözcükler bile yasaklanmıştı: Yıldız, Kıbrıs,

dinamit, sosyalizm, hal, Makedonya, kıtal, hürriyet, grev, anarşi, vatan,

suikast, ihtilâf, Murat, Girit, infilâk, Kanun-i Esasî, musavat, Bosna Hersek ve

başkaları gibi. Bu çağrışımların her birinin anlamı, bu dönemin siyasal

eğilimlerini göstermesi açısından önemlidir50.

1875 yılında Gedikpaşa Tiyatrosu’nda “Vatan yahut Silistre” oynanırken

seyirciler “Yaşasın Vatan” ayrıca “Murâdımız budur, Allah murâdımızı versin”

sözleriyle Abdülaziz yerine veliaht Murat’ı istediklerini çağrıştırmışlardır.

Meydana gelen bu olaylar yüzünden önce İbret gazetesi kapatılmış ve

Sadrazam Ahmet Esad Paşa, bu gösterilerden yana olduğu için azledilmiştir.

Gelişmelerin ardından Gedikpaşa Tiyatrosu ile ilgisi olan yazarlar tutuklanmış

ve sürgüne gönderilmiştir51.

1880 yılına kadar tiyatroyu idare eden Güllü Agop 1881 yılında ayrıldı ve

Saray Tiyatrosu için çalışmaya başladı. Güllü Agop’un ayrılmasının ardından

tiyatronun başına Mardinos Manikyan ile Tomas Fasülyeciyan geçti. Ancak Osmanlı ya da Gedikpaşa Tiyatrosu 1884 yılında, Ahmet Mithat Efendi’nin

“Çengi” ve “Çerkez Özdenleri” adlı oyununda hanedana karşı ayaklanmayı

teşvik edici sözler bulunduğu gerekçesiyle saraya jurnallendi. Zaten sürekli

kendisine karşı bir komplonun hazırlanması şüphesi ile yaşayan ve saltanatı

döneminde oldukça baskıcı bir politika izleyen II. Abdülhamit, Mabeyin

Başkâtibi Ali Rıza Paşa ile sadrazama bir resmi tezkere yolladı:

“Gedikpaşa’da kâin Osmanlı Tiyatrosunda Çerkes Özdenleri ve

Çengi namlariyle oyunlar oynanmış Olduğu, padişah hazretleri

tarafından görülmüş olan Tercüman-ı Hakikat gazetesindeki

yazılardan anlaşılmıştır. Tiyatrolarda icra olunan oyunların ahalinin

ahlâkı üzerinde olan maddi ve mânevi tesirleri ve oyunların ne gibi

sebeplere dayanılarak oynandığı yüksek sadaret makamınca

padişahımız efendimiz hazretlerinin geçende beyan buyurmuş

oldukları isabetli düşüncelerden anlaşılıp tastik edilmiştir.Tiyatroda

icra olunan oyunları tertip edenler tarafından asla ehemmiyet

verilmeyip hürriyet kelimesinin dahi haddinden fazla kullanılarak

birtakım münasebetsiz oyunlar oynandığından bundan böyle bunun

gibi edebe uygun olmayan ve ahlâk bozucu olan oyunların yasak

edilmesine dikkat ve itina olunması...”

Birçok kaynağa göre bu tezkere üzerine Gedikpaşa Tiyatrosu bir gecede

yıktırılmıştır.52 Binanın enkazı sahibi Abraham Paşa’ya dekorları da kiracı

Fasulyeciyan’a verilmiştir. Bazı kaynaklarda ise Gedikpaşa Tiyatrosu’nun

kapatıldığı ve binanın bir medrese olarak kullanıldığı yazıyor53. Ancak tiyatro

yıktırıldıktan sonra da Osmanlı Tiyatrosu adına bağlı kalınarak çeşitli

topluluklar varlıklarını sürdürmüşlerdir. Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıkılışını takip eden isdibdat yılları, ne yazık ki sanatsal etkinliklerin azaldığı bir dönemdir. II. Abdülhamit’in baskıcı politikaları yüzünden uygulanan sıkı sansür sebebi ile çok az oyun yazılmış ve yazılan oyunlarda da mümkün olduğu kadar sarayın tepkisinden uzak konular

seçilmiştir. 1886 yılında Tanzimat döneminin sevilen ve sık sık oynanan

Leblebici Horhor Efendi gibi müzikli oyunları bile isdibdat devrine girildiğinde

sansür kurulu tarafından sakıncalı oyunlar arasına alınmış ve sahnelenmesi

yasaklanmıştır54.

Sultan Abdülaziz döneminde saray ve çevresinin tiyatro etkinlikleri

kısıtlanmış olmasına rağmen, dışarda Türk tiyatrosu altın çağını yaşamıştır.

Bu durum yüksek devlet görevlilerinin katkısı ve çabalarıyla olmuştur. Sultan

Abdülhamit çağında ise tam tersi saray dışı tiyatro sansür ve sıkı denetim

sebebiyle çok gerilemiş, saray tiyatrosu ise, yerli ve yabancı sanatçılarla çok

güçlenmiştir55.

2.7.5 Yıldız Saray Tiyatrosu

Sultan Abdülaziz’in zorla tahttan indirilmesinin ardından 1876’da II.

Abdülhamit padişah oldu. II. Abdülhamit, sürekli bir suikaste uğrayacağı,

öldürüleceği korkusu ile yaşadığından, 1889’da sahildeki Dolmabahçe

Sarayı’nı bırakıp kendini güvenceye almak amacı ile etrafı kalın ve yüksek

duvarlarla çevrili büyük bir park içinde bulunan Yıldız Saray’ına taşındı56. Saraya taşınmasının ardından güvenlik nedeni ile de ihtiyaç duyacağı herşeyi

etrafında toplamaya çalışmış, tiyatroya meraklı olmasına rağmen hep tedbirli

davranıp kendinden önce padişahlık etmiş olan Abdülmecit ile Abdülaziz gibi

Beyoğlu’ndaki tiyatrolara gitmemiştir.

Dolmabahçe Saray Tiyatrosu yandıktan sonra, Sultan II. Abdülhamit

1889’da Yıldız Sarayı içinde bir tiyatro yaptırmıştır. Tiyatro, Dolmabahçe

Sarayı Tiyatrosundan sonra ikinci, günümüze ulaşan tek Saray Tiyatrosudur. Bu tiyatronun mimarı o dönemin ünlü ustalarından Vasilâki kalfanın oğlu

Yanko’dur. Sahne ve salon projesi mimar tarafından gerçekleştirilmiş ancak

tiyatronun yeri bizzat padişah tarafından seçilmişti. II. Abdülhamit, bahçeye

çıkmadan saray içinden en kısa ve kendine özel gizli bir yoldan tiyatroya

geçebilmek, canı istediği zaman temsilin bitmesini beklemeden ve kimseye

görünmeden tekrar saraya dönebilme konusuna özen göstermişti. Tiyatro

Yıldız Sarayının kuzeyinde Enderun veya Harem-i Hümayun denilen ikinci

avluda Valide Sultan Köşkü, Usta Kalfalar Dairesi ve Gedikli Cariyeler Dairesi

arasında yer alıyordu.

Tiyatronun salonu küçük, dar, uzunca bir dikdörtgen şeklindedir. Padişahın

locası sahnenin tam karşısındadır. Bu locasının yanlarında şehzadelere ve

davetlilere özel bir sıra loca vardır. Sahnenin iki tarafında bulunan dört loca

kafesli ve Harem-i Hümayun mensuplarına ayrılmıştı. Yüksek kademeli saray

memurları hünkâr locasının yanındaki odacıkta bulunurlardı. Padişahın

hizmetinde bulunanlar ve yaverler hünkâr locasının altında giriş yerinin iç

tarafında ayakta dururlardı. Parterdeki koltuklarda oturanlar padişaha

arkalarını dönmüş olacakları ve böyle bir durum edep ve terbiyeye uygun

sayılmayacağından, boş tutulurdu57.

Yıldız Tiyatrosu’nda bazen her akşam temsil düzenlenirdi. Ancak özel

olarak çarşamba ve cuma akşamları temsiller verilirdi. Bu temsillerde mutlaka

şehzade ve sultanlar da bulunurdu. Sultan Abdülhamit, locasında eğer gerekli

görürse sadrazamla birlikte oturur ve ayrıca locada büyük şehzadelerin

bulunmasına izin verilirdi. Padişah, kendisinin tiyatro ve müzikle zaman geçirdiğinin halk tarafından bilinmesini istemediği için dışardan bu tiyatroya

kimseyi davet etmez, arada bir mabeyin erkanıyla sevdiği nazırların bu

temsilleri izlemesine izin verirdi. Tiyatroya hanedan dışından, yüksek rütbeli

memurlar, özel davetliler ve yabancı devlet misafirleri davet edilirdi. Harem’i

tiyatroya padişah adına Hazinedar Usta davet ederdi. Harem mensupları

gösteriyi üst kat localarında eşleri ile birlikte izlerlerdi. Üst düzey görevliler,

saray görevlileri ve davetli kadınlar alt kat localarında misafir edilirdi. Önemli

gösteriler için salon yalnız erkeklere ayrılır ve davetliler teşrifatçılar tarafından

sağa sola bakmamaları için uygun bir dille ikaz edilirlerdi. Tiyatroya elçiler ve

yabancı konuklar misafir edildiğinde temsil ve müzik yalnız erkeklere açık

olurdu. Bu gösterilerde haremden kimse bulunmazdı. Bu gibi durumlarda

mevcut bütün locaların kafesleri açılır ve konuklar eşleriyle bu localarda yer

alırlardı.

Tiyatroyu Esvapçıbaşı İlyas Bey idare ediyordu. İlyas Bey, padişahın

istediği oyunu sanatçılara bildirir eğer padişah herhangi bir oyun seçmediyse

oyun seçimi ve denetimi işlerine de bakardı. Bazen padişah, son dakikada

karar değiştirir ve sanatçıların başka bir oyun oynamasını isterdi ya da oyunu

yarıda kesip başka bir gösteri seyretmek istediğini bildirirdi. İlyas Bey, yabancı

ekiplerle de yakından ilgilenir, hangi oyunu, eseri sunacaklarını, onlara saray

içinde ve oyun sırasında ne yapıp yapamayacaklarını en ince ayrıntısına

kadar anlatır, ekip sarayı terk edinceye kadar bizzat onlara refakat ederdi.

Bu dönemin en önemli özeliği olan katı sansür saray tiyatrosunda da

uygulanuyordu. Oynanacak eserler İlyas Bey ve bir sansür ekibi tarafından

ayrıntılarına kadar incelenir, eserde bir çok değişiklikler yapılırdı. Konularında

kuşku yaratan bazı operalar yasaklanır hiç oynatılmaz ya da sakıncalı bölüm

oyundan çıkarılırdı. Bu oyunlardan Maskeli Balo ve Don Carlos’u sayabiliriz İçinde özellikle ölüm, kralı devirmek, kral ve kraliyet ailesinden birinin

öldürülmesi konuları ya değiştirilir, ya da tamamen yasaklanırdı. 1888 yılında

İstanbul’a ilk defa gelen ünlü sanatçı Sarah Bernhardt’ı Sultan Abdülhamit,

ölümü çok iyi canlandırdığı gerekçesi ile seyretmek istememiştir.

Saray Tiyatrosunda cuma, pazar ve çarşamba akşamları mutlaka konser,

tiyatro, opera-operet ve sinema gösterileri düzenlenirdi. Bu gösteriler

Ramazan ayı dışında neredeyse her akşam olurdu. Sultan Abdülhamit özel

olarak batı müziğini tercih ettiği için saray tiyatrosunun yapımı

tamamlandığında ilk gösteriler Aida, Il Trovatore, Carmen, Faust gibi

operalardı. Saray Tiyatrosunun cuma akşamı gösterileri selamlıkta bulunan elçiler ve İstanbul’u ziyarete gelen yabancı misafirler şerefine düzenlenirdi.

Sultan Abdülhamit, oyun esnasında Elçileri locasına davet ederek

görüşmelerini burada yapardı. Bayramların ilk gün akşamı üst düzey devlet

erkanı, Padişah tarafından Saray Tiyatrosu’a davet edilirdi; kendilerine tiyatro,

alaturka müzik ve ortaoyunu gösterileri sunulurdu. Bu misafirler gece

yaverlerin refakatinde evlerine dönerlerdi. Bayramın ikinci günü aynı gösteriler

saray dışında evli olan Sultanlar ve Şehzadeler için tekrarlanırdı.

Saray Tiyatrosu’nda, kuruluşunun ilk zamanlarında Beyoğlu tiyatrolarına

gelen yabancı sanatçılar oynuyorlardı. Daha sonra bu sanatçıların bir kısmı

saraya maaşlı olarak alınmış ve sonraları geneli İtalyanlardan oluşan operaoperet

grubuna katılmışlardı. Bu opera-operet grubunun yanısıra bir de

Muzıka-ı Hümayun’a bağlı tûluat- ortaoyunu grubu vardı. Tûluat tiyatrosunun

önemli ismi Komik Abdülrezzak Efendi de Saray Tiyatrosu’na alınmış,

ortaoyunu bu olayla birlikte biraz itibar görmüşse de Sultan Abdülhamit

alaturkadan çok da hoşlanmadığı için zamanla sadece bayramlarda sunulur

olmuştur.

Yıldız Tiyatrosu Orkestrasını ise uzunca bir zaman Guatelli Paşa

yönetmiştir. 1848’de Abdülhamit’in padişahlığı döneminde ülkeye gelen

Guatelli, önceleri Naum Tiyatrosu’nda orkestra şefi olarak çalışmış daha

sonra 1857’de Guiseppe Donizetti’nin ölümü üzerine Saray Orkestrası’na şef

olarak atanmıştır.

2.7.6 Dönemin Diğer Tiyatroları

1852 yılından itibaren on beş yıl boyunca İstanbul’da Türkçe oyun

sahnelenmesi imtiyazını alan Naum Efendi, kendi tiyatrosundan başka yerde

Türkçe oyun oynanmasını önlemiş, bu sebepten Fransız Tiyatrosu da çok

uzun ömürlü olamamıştır. Ancak Beyoğlu’nun önemli tiyatrolarından biri

Fransız Tiyatrosu’nun karşısında bugün Saint Antoine Kilisesi’nin bulunduğu

yerde idi.58

Concordia adlı bu tiyatronun cadde üzerinde kışlık tiyatrosu, arkada ise

yazlık tiyatrosu vardı. Bu bina ilk yapıldığı dönemde tiyatro olarak

kullanılmamıştı, burası şarkılı bir eğlence yeriydi. 1871 yılında Ricci ve

Parmeggiani59 burayı tiyatro haline getirdiler. 1886 yılında adı Concordia oldu.

1904 yılında yönetmen Livadas tarafından kışlık tiyatro yenilendi. Ancak 1906

yılında Concordia yıktırıldı ve yerine bugünkü Saint Antoine Kilisesi

yaptırıldı60.

Beyoğlu’nda ki önemli başka iki tiyatro ise Tepebaşı’nda bulunuyordu. Bu

binalar yakın zamana kadar ayakta kalmışlardı. Biri İstanbul Şehir

Tiyatrosu’nun Dram Bölümü olarak kullanılan ve tamamen yanan tiyatro, öteki

ise Komedi Bölümü olarak kullanılıp sonradan yıktırılan tiyatrodur. Bu

tiyatronun tarihçesi şöyledir: 1872‘de mezarlık olarak kullanılan bu arsaya bir

İtalyan Tiyatrosu kurması için, o zaman Saray Orkestrası Yönetmeni olan Guatelli Paşa’ya bir ferman verilmişti. Burada tiyatro kurulacağını duyan Türk

basını Müslüman mezarlığına tiyatro yaptırılmasına karşı çıkmış; ama 1874

yılında tiyatronun yapımına mimar Barborini ile başlanmıştı. Kışlık Tepebaşı

Tiyatrosu’nun yapımı 1881 yılında tamamlanmıştır61.

Yazlık Tepebaşı Tiyatrosu’nu ise Claudius adlı bir opera emprezaryosu

1889 yazının başında yaptırdı ve adı Yazlık Tiyatro oldu; fakat ertesi yıl

haziran ayında tiyatro tamamen yandı. Yanan tiyatro bir aydan kısa bir süre

içinde yeniden yapıldı ve 1905 yılında mimar Campanaki tarafından kapalı

tiyatroya dönüştürüldü. “Amphithéatre” biçiminde olduğundan adı kısaca

Amphi oldu ve II. Meşrutiyet döneminde de hem tiyatro hem de sinema olarak

kullanıldı. Beyoğlu’ndaki bir diğer yazlık tiyatro ise Taksim Talimhane’deki Croissant

Tiyatrosu’dur. Bu tiyatronun kuruluş zamanının 1874 olduğu tahmin ediliyor.

Talimhane’deki atışlardan kalkan toza ve rüzgara karşı seyircileri korumak

için Croissant Tiyatrosu’na sağlam, oynak, yuvarlak perdeler konmuştu.

Tiyatronun 2000 kişi gibi yüksek bir kapasitesi vardı, ancak o dönemin

kaynakları tiyatronun akustiğinin iyi olmadığını bildirir62.

Şark Tiyatrosu ya da Alcazar Byzantin’e, Petit Alcazar’da deniyordu,

Taksim’de tramvay yolu döşenirken yıktırıldı. 1884’te Ermeni Kilisesi’ne ait

olan bu arazi üzerine daha sonra tekrar bir tiyatro yaptırıldıı. Tiyatronun adı,

Yeni Tiyatro ya da Yeni Fransız Tiyatrosu’ydu. 1892’de bir yangında

tiyatronun hem sahnesi hem de içi yandı. Ermeni Kilisesi tiyatronun tekrar

yenilenmesi için belediyeden izin istedi. Belediye bu tiyatronun yenilenmesine

izin vermesine rağmen buraya tiyatro yapılmadı. Aynı yere daha sonra

Tokatlıyan Oteli63 yaptırıldı.

Yakın zamana kadar Odeon Tiyatrosu veya Eclair Sineması olarak bilinen,

son dönemlerde ise Lüks Sineması adıyla ayakta durmuş tiyatro, Ağacamii

yakınında 1871 yılında sirk gösterileri için Elhamra Tiyatrosu adıyla açıldı ve

1874 yılında yandı.

Halep Çarşısı geçidinin sonundaki alanda Sirk Tiyatrosu vardı. Günümüzde

Ses Tiyatrosu ve Dormen Tiyatrosu olarak adlandırılan bu tiyatro, önceleri

Fransız Tiyatrosu, daha sonra da Varyete Tiyatrosu adını taşıyordu. İlk başlarda yalnız sirk gösterileri yapılmış; fakat sonrasında tiyatro gösterileri oynatılması tasarlandı ve adı Théatre- Cirque de Pera oldu. Bu sirk binasının

önceleri tiyatro olarak kullanılmasına izin verilmedi, ancak daha sonra izin

çıktı. 1904’te Ramirez yönetimindeki tiyatro yenilendi ve 70 loca yapıldı.

Önemli bir tiyatro merkezi de Galata’da idi. Galata’daki yerlerin çoğu

oldukça salaş denebilecek yapılardı. Bu yapıların çoğu baloz adı verilen

şarkılı, danslı eğlence yerleriydi. Örneğin, Apollo, Amerikan Alkazarı, Avrupa

Tiyatrosu gibi. İstanbul yakasında, Aksaray’da Hamdi Efendi’nin 300 kişilik tiyatrosu,

Beyazıt’ta Misafirhane’de Çuhacıyan’ın 800 kişilik tiyatrosu, Şehzadebaşı

Vezneciler’de çoğu kıraathaneden bozma çeşitli tiyatrolar ve Sultanahmet’te

1880’de kurulan bir açık hava tiyatrosu vardı.

Üsküdar’daki Aziziye Tiyatrosu İstanbul’un eski tiyatrolarından biridir.

1872’de Aziziye Tiyatrosu’nu Tomas Fasulyeciyan Topluluğu kurmuştur. Bu

topluluk burada sürekli temsiller vermiştir. Bu dönemde Aziziye Tiyatrosu’nun

yönetimi ise Güllü Agop’ta idi.

Bu dönemde Kadıköy ve Üsküdar yakasında çeşitli tiyatrolar vardı:

Üsküdar Bulgurlu Kariyesi Libade caddesindeki tiyatro, Kadıköy

Söğütlüçeşme caddesinde Zamboğlu Tiyatrosu, Üsküdar Bulgurlu Karyesi

Terakki Bahçe Tiyatrosu, Üsküdar Bağlarbaşı Çiftlik Gazinosu Tiyatrosu,

Üsküdar Boyacı sokağındaki tiyatro, Üsküdar Horhor yöresinde Yeni Tiyatro,

Üsküdar Çarşıboyu Demirciler içinde Yeni Tiyatro, Kuşdili Papaz Bahçesi,

Üsküdar Posta yolunda Beyleroğlu Bahçe Tiyatrosu, Kadıköy

Yoğurtluçeşmesi’ndeki tiyatro, Kadıköy Kışlık Tiyatrosu, Üsküdar Bağlarbaşı

Eşref Bey Cambazhabesi, Üsküdar Tophanelioğlu Belediye Tiyatrosu gibi

İstanbul’un çeşitli bölgelerinde kışlık ve yazlık tiyatrolar vardı64.

3. İLK TÜRK OPERETİNİN DOĞUŞU

1868 yılında Gedikpaşa Tiyatrosu’nun işletmesini İtalyan Mösyö Razi’den

devralan Güllü Agop, Osmanlı Topluluğunu kurarak Türk Opereti için önemli

bir temel atar. 1840 yılında İstanbul’da doğan Güllü Agop’un asıl adı Agop

Vartovyandır. 1861 yılında Şark Tiyatrosuna aktör olarak girmiş ve Ermenice

temsillerde rol almıştır. 1863 yılında Şark Tiyatrosu’ndan ayrılmış ve İzmir’de

Ermenice temsiller veren bir gruba rejisörlük yapmıştır65. Tekrar İstanbu’a

döndükten sonra Asya Kumpanyası’nı yönetmeye başlamış daha önceleri

Naum Efendi yönetimindeki Şark Tiyatrosu’nda sahneye çıkmış ve 1860- 61

yılları arasında burada çalışmıştır. Bu döneminden sonra önce İzmir’de

amatör bir grubun çalıştırıcılığını üstlenmiş, daha sonra İstanbul’da Asya

Kumpanyası ile Ermenice oyunlar sergilemiştir.

Kurduğu Osmanlı Topluluğu ve tiyatrosunda özel olarak Türkçe oyunlar

oynamaya önem veren Güllü Agop, 1870’te on yıl boyunca İstanbul’da Türkçe

oyun oynayacak tek tiyatro olma imtiyazını aldı. Bu Türkçe oyun oynama

imtiyazı Türk tiyatrosunda müzikli oyunların doğmasına yol açmıştır. Bu

imtiyaza göre İstanbul’da faaliyet gösteren tiyatro grupları, Türkçe vodvil,

komedi, trajedi sahneleyemiyeceklerdi. Bu sorun imtiyazın dışında kalan

müzikli oyunlar, operetler sahnelenerek aşılabilmiştir.

Dikran Çuhacıyan, Agop Efendi’ye verilen imtiyaz belgesinde opera sözcüğünün geçmemesi noktasından hareket ederek bu imtiyazda bir açık

bulmuş, hatta kurduğu Opera Kumpanyası ile Güllü Agop’a ciddi bir rakip

olmuştur. Kurduğu bu toplukla yalnızca Güllü Agop’a rakip olmakla da

kalmamış, İstanbul’daki müzikli sahne sanatlarının gelişmesinde büyük katkı

sağlamıştır.

3.1 Dikran Çuhacıyan

1837 yılında İstanbul’da doğan Çuhaciyan, Sultan Abdülmecidin

saatçibaşısı Kevork Efendi’nin büyük oğludur. İtalyan Manzoni’den piyano

dersleri ile müzik eğitimine başlayan Çuhacıyan, Avrupa’nın klasik formlarını

Doğu’nun müzik yapısı ve motifleri ile harmanlayan ilk Doğulu bestecidir.

1862’de Milano’ya gitmiş, burada kaldığı dört yıl boyunca opera-buffa

örnekleri tanıma imkanı olmuştur. O dönemde özellikle Milano Avrupanın

opera merkezi konumunda idi. Milano konservatuvarında Çuhacıyan’ın Verdi’den de dersler aldığı

söylense de bu konu tam olarak açığa çıkmamıştır. Ancak Çuhacıyan’ın

eserlerinde kullandığı dil, üslup ve teknik özellikler onun bu usta besteciden

oldukça etkilendiğini gösterir. Bestecinin müzikal kimliğinin şekillenmesi de

bu döneme denk gelir.

İstanbul’a döndükten sonra Kınar adlı Ermenice bir müzik dergisi ve aynı

isimde bir müzik derneği kurdu. Bu dönemde müzik üzerine konferanslar

vermeye, marşlar, orkestra ve koro parçaları bestelemeye başladı.

Bestelediği bu eserleri Şark Tiyatrosu’nda kendi yönetti. Çuhacıyan, XIX.

yüzyılın ortalarından günümüze kadar İstanbul’un müzik, eğlence hayatında

vazgeçilmez bir yere sahip olan operet türünün ilk yerli bestecisi olması

açısından oldukça önemlidir. Geleneksel Türk müziği ezgilerine armoniyi ve

Batı müziği tekniklerini ilk defa o kullanmıştır. 1868 yılında Tomas Terziyan’ın

İtalyanca librettosu üzerine bestelediği ve konusunu Ermeni krallarından II.

Arşak’ın hayat hikayesinden alan 4 perdelik “Arşak II” operasını İtalya’da

bestelemeye başlayıp, bölüm bölüm İstanbul’a yolladı.

İlk Ermeni operası da sayılan bu eser politik sebeplerden yasaklanınca,

Çuhacıyan ertesi yıl, operanın bazı sahnelerini çıkartıp, “Olympia” adıyla

Naum Tiyatrosu’nda bir İtalyan opera topluluğunca sahnemesini sağladı66.

1870 yıllarından itibaren Güllü Agop’un elinde bulundurduğu 10 yıl süreli

İstanbul’daki Türkçe komedya, dram, trajedi ve vodvil oynatma imtiyazı sebebi ile, İstanbul’da Türkçe tiyatro oynayamayanlar ister istemez İstanbul

dışına gidiyorlardı. Çuhacıyan ise, bu imtiyazın müzikli oyunları

kapsamadığını söylemiş ve bir opera topluluğu kurma çalışmalarını

başlatmıştır.

İlk Türkçe opera çalışmaları Temmuz 1874’te Beyoğlu’nda, bir dönem

tiyatro olarak da kullanılmış olan Haçopulo Geçidi’nde Adam’ın Konser

Salonu’nda otuz kişilik bir öğrenci grubu ile başlamıştır67. Ancak daha bu çalışmalar bile Güllü Agop’u harekete geçirmiş, sahip olduğu imtiyazı öne

sürerek, dava açıp bu çalışmaları engelleyeceğini söylemişti. Haber halka

Hayal gazetesinin 3 Temmuz 1874 tarihli sayısı aracılığı ile verilmiştir. Gazete

Güllü Agop’un böyle bir hakkının bulunmadığını belirtmiştir. Gazetenenin 31

Ağustos 1874 tarihli sayısında ise şöyle bir haber vardı:

“Beyoğlu’nda Haçopulo çarşısında vaki muzikacı Monseur Adam’ın

salonunda otuz neferden mütecaviz şakirdane Türkçe opera

talimiyle meşgul bulunan muzika muallimi Dikran Çuhacıyan

Efendi’nin İstanbul’da bir opera tiyatrosu tesis ve ihdası vaki olan

istidası üzerine hükûmet-isenîye tarafından dahi Türkçe bir opera

tiyatrosu tesisine ruhsat ita buyrulduğu mesmuumuz olmuştur. Bu

babdaki tafsilât ileri nüshamızda ita olunacaktır.”

Bu dönemde Çuhacıyan, Ağyazar Melikyan adlı varlıklı bir Ermeniden

1500 Osmanlı altını destek alarak Osmanlı Operet Kumpanyası’nı kurdu ve

hem yerli hem de yabancı eserlerin çalışmalarına başladı.

1870’te Naum Tiyatrosu’nun yanması üzerine, Çuhacıyan Beyazıt’taki

askeri misafirhaneyi (Harbiye Nezareti binası) kiraladı, temsiller de Ramazan

ayı içinde başladı. Topluluk Dikran Çuhacıyan ile Dikran Kalemciyan

tarafından yönetiliyordu. Beyazıt’daki misafirhanede önce Çuhacıyan’ın

“Mektep Ustası” adlı oyunu, daha sonra yine Çuhacıyan’ın Şinasi’nin “Şair

Evlenmesi” adlı oyunu için yazdığı iki perdelik müzik ve “Mekteb Seyri” isimli

opera komik’i sahnelenmiştir68. Dikran Çuhacıyan’ın yazdığı ilk Türkçe eser olan “Arif’in Hilesi”, Gedikpaşa Tiyatrosu’nda sahnelenmeye başlamıştı. Ancak Güllü Agop, ilk Türk opereti olan “Arif’in Hilesi” adlı oyununun bir vodvil olduğunu ve imtiyazının kapsamına girdiğini söylemiş, o dönemin yazılı basınında oldukça hararetli bir tartışma başlatmıştı. Fakat Güllü Agop’un bu iddiası resmi makamlar

tarafından kabul edilmedi. Bu tartışmalar sırasında Güllü Agop’un bazı

oyuncuları, Çuhacıyan’ın Operet Kumpanyası’na katıldılar. Bu olaydan sonra

Güllü Agop, bir ilan bastırıp halka dağıttı. Ama bu ilan, o sezonun oyunları

hakkında değil, tiyatrosundan ayrılarak Çuhacıyan’ın Operet Kumpanyası’na

katılan oyuncuları hakkındaydı. Amacı güçleşen durumunu az da olsa

düzeltebilmek ve tartışmayla ilgili olarak kendisini haksız bulan basını biraz

olsun kendi tarafına çekebilme kaygıları taşır:

“Tiyatromuzun az zamanda ne derece ilerlemiş olduğu eserleriyle

ispat edilmiştir. İdarenin elinden geldiği kadar gösterdiği gayrete

umumun rağbeti de eklendiği için o sayede gitgide noksanlarını

tamamlıyarak Avrupa tiyatroları gibi muntazam bir hale geleceği

şüphesizdir. Bu aralık tiyatronun lehinde veya alehinde bazı sözler

söylendiğinden ben de birkaç söz söylemeyi borç bildim.İdarenin

bugünkü hali kimin malûmu olursa bizi hakikaten mazur tutacağına

eminiz. Kumpanyamız efradından bazılarının idareyi yıkmak

maksadı ile her nasılsa yanımızdan ayrılıp çıkmaları bizi bir derece

güçlüklere uğratmışsa da yanımızdan sebepsiz savuşanların ve

onların savuşmasına ön ayak olanların umdukları kadar işimizi ve

tiyatronun intizamını bozmamıştır. Şimdi aktörler, bundan on sene

evvelki kadar saygılı olmuyor. Tiyatro terakki ettikçe aktörler de

çoğalıyor; gidenlerin yerine daha iyileri bulunuyor.Tiyatromuzun

intizamı bozulmadığı gibi seyirciler daha da terakki ettiğimizi

göreceklerdir. Ramazan-ı Şerif Tiyatronun en kazançlı zamanı

olduğu halde bazı garaz sahibi kimseler, bir takım aktörleri

Ramazan’a bir hafta kala ansızın tiyatroyu terk ettirmek gibi bir hali

uygun gördüler.Bunların ettikleri ve edecekleri dedikoduların

hamiyet ve insaf sahibi kimselerin nazarında tesirli olmıyacağı

meydandadır. Halin hakikatini bu kadar olsun bildirmekle yetinirim.69

Güllü Agop’un tiyatrosundan ayrılarak Çuhacıyan’ın Operet

Kumpanyası’na geçen oyuncularla birlikte, 35 kişilik orkestra ve 40 kişilik

koronun dışında Takvor Nalyan (bariton), Dikran Kalemciyan, Mardiros

Mınakyan (bariton), Serovpe Bengliyan (bas), Ohannes Acemyan (birinci

tenor), Dırtad, Hacik Papazyan (tenor), Karnik (tenor), Karekin Rışduni,

Andon Rışduni, Sisak Çaprastçıyan, Berberyan, Şazik Köylüyan (soprano),

Lusnak, Azniv Hraçya gibi önemli sanatçılar da yer alıyordu70.

Verdiği ilanın ardından, Güllü Agop çareyi müzikli oyunlar sahnelemekte

buldu. 1875 yılında her iki topluluk da müzikli oyunlar oynatıyordu. Güllü

Agop’un topluluğu Nalyan Efendi’nin çevirdiği, Offenbach’ın “La Belle Hélene”

adlı üç perdelik opera buffa’sını oynarken, Çuhacıyan topluluğu, Riştuni’nin

metni üzerine, Çuhacıyan’ın Alboretto ile birlikte bestelediği “Köse Kâhya”yı

oynuyordu71.

11 Ocak 1876’da Dikran Çuhacıyan, en önemli eseri olan “Leblebici

Horhor Ağa”yı 40.000 franka kiraladığı Fransız Tiyatrosu’nda, Ramazan’ın ilk

günü sahneye koydu. “Leblebici Horhor Ağa”nın ilk temsili büyük başarı

kazandı. Ramazan boyunca İstanbul’daki çeşitli tiyatrolarda her gece, o sezon

ise toplam yüz defa sahnelendi72.

Dönemin gazetelerine göre “Leblebici Horhor Ağa”nın şarkıları, evlerde

sokaklarda, kahvehane ve ticarethanelerde söyleniyordu. Eserin sahne

düzeni Takvor Nalyan’a, dekorlar Merlo’ya kostümler ise Ohannes

Hançeryan’a aitti73. Özellikle “Leblebici Horhor Ağa”nın başarısından sonra,

halkın bu müzikli oyunları dramlar ve komedilerden daha çok beğendiğini

farkeden Güllü Agop da kendi repertuvarında, Çuhacıyan topluluğunun

repertuvarına benzer tarzda eserlere yer verdi.

Dikran Çuhacıyan, 1876 yılının başlarında Güllü Agop’la aralarındaki

rekabetin artması ve kendisini destekleyen Ağyazar Melikyan’ın bütçesinin

sarsılması yüzünden maddi desteğini kesmesinden dolayı oldukça

borçlanmıştı. Bu tarihten sonra topluluğun yönetimini Benliyan’a bırakıp

kendisi de sadece müzik yöneticisi olarak kalmıştır.

1875-76 döneminde Çuhacıyan topluluğu kısmen popüleritesini yitirmişti.

Güllü Agop, hem müzikli oyunlarını hem de olağan temsillerini sürdürüyordu.

Bu sırada, sürgünde bulunan Türk yazarlarının dönmesi ile aynı hafta içinde

yedi tiyatroda74 birden sahneye konan “Vatan yahut Silistre” adlı oyun için

Çuhacıyan bir marş besteledi.

Osmanlı Tiyatrosu da 1876-77 tarihinden itibaren gerilemeye başladı. I.

Meşrutiyetin ilanı ve sürgünden dönen yazarlarla iyileşen ortam, 1877 yılının nisan sonlarında ilan edilen ”93 Harbi” adıyla anılan Rus- Türk savaşı ile

bozuldu75. II. Abdülhamit’in saltanat döneminde Balkanlar, Afrika’nın kuzey

kıyıları, Doğu Anadolu’da Kars ve Ardahan, Karadeniz kıyılarında Batum’a

kadar olan topraklar, imparatorluk sınırları içinde bulunuyordu. Bu duruma

rağmen II. Mahmut’un saltanat yıllarından beri imparatorluk karışık ve tehlikeli

durumda idi. Bu karışık dönemde Rusya, imparatorluk sınırları içinde yaşayan

Hıristiyan halkın haklarını korumak bahanesi ile Balkanlar ve Anadolu’daki

imparatorluk sınırlarına saldırdılar. Savaşın sonunda Ayastefanos Antlaşması

imzalanmış, Doğu Anadolu’da Kars ve Ardahan, Karadeniz kıyılarında Batum

ve çevresi Ruslara verilmiştir. Balkanlarda ise kaybedilen topraklarda büyük

bir Bulgaristan Prensliği kuruldu. Romanya, Sırbistan ve Karadağ tam

bağımsızlıklarını ilan ettiler. Bosna- Hersek Avusturya tarafından süresiz

olarak işgal edildi. Son olarak Rusya’ya yüz yılda otuzdört milyon altın

verilmesi kabul edildi. Bu dönem Osmanlı İmparatorluğu için de, Tanzimat

Devrinin sona erip, sonraları “istibdat devri” yılları diye adlandırılacak bir

devrin başlangıcıdır.

Dikran Çuhacıyan, 1878 yılı Aralık ayında Benliyan Operet Topluluğu’nun

müzik yöneticisi ve orkestra şefi olarak Edirne’ye gidip kendi operetlerini Rus

subaylarına ve askerlerine sahneledi. Rus Çarı II. Aleksandr onu San

Stanislas nişanı ile onurlandırdı. Ayastefanos Barış Andlaşması’nın

imzalanmasından sonra İstanbul’da düzenlenen törene, Çuhacıyan

hazırladığı bir repertuvarla katılarak orkestrayı bizzat kendi yönetti. Besteci, II.

Abdülhamit tarafından nişanla ödüllendirildi. Çuhacıyan daha sonra çeşitli

tarihlerde Fransa ve İtalya devlet başkanlarından da nişanlar almıştır. 1890 yılında Çuhacıyan, Dikran Kalemciyan’ın librettosunu bir arap

masalından uyarlayarak yazdığı “Zemire” operasını besteledi. Bu komik opera

1891 yılında İstanbul Concordia Tiyatrosu’nda Fransız Bennatti Topluluğu

tarafından icra edildi. Eser 1894 yılında İtalyan Franzini Topluluğu tarafından oynandı. Sonradan bu operanın librettosu kaybolmuştur. Eserin ilk Türkçe metnini Maillard adında biri yazmış, Fransızcaya, yapılan değişikliklerle birlikte,

Stamboul gazetesine “Kim Bilir” takma adıyla yazan Anmeghian ile Panossian

çevirmiştir76.

Çuhacıyan’ın son müzikli sahne eseri ise, hayatının son döneminde

Abdülhak Hamit’in Duhter-i Hindu’sundan esinlenerek yazdığı “İndiana” adlı

operasıdır. Bu opera 1897 yılında tamamladı ve eser ilk defa Dikran

Kalemciyan yönetiminde Temâşa-i Hüner Kumpanyası77 tarafından

sahnelendi78. Fakat, İzmir’e gitmeden önce, kendisini daha önce oldukça

desteklemiş olan Ağyazar Melikyan’a birkaç altın karşılığı sattı.

Dikran Çuhacıyan, 21 Mart 1898 yılında yüzündeki kanserli bir tümör

yüzünden, yoksulluk içinde öldü. Mezarı İzmir’de, daha sonra fuar alanı haline

getirilen Ermeni mezarlığındaydı, fakat bugün, bu mezar maalesef kayıptır.

Çuhacıyan, Türkiye’deki müzikli sahne sanatlarının gelişimi açısından çok

önemli bir dönüm noktasıdır. Tanzimat sonrası Batılılaşma hareketleri

sırasında müzik hayatının seyrini değiştirmiş, Türkiye’nin ilk opera ve operet

bestecisi olmuştur. Bestecinin yaratıcılığı sadece opera ve operetlerle de

sınırlı değildir, piyano minyatürleri, romanslar, fantazyalar, bale ve oyun

müzikleri gibi besteleri de mevcuttur.

3.2 Dikran Çuhacıyan’ın Türk Operetleri

3.2.1 Arif’in Hilesi

İlk Türk opereti olan “Arif’in Hilesi”, Gogol’ün “Müfettiş” adlı eserinden Türk

yaşamına uyarlanarak 1872‘de yazıldı79. Dikran Çuhacıyan’ın ve A.

Alboretto’nun bestelerini yaptığı “Arif’in Hilesi”, ilk defa 9 Aralık 1872’de

Gedikpaşa Tiyatrosu’nda oynadı. Metnin yazarının kim olduğu konusu ise

biraz karışıktır. İlk baskısında Osep Yazıcıyan olarak gösterildi. Eser 1874’te

oynandığında ise yazarların adı Mahir Bey’le Cevdet Bey olarak geçer. Bazı

kaynaklarda ise librettisti Ohannes Acemyan olarak belirtilir. Oyun, oynandığı

dönem çok tutulmuş, yalnızca 1884 yılında Tepebaşı Tiyatrosu’nda 277 kez

oynamıştır.

Eserin konusu ise şöyledir: Kasaba halkı valinin geleceğini duyar ve

hazırlık yapar. Söylentiye göre vali kılık değiştirerek gezdiği için kasaba halkı

yoksul görünüşlü birini beklemeye başlar. Hepsinin valiye anlatacak farklı

dertleri vardır. Halk koro olarak “ Sefa geldiniz Valimiz Paşa”yı prova ederler.

Öte yandan valinin vekilharcı olan Arif kendisine verilen parayı yankesicilere

kaptırdığı için korkmuş ve kaçak gezmektedir. Tesadüfen valiyi bekleyen

kasabaya gelir, günlerdir aç ve perişandır. Uğradığı hanın sahibi ise

hapistedir. Hancının kızı Meryem kasabadaki söylenti yüzünden Arif’i vali

zanneder, Arif ise bu yanlış anlamayı düzeltmez, karnını doyurur, kasabanın

ahalisi ile konuşur onların dertlerini dinler. Meryem’le içer danseder ve “Teneni teneni, sevdim ben seni” düetini söylerler. Bucak müdürü Arif’in vali

olmadığını anlar ve onu tutuklar, bu defa gerçek vali gelir, aynı tören

kendisine de yapılır.

Vali’ye bir dolandırıcının kendini vali diye tanıtarak kasabayı aldattığını

anlatırlar. Vali, mahkumu görmek ister, bu dolandırıcının sevdiği vekilharcı

Arif olduğunu görünce onu affeder ve Meryem ile evlendirir. Arif’i tekrar

yanına vekilharç olarak alır ve kasaba halkının dileklerini de yerine getirir80.

“Arif’in Hilesi” müzikleri ya da konusundan ziyade, ilk müzikli Türk sahne eseri olması ve bu türde eserlerin yazılması ve oynanmasındaki öncü rolü

açısından önemlidir. Güllü Agop’un elindeki imtiyaz sebebi ile ‘müzikli’ sahne

eserlerine yönelen Çuhacıyan, Türkiye’nin, hem yaşadığı dönemini hem de

kendinden sonraki dönemi operet ve opera çalışmalarının geleceğini

değiştirmiştir.

3.2.2 Köse Kâhya

“Köse Kâhya”nın ilk adı Köse Abdal’dı. Bestesi, Çuhacıyan ile birlikte

Alboretto’ya aitti. Oyunun librettosu ise Karakin Riştuni’nindir. Bu eser,

Çuhacıyan’ın kendi döneminde çok oynanmış ve günümüzde hala metni

bulunan Türkçe oynanan üç operasından biridir. Eser, üç perdeden oluşan bir

komik operadır.

Köyün güzel kızlarından Gül, Köse Kâhya’ya aşık olmuştur. Halbuki Köse

Kâhya, kızlardan kaçan, böyle şeylerle pek de ilgilenmeyen biridir. Ormanda

köylü kadınlar “Köyde yaşamak ne güzel olur” korosu ile çamaşır yıkarken

Gül, “ Salime, aman Salime, acı halime” şarkısı ile sırrını Salime’ye açar.

Köylü kadınlar “Köse Kâhya pek zalimdir” korosu ile şaşkınlıklarını anlatırlar.

Salime pekmez ve tereyeğ ile helva hazırlayıp büyü yapacak: Köse Kâhya,

helvayı yedikten sonra Gül’e aşık olacaktır. Bu sırada oraya uzak diyarlardan

hayvan satın almak için üç çoban, İbiş, babası Bayram ve Dayısı İbrahim

gelir“. İlkbaharda turna gördüm, turna turna na” ile hora teperler. İbiş’in

babası, İbiş’i para kazansın diye okuldan almıştır, İbiş’in ise aklı fikri, Leyla ile

Mecnun hikayesini okumaktadır, hikayenin kitabını hep koynunda taşır. Bu

sırada köylü kızlar, “aman susalım davet oluyor” şarkısı ile büyü yapmaktadır.

İbiş gördüğü Gül’ün kendi Leyla’sı olduğuna inanır. Gül, helva tabağını bırakır

gider, Tabağı bulan İbiş helvayı yiyecekken, Köse Kâhya, eşeği ve sığır uşağı Veli

ile çıkagelir; ancak Köse’nin eşeğinin inadı tutar ve kendini suya atar. Köse

Kâhya, bunun üzerine “bu merkep değil ördek cinsidir” şarkısını söyler. İbiş,

elindeki helva tabağı ile Köse Kâhya’nın yanına gelir ve helvadan Köse

Kâhya’ya da verir. Köylü kızlarının geldiğini görünce de tabağı suya atar. Gül,

Salime ve kızlar korosu “yemiş helvayı senin sevgilin” şarkısını söyler. Bu

sırada yedikleri helvadan İbiş ile Köse Kâhya’yı sancı tutar, bu sahnede de

ikisinin komik düet’i vardır. Bu düet’in ardından Gül, Salime ve kocası

Himmet’in şarkısı “geçti bakın Köse’nin sancısı” söylenir. İkinci perde, mehtaplı bir gece ile açılır, kızlar kuyudan su çekmektedir.

Gül üzgündür, çünkü Köse onun sevgisini hiç umursamaz, çoban İbiş’le

evlense, o da kendi köyünden değildir. Salime bir başka büyü yapacak “İn,

bin, din” diye büyülü suyu Köse Kâhya’ya içirecektir, yalnız bu sırada büyü

yapılırken tavşan kulağının düşünülmemesi gerekir. Büyü tutarsa, İbiş’in aşkı

Köse’ye geçecektir. Koro “gel ağlama İbiş” i söyler. Bu sırada başka Köse,

Eğinli Zakar gelir. Veli ise onu Köse Kâhya zanneder ve komik yanlış

anlaşılmalar olur. Bu arada Köse Kâhya da gelir ve sudan içer. Koro, ”bakınız

gökte yıldızlar nice” yi söyler. Gül kendini kuyuya atmaya kalkar. Köse Kâhya

ise bu sırada “ben bu kızı almam tövbeliyim vesselam”ı söyler.

Üçüncü perde, koronun “hamd olsun gördük şu mübarek günü, tebrik

edelim Kâhya ile Gül’ü” şarkısı ile açılır. İbiş, Köse ile Gül’ün evleneceğine

çok üzgündür; ancak Köse Kâhya, Gül’e dokunmayacağına İbiş’e söz verir.

Bu arada Köse Kâhya kaçar ve İbiş ile Gül arasında bir aşk başlar. Sonunda

Gül İbiş ile evlenmeyi kabul eder. Köse Kâhya bulunur, büyünün neden

bozulduğu da anlaşılır. İlk seferde helvayı İbiş yemiştir, ikincide büyü

yaparken kızlardan biri tavşan kulağı düşünmüştür. İbiş, Gül ile evlenip

Bosna’ya gidecektir. Oyun, şarkı ve danslarla sona erer.

3.2.3 Leblebici Horhor Ağa

Çuhacıyan’ın her dönemde en çok sevilen eseri “Leblebici Horhor Ağa”

olmuştur. Oyunun librettosu Takvor Nalyan tarafından yazılmıştır. Eser, ilk

defa Beyoğlu Fransız Tiyatrosu’nda Osmanlı Operet Kumpanyası tarafından

oynandı ve büyük başarı kazandı. Bu operet, Türkçe, Ermenice, Yunanca,

Almanca, Fransızca ve Rusça’ya da çevrilmiş ve bu dillerde oynamıştır. Bu üç perdelik komik operanın konusu, yeniçeri ocağının henüz

kapatılmadığı dönemlerde İstanbul’da geçer. Birinci perde Kağıthane’de

başlar. Mirasyedi Hurşit Bey, dört dalkavuğu, Sansar, Cingöz, Canyakan,

Cımbız Şakir, Fitne Kutusu, Hayrat Yıkan ve Çingene kızlarla eğlenmektedir:

“Hep beraber içelim, Kaderi defedelim” şarkısını söylerler. Ancak, Hurşit

düşüncelidir. Şile’ye eğlenmek için gittiğinde İstanbul’da leblebicilik yapan

Horhor’un kızı Fadime’yi görmüş aşık olmuştur. Kız da ona vurulmuştur.

Hurşit, ne yapıp eder ve Sansar’ın yardımıyla Fadime’yi İstanbul’a getirirler.

Güzel bir bahar gününde Fadime, Kağıthane’de kendini bekleyen Hurşit ile

buluşur. Fadime’nin şarkısını duyarız: “bahar geldi, ah oldu yaz.” Hurşit ve

Fadime birlikte eğlenirken, Fadime’nin babası Horhor Ağa çıkagelir. Horhor,

kızını aramaktadır: ”Leblebici Horhor derler, Memlekette hep bilirler.”

Babasının geldiğini görünce hemen kızı saklarlar. Leblebici Horhor oradan

alınıp Hurşit’in konağına götürülür. İkinci perde, Hurşit’in konağında başlar. Horhor, konakta kızına kavuşur ancak onu geri götürmek istemektedir. Fadime, Hurşit’i sevdiğini söylemektedir, etraf da iki gencin evlenmesine izin vermesi için Leblebiciyi

sıkıştırmaktadır. Kızını bir şehirliye vermek istemeyen Leblebici, Fadime’nin,

köyünde Muhsin Pehlivan adında bir nişanlısı olduğunu söyler. Leblebici

Horhor, o gece konakta misafir edilir. Öteyandan bey’in dalkavukları

Leblebici’yi kandırmak için türlü oyunlar düzenlerler. Sansar Hasan kıyafet

değiştirerek Hurşit’in amcası numarası yapar. Leblebici ile sözde dostluk

kurar ve Fadime’yi kaçıracak bir yabancı dedikodusunu çıkarır. Bu plan aynen

uygulanır; ancak bu plana karşılık Leblebici’nin de bir planı vardır. O gece

kızının odasına girerek, yaşmak ve ferace takınıp, kızının yerine kendisinin

kaçırılmasını sağlayacak, sonra da bir yolunu bulup kendi de kaçacaktır. O

gece Sansar geldiği zaman, karşısında kılık değiştirmiş Leblebici’yi bulur ve

onu iffetsizlikle itham ederek dayak atar. O sırada Leblebici, Hurşit’in daha

önce kendisine “başına bir şey gelirse üç kez horoz gibi öt” dediğini

hatırlayarak ötmeye başlar. Sansar kaçar, etraftan gelenler güya Leblebici’yi

kurtarırlar. Bir yandan da onunla alay ederler. Bu sırada, Sivrisinekler:

“sivrisinek saz mı geldi, davul zurna az mı geldi?” Zanzanlar: ”Zan zan eder

tamburumuz, dan dan eder davulumuz.” Söylenir. Bu arada Sansar da

cariyelerden birine aşık olur. Kamer, Sansar, Hurşit ve Fadime arasında bir

dörtlü başlar. Kızını Hurşit’e vermek istemeyen Horhor, yediği dayak ve

ettikleri alay yüzünden İstanbul’daki diğer leblebicileri yardıma çağırmaya

karar verir.

Üçüncü perdede, leblebiciler Hurşit Bey’in konağının kapısında

toplanmıştır. Sansar ve dalkavuklarla bir kavga olacaktır. Leblebiciler korosu:

”bir Köroğlu yavrusuyuz, korkmayız.” Sansar ve dalkavuklar korosu:

“Köroğlu’ndan kaldı miras, yiğitlik.” Leblebici önce kötülük olmasın diye

yalvarıp yakararak, sonra tehtit ederek, hatta Sansar’a cebindeki on altını da

vereceğini vaadederek, kızını kendisine bağışlamalarını rica eder. Sansar buna razı olmuş görünür. Konağın taşlığında kızı yerine kendisine feraceli

Cingöz’ü getirir. Güya baba kız kucaklaşacağı sırada, Sansar, bir taraftan da

konağın muhafızı yeniçerilei ayaklandırarak “kızı kaçırıyorlar” diyerek ortalığı

velveleye verir. Yaniçerilerle, Leblebiciler birbirine girerler, o sırada

Bostancıbaşı çıkagelir. Kavgayı yatıştırır, bunca gürültünün sebebini sorar.

İlkin sesini beğenip, feraceli Cingöz’ü Fadime zannederek yüzünü açtırır.

Peçenin altından bir erkek yüzüyle belirince çok sinirlenerek derhal Fadime’yi

getirmelerini emreder. Hurşit Bey, Fadime’yi getirip babasına teslim eder,

fakat kız, ağlayarak “ Beni bu Bey’e vermezsen canıma kıyarım” der. Olayı

başından sonuna Bostancıbaşı’na anlatırlar. Bunun üzerine onun

arabuluculuğu ve etrafın bir kez daha zorlaması sonucu Leblebici Horhor

Ağa, kızını Hurşit’e vermeye razı olur. Bitiş müziği başlar: “Çalalım dümtek ,

davul, zurna dümbelek.81”

3.3 Tulûat Tiyatroları

Güllü Agop’un kumpanyasına verilen suflörlü türkçe oyun oynama tekel

imtiyazı, bu kumpanya dışındaki toplulukları oldukça güç duruma düşürmüştü.

Bu durumdan Dikran Çuhacıyan müzikli oyunların imtiyaz içine girmediğini

savunarak çıkmış, Güllü Agop’un kumapanyasından ayrılan Fasülyeciyan

bağımsız bir topluluk kuramayınca çözümü, geleneksel ortaoyununun bir

devamı gibi düşünülebilecek perdeli ortaoyunu ile bulmuştur82.

Bu oyuncular metinsiz ve suflörsüz oynadıklarını, böylelikle de Güllü

Agop’un imtiyazına dokunmadıklarını ileri sürmüşlerdir. Kavuklu Hamdi Efendi

ve arkadaşlarını kendisiyle çalışmaya ikna eden Fasulyeciyan, Galata

Kulesinin yanındaki çalgılı gazinoda perdeli ortaoyunları düzenlemeye

başladı. Burada ilk olarak Fransızcadan uyarlanan Çıngırak komedyası

oynandı. Bu oyun aynı zamanda Çalma Kapıyı, Çalarlar Kapını veya Gizli

Odalar gibi isimlerle de oynanmıştı. Kavuklu Hamdi Efendi, çoğu zaman Güllü

Agop’un repertuvarındaki eserleri değiştirerek, konuya sadık kalmak şartı ile

doğaçlama oynarak seyircilere sunuyordu.

Bu topluluğa Hayalhane-i Osmanî adını veren Hamdi Efendi’nin 1874

yılında oynadığı oyunların bazıları Basiret Gazetesinde duyurulmuştu, bu

oyunların arasında acıklı 6 perdeli Tayyarzade yani Binbirdirek Vak’ası, 4

perdelik Yufkan, 3 perdelik Talihsiz Delikanlı, 1 perdelik Teodor Kasab’ın

Moliére’den uyarlaması olan İşkilli Memo, 3 perdelik Cezayir, 3 perdelik Fettan Çelebi ve Madame Angot’nun Kızı bulunuyor. Kendi repertuvarına ait oyunların da kullanılması üzerine Güllü Agop tekrar imtiyazını ileri sürmüş, ancak Tulûatçılar bunun üzerine Güllü Agop’un imtiyazındaki İstanbul’un üç yerinde tiyatro açma şartını yerine getirmediğini, yalnızca Gedikpaşa’da Tiyatro işlettiğini ileri sürerek kendilerini

meşrulaştırmışlardır83. Tulûat sanatçıları zaman zaman Beyoğlu’nda Concordia, Varyete, Odeon gibi tiyatrolarında da oyunlar sahneliyorlardı. Fakat, bu sanatçılar gösterilerini genel olarak Şehzadebaşı, Vezneciler ve Direklerarası’nda sahnelemişlerdi84. Direklerarası Beyazıt’tan Fatih’e giderken Letafet Apartmanının bulunduğu yerden sonra Saraçhanebaşı’na doğru dükkanların kemerleri ve sütunları

bulunur bu sebeple buraya Direklerarası adı verilmişti.

Tulûat tiyatrolarının ayrılmaz bir parçası ise Kantolardır. Popüler müziğin

ilk örnekleri olan kantolar Tulûat tiyatrolarında doğmuştur. Kıvrak ritmik yapısı,

akılda kalıcı melodileri ile kadın erkek ilişkileri başta olmak üzere bir çok

toplumsal olayı hicveden kantolar çok kısa süre içinde benimsenmiştir.

Kantocular arasında halkın çok değer verdiği bazı isimler vardı: Peruz,

Şamıram, Kamela, Minyon Virjin, Viyolet, Flora, Amelya Hanımlar gibi.

3.4 Dönemin Diğer Opera ve Operetleri

Bu dönemin en başarılı türü, komik opera, operet ve vodvil biçiminde

yazılmış müzikli sahne eserleridir. Bu türün başarılı olmasının iki sebebi

olabilir: eski geleneksel Türk tiyatrosu, müzik, komedi ve dansın bir

karışımıdır; bu sebeple seyirciler bu türe daha yatkındı. Bir diğer olasılık ise

Batı tiyatrosu ile tanışıklığın, Türkiye’ye gelen yabancı toplulukların sunduğu

en başarılı örneklerinin dramatik tiyatrodan ziyade lirik tiyatro eserlerinin

olması olabilir.

Dikran Çuhacıyan’dan önce ilk Türk operet denemelerini maarif

mektupçusu Halit Bey yapmıştır. Fakat operetlerinin librettosu ve notaları

kayıptır. Tarihçi, elçi ve doktor olan Hayrullah Efendi’nin de 1845 tarihli olduğu

sanılan İbrahim Paşa ve İbrahim Gülşenî adlı bir opera librettosu

bulunmaktadır85. Ayrıca Hasan Bedrettin Paşa86 da Fortunio, Orfée, Giroflé-

Girofla gibi opera komiklerin librettolarını çevirmiş ve yayımlamıştır. Bu opera

komikler çeşitli topluluklar tarafından oynanmış ve beğeni kazanmıştır.

Tanzimat devrinin oldukça sevilen bir diğer operası ise, Osman Nuri87 ve M.

Muslihiddin88 Beylerin sözlerini yazdığı ve Haydar Bey tarafından

bestelenmiş, Pembe Kız operasıdır. Eser, 3 perdeden oluşan bir komik operadır.

Eserin basılı metni olmadığı gibi notalarının da kimin elinde olduğu belli

değildir. Operetin Meşrutiyet döneminden kalma bir yazma metini mevcuttur;

ama bu metin de Tulûat tiyatrolarının kullandığı bir metindir. Orijinal metinle

arasında kişi adlarında ve olayların gelişiminde ufak tefek değişiklikler olduğu

sanılmaktadır89.

3.4.1 Pembe Kız

Mirasyedi Kâmil Bey ve dalkavuğu Bülbül, Kağıthane’ye eğlenmeye gelir.

Çingeneler zengin bir Beyin geleceğini duymuşlardır. Çingene güzeli Pembe

ve arkadaşları Bey’in yanına giderler; Pembe’nin kardeşi İbo para

düşkünüdür. Bey’in parasını alacağı için sevinçlidir. Çingene kızları Bey’i

eğlendirir. Pembe, Bey’in falına bakar ve bu arada gönlü Bey’e kayar. Aslında

Pembe’nin Kızılkurt adında bir sevgilisi vardır. Pembe, kardeşi İbo ile kimlik

değiştirerek Bey’in yaşadığı konağa giderler. Tasarladıkları oyun başarıya

ulaşır. Bey, çingene olduğunu bilmediği Pembe ile evlenecektir. Öte yandan

Çingeneler bunu öğrenmişlerdir; hem sevgilisinin kaçmasına üzülen Kızılkurt

için, hem de Çingene olduklarını saklayan Pembe ile İbo’ya bir ders vermek

üzere konağa gidip işi açıklayacaklardır. Bey’in konağında düğün hazırlıkları

yapılmaktadır, İbo, çingene olduğunu gizlemeye çalışırken daha çok yanlış

yapar. Sonunda çingeneler konağa gelir ve iş anlaşılır. Pembe, yine

Kızılkurt’un olur. Oyun, şarkı ve danslarla sona erer. Haydar Bey’in bestelediği bir başka müzikli oyun ise, Ahmet Mithat’ın Çengi

yahut Dâniş Çelebi90 adlı oyunudur. Şarkıların sözlerini ise Muallim Naci

yazmıştır. Eserin 1884 yılında Yeni Tiyatro’da oynanması üzerine Levant

Herald’ın 6 kasım 1884 tarihli bir yazısında, Haydar Bey’in bilinen parçaları

toplayıp uyarlayarak düzenlediği belirtilmektedir.

3.4.2 Çengi

Saliha Molla, Anadolu’dan İstanbul’a gelmiş cinci, efsuncu bir kadındır.

Dâniş Çelebi adındaki oğlu doğuştan aptaldır. Ayrıca annesinin uğraştığı

periler, cinlerle iyice aklını oynatmış, düş dünyasında yaşamaktadır. Annesi,

oğlunun çılgınlığının iyice artmaması için ona esrar verip, peri hikayeleri, Aziz

Efendi’nin Muhayyelât’ından hikayeler okur. Engerusizade adında zengin bir

kibar ve onun dalkavuğu Yahni Kaptan konaklarında bir eğlence düzenlerler.

Dâniş Çelebi’yi de çağırırlar. Amaç, Dâniş Çelebi’nin perilere, cinlere, iyi

saatte olsunlara inancıyla alay edep hoşça vakit geçirmektir.

Engerusizade’nin cariyesi çok iyi şarkı söyleyip dans edebilen zeki, dolapçı bir

kızdır. Onu da peri yaparlar, Dâniş Çelebi onun peri olduğuna inanır. Peri,

sözde kimi zaman yokolmakta ve yalnız Dâniş Çelebi’ye görünmektedir, kimi

zaman ikisi birlikte yokolmaktadır. Konuklar da bu yanılsamanın

yaratılmasında yardımcı olurlar. Sonunda Dâniş, periyi götürmek ister. Saliha

Molla gelir, oğlunun bu tutkusu üzerine ayak direyerek Engerusizade’nin

cariyesini alır. Peri ile Saliha Molla anlaşır; Peri, aynı zamanda Dâniş’in karısı

gibidir; çengi kızlarla peri sahneleri düzenler. Gök kuşağından geçirerek

sözde erkek olan çengileri kıza dönüştürerek Dâniş’i avutur; bir yanılsama dünyasında yaşatır. Dâniş, annesinin verdiği sözde mühr-i Süleyman ile

periler arasına karıştığını zanneder. Evdeki Dilferah adındaki cariye bu işten

şikayetçidir. Dâniş’in böyle kandırılmasına karşıdır, ancak Saliha Molla

keyfindedir, bir yandan tılsımla para kazanır, diğer yanda erkeklerle gönül

eğlendirir. Sonunda Saliha Molla ölür. Peri, Saliha Molla’nın parasını, değerli

taşlarını kendisine saklar. Sonunda Dilferah, Dâniş’e Peri’nin hırsızlıklarını

anlatmayı başarır; bir gece peri uyurken yatağın yanına kara saplı bir bıçak ve

tılsım koyar, Dâniş bu bıçakla Peri’yi öldürecektir. Ancak Peri durumu

öğrenince çengi kızlara Dilferah’ı bağlatıp kendi yatağına yatırır. Dâniş, uzun

bir duraksama ve korku sonunda bıçakla dadısını vurur, değişikliği anlayınca

büyük korkuya kapılır. Peri de artık bu evden ayrılmaya karar vermiştir,

yükünü tutmuştur, çengilerle son bir bale temsili yapar; kızlar önce kara,

sonra kırmızı, en son beyaz giysiler içinde bir bale yapıp ayrılırlar, Dâniş tek

başına kalır.

Bu dönemde çok ünlü olmuş bir diğer müzikli oyun ise, Ahmet Mithat’ın

Zeybekler’idir. Oyunun müzikleri, lavtacı ve hânende Hristâki Kiryazis’e

aittir.Bu oyunun maalesef elimizde ne yazma, ne de basma metni vardır.

3.4.3 Zeybekler

Köy kahvecisi Veli Dayı ile karısı Binnaz’ın tek kızı Meruşe’yi, Aydın’dan

çiftlik sahibi Timur Bey’in oğlu Dâniş Bey adında soylu, zengin biri

sevmektedir. Ancak Veli Dayı inatçı bir adamdır, kızını köylü olduğu için

çoban Kel Memiş’e vermek ister. Kızın gönlü Dâniş Bey’dedir. Veli’nin bu

direnişi karşısında, Dâniş Bey tek başına dolaşırken zeybeklerden Sarı Efe ve arkadaşlarının arasına düşer. Bu sahnede zeybeklerin ve çingene kızlarının

koroları yer almıştır. Zeybeklerin başı, Dâniş Bey’e tanıdık çıkar. Dâniş Bey’in

derdine bir çözüm bulacaklardır. Dâniş’in kılığını değiştirerek ona aptal bir

görünüş verirler. Efeler gidecekleri bir düğüne Veli Dayı, karısını ve kızını da

çağırırlar. Orada evlenme konusu açılınca Efeler, kıza ceza olsun diye onu bir

aptalla evlendirmesini öğütlerler. Veli razı olur, böylece Dâniş ile Meruşe

evlenirler, oyun zeybek oyunları ve şarkılarla sona erer.

Tanzimat döneminde olduğu kadar Meşrutiyet döneminde de çok

oynanmış, ancak yazarı ve bestecisi bilinmeyen iki müzikli oyun mevcuttur.

Bu oyunların her ikisinin de metni, Meşrutiyet dönemi Tulûat topluluklarının

yazma defterlerinden edinilebilmektedir. Oyunlardan ilki Köroğlu, diğeri ise

Derebeyi’dir.

3.4.4 Köroğlu

Çoban Veli’nin kızı Havva ile Tosun nişanlıdır. Köroğlu, babasının öcünü

almak için giderken Havva’yı kırda görüp sever, kaçırır ve Havva ile evlenir.

On beş yıl sonra oğlu Hasan, Bolu Bey’i Kara Ali’nin kızı Benli Hanım’ı sevip

kaçırır. Arkadan yetişen Bolu Beyinin oğlu ile vuruşup onu öldürür. Bu sırada

Bolu Beyi Kara Ali ile Köroğlu gelirler. Vuruşacakları sırada, Bolu Beyinin

uşağı Güllü’nün aracılığı ile barışırlar. Köroğlu, dağda yaşamayı bırakıp

kentte Bolu Beyi ile kardeş gibi yaşamayı razı olur. Birbirini seven iki gencin

evlendirilmesine karar verilir. Oyunda şu müzikli parçalar yer almıştır: 1. perde

koro: “Şâd olmalıyız / sevinmeliyiz”; Havva, “Ben bir çoban kızıyım”; 2. perde:

müzik: “Titresin bizden dağlar”; Gül, Dilber, koro “Maşa, saçayaklar

demirden”; koro “Titresin bizden dağlar”; Hasan “Benim gibi bir daha / var mı

bahtsız acaba”, “Bir gün yatmış idim uykuya”; koro “Bugün bir saadet idi”; 3. perde: Beyin Benderleri, koro “Gürz hem kalkanlarla biraz meşk edelim”,

Benli uykuda: ”Ah ah ne rüya / bu ne güzellik”; Hasan: “Böyle güzel hiç

görmedim asla” Hasan-Benli: “Beraber yola haydin kaçalım”; 4. perde: Koro

“Titresin bizden dağlar”.

3.4.5 Derebeyi

İkinci oyun, Derebeyi yahut Çoban Kızı veya Türkmenler’dir.

Derebeylerinden Timur Bey’in kızı Şadiye ile Çoban Recep birbirlerini

severler. Timur Bey’in uşağı Körpül, iki sevgiliyi birbirine kavuşturacağına söz

verir. Timur Bey’in kahyası Raşit Ağa da Şadiye’yi sevmektedir. Timur Bey,

çiftliğini denetlemek için birkaç günlüğüne evden ayrılınca, Raşit Ağa

Şadiye’ye sevgisini açıklar, ancak reddedilir. Timur Bey çiftlikte bir ağaç

altında uykuya dalar, çoban Recep ağaçtan inen bir yılanı öldürerek Bey’i

kurtarır; Timur Bey, kızını Recep’e vermeyi vaad eder. Çobandan ve kızdan

intikam almak isteyen Raşit Ağa, Çoban Recep’in yaşlı bir çobanı dolandırdığı

iftirasıyla onu kovdurur, sonra da sırtından yaralar. Şadiye’yi zehirlemeye

kalkışsa da, Çoban Recep yetişip Raşit Ağa’yı vurur. Ölmek üzere olan Raşit

Ağa her şeyi açıklar. Timur Bey, kızı Şadiye’yi Recep’le, sadık uşağı Körpül’ü

de sevdiği Fato ile evlendirir91.

3.4.6 Anadolu Köylüleri

Bu dönemde çok oynamış bir müzikli oyun da Hasan Vahid’in Anadolu

Köylüleri’dir. Oynadığı dönemde oldukça başarı sağlamış olan oyunun ne yazık ki günümüze metni ulaşmamıştır; bu sebepten oyunun müziklerini de

kimin bestelediği konusunda bilgi mevcut değildir; fakat Tanzimat

döneminden kalan bir el ilanında oyunun konusu şöyle verilmektedir92:

“Perdelerin tasvir-i hali:

Birinci Perde- Omoş’un fitnesiyle Hatice’nin( Osman Ağa’nın karısı)

Zeyneb’i Mustafa’ya almaktan istinkâfı. Mustafa ile Zeyneb’in

muaşakası ve Osman Ağa’nın israriyle akde karar.

İkinci Perde- Düğün (h)alay nam köy horası ve şarkısı. Mustafa’ya

kur’a isabeti, Omoş ile Veli’nin (uşak) memnuniyeti. Ey Gaziler.

Üçüncü Perde- Arife’nin (Osman Ağa’nın kızı) Kadir (Hüseyin

Ağa’nın oğlu) muaşakası. Omoş’un Zeyneb’i iğfal için tertip ettiği

hile semeresi olarak Mustafa’nın kara haberi hakkında mektup.

Omoş ve avenesinin fuzuhata karar vermeleri. Zeyneb’in itlâfı

hakkında emmisinden Omoş’a gelen mektubun Memiş’in eline

geçmesi.

Dördüncü Perde- Kızların hapis edildikleri mağara. Omoş’un

yiyecek getirişi. Köylüler. Eden bulur. Memiş’in şekr olduğu

anlaşılması. Ceza ve adalet. İşbu oyun birçok senelerden beri

sahne-i temaşaya vaz olunup ancak bu defa tiyatroperver

efendilerimizin arzusu üzerine gayet mutantan surette

kumpanyamız tarafından icrasına karar verilip leyle-i mezkûrede

lûtfen ve tenezzülen teşrife rağbet buyurmalarına ümidimiz ber

kemâldir.”

Bu dönemde yazılmış ancak kendi çağında bestelenip yayınlanmayan

fakat daha sonra, yapısı ve şarkılarıyla başarı kazanan bir diğer komik opera

ise Âli Bey’in Letâfet’idir. Eser ilerde Satvet Atabinen tarafından bestelenmiştir93.

3.4.7 Letâfet

Tacir Müstecip Çelebi’nin oğlu Muhsin Efendi adında genç, güzel bir

delikanlı lalası Abdi Ağa ile Göksu’da gezinirken eski kapıcıbaşılardan, zengin

Rızkî efendinin kızı Letâfet’i görür aşık olur. Çingene falcı Naile’nin yardımı ile

gençler tanışırlar, anlaşırlar ve evlenmeye karar verirler. Bu duruma Rızkî

Efendi de razı olur; fakat Muhsin Efendi’nin başına türlü aksilikler gelir, evi

yanar, gemileri kazaya uğrar, kendisi yoksul düşer. Ancak paraya düşkün

olan Rızkî Efendi kızını Muhsin Efendi’ye vermekten vazgeçerek parası bol,

kekeme İnayet Efendi ile nişanlar; düğün hazırlıkları hızlı gerçekleştirilir. Bu

sırada Muhsin Efendi’nin Trablusgarp’ta bulunan amcası İhsan Efendi

çıkagelir, yeğeninin üzüntüsünü öğrenerek ona yardım etmeye karar verir.

Düğün günü, başka bir yalancı düğün alayı düzenler, Abdi Ağa Yeniçeri

kılığına girer. Bu alay, gerçek damadın düğün alayının gecikmesini fırsat

bilerek kız evine gelir. Çingene Naile, İnayet’in ayvazı Manuk’u kimseyi

tanıyamayacağı kadar sarhoş eder. Arkadan yetişen gerçek düğün alayının

başındaki gerçek Yeniçeri Ağası, Muhsin Efendi’nin babasının tanıdığı çıkar,

üstelik amcasının Muhsin Bey’e yüz elli bin altın bağışladığı da duyulunca

herkes Letâfet’in Muhsin Efendi ile evlenmesine razı olur. Kekeme İnayet’de

başkasını seven bir kızla evlenmek istemediğini söyleyince gençlerin

düğününün yapılması kararlaştırılır. Oyun içinde, satıcıların, Bostancıların, kadınların, Tosunların, Ağalar ve Koçucuların, gelin alayını seyreden halkın, ayvazların ve alay takımının koro parçaları bulunur. Sololar ise, Çingene Naile’nin oyun başındaki “Fal bakar, kukulya bakar”, Muhsin Efendi’nin üzüntüsünü dile getirdiği romans, “sevdiğim

günden o serv ü kaameti”; Kekeme İnayet’in kekeme şarkısı:

“Bibi...bizim...düdü...düğün”, Manuk’un parçası “Ayvazlara hor bakmayın”;

operanın finalinde Muhsin Efendi’nin “Yenemez kısmetini kimsenin âlemde

kişi” operanın başarılı şarkılarındandır94.

3.5 Tanzimat Dönemi Oyunlarında Seçilen Konular

Tanzimat Dönemi oyunlarında belirli bir toplumsal bilinç görülmektedir. Bu

oyunlarda daha ziyade evlilik ve mevcut aile düzeninin eleştirilmesi, toplumsal

sınıf farklılıkları, yanlış yorumlanan ve henüz sindirilememiş Batılılaşma, batıl

inançlar, zulme ve sömürüye karşı ayaklanma, gelenek göreneklere tepki,

vatan ve hürriyet sevgisi konuları işlenmiştir95. Ancak dönemin koşulları bu

konuların açık seçik işlenmesi için maalesef elverişli değildi. Oyunlarda çoğu

kez bu fikirler üstü kapalı olarak işleniyor, olaylar Türkiye dışında başka

ülkelerde geçiyordu. Bu oyunlarda aynı zamanda çağın değer yargılarını da

görmek mümkündür. Ama bu değer yargıları oyunların esas konusunu

oluşturmaz, oyunun kahramanlarının düşünceleri şeklinde sunulur.

Yazarlar genellikle konularını tehlikeli buldukları oyunlarını ya eski

zamanlarda ya da ülke dışında geçirirlerdi. Bu durumun dışında genellikle

oyunlar İstanbul’da ve İstanbul’un çeşitli semtlerinde geçer. Bazen konu

İstanbul’da geçmesine rağmen olaylar Ermeni, Rum gibi azınlık grupları

arasında geçer. Az da olsa Anadolu Köylüleri gibi konusu köyde geçen

oyunlar da mevcuttur.

4. ULUSAL OPERETE DOĞRU

1839’da yayınlanan Tanzimat Fermanı, vatandaşlara hak ve özgürlük

tanıyan bir harekettir. Bu ışığın altında, Batı hayat ve kültürüne yakınlık

duyarak yetişen Şinasi ve Namık Kemal nesli aydınları arasında, hak ve

özgürlük düşüncesi yayılıp kökleşmişti. II. Abdülhamit devrinde tekrar koyu bir

baskıcı rejimin başlaması özellikle bu kesimde büyük tepkilere sebep

olmuştur. 1889 yılında İstanbul’da tıp öğrencileri İttihat ve Terakki96adı altında

gizli bir topluluk kurmuşlardı. Namık Kemal’in şiirleri yasaklamalara rağmen el

yazısı ile çoğaltılarak yayılmıştı. Bu gizli yayma hareketi harp okulu’na

geçmiş, yakalananlar çok şiddetli cezalandırılmıştı, bazıları ülke dışına

kaçmayı başarmıştı. Abdülhamit idaresinin karşısında bulunanlar arasında

Osmanlı Hanedanı kızlarının kocaları da bulunuyordu. Bunlardan, Asaf

imzasıyla şiirler yazmış olan Damat Mahmut Celâleddin Paşa gördüğü baskı

yüzünden 1899’da oğullarıyla birlikte Avrupa’ya kaçmak zorunda kalmıştır.

Mustafa Kemal’in 1904’te kurmay yüzbaşı olarak orduya katılması üzerine

subaylar arasındaki özgürlük mücadelesi artmıştır. Abdülhamit idaresinin

aleyhinde bulunduğu için Şam’da bulunan askeri birliğe atanarak İstanbul’dan

uzaklaştırılan Mustafa Kemal, 1906 yılında Şam’da bazı arkadaşları ile birlikte

Vatan ve Hürriyet adıyla gizli bir ihtilal cemiyeti kurmuştur. Daha sonra

doğduğu yer olan Selanik’e gelmiş, Vatan ve Hürriyet cemiyetinin bir şubesini

de orada kurmuştur. O sırada Rumeli’deki subaylar arasında Abdülhamit

istibdadına karşı ayaklanma isteği yayılmış, İttihat ve Terakki iyice genişlemişti. 1908 yılında ellerindeki kuvvetlerle dağa çıkan bazı subaylar

Abdülhamit’i açıkça tehdit etmeye başlamıştı.

Merkezi Selanik’te bulunan ordunun baskısı ve saraya çekilen telgraflar

karşısında dayanma imkanı bulunmadığını gören II. Abdülhamit 23 Temmuz

1908’de II. Meşrutiyet’i ilan etmek zorunda kalmıştır. 1876 anayasası

hükümleri tekrar yürürlüğe girmiş, imparatorluğun her tarafında seçim

yapılarak Mebuslar Meclisi toplanmıştır. 1877 âyânından ancak üç kişi sağ

kalmıştı. Bu üyelerin yerine yenileri tayin edilerek meclis çalışmaya başladı.

Meşrutiyet’in ilanı ve özgürlük ortamı içinde daha önce ülke dışına kaçmak

zorunda kalan ihtilalciler geri dönmüşler, birçok gazete ve dergide eski idare

ve Padişah Abdülhamit aleyhinde yazılar yazmaya başlamışlardı.

13 nisan 1909’da97 İstanbul’da gerilik taraftarı softaların bir grup askeri

kışkırtması üzerine bir ayaklanma oldu. Taşkışla’daki avcı taburları isyan

etmişti. Grup, “şeriat isteriz” diye bağırıyordu. Selanik’teki üçüncü ordu,

Mahmut Şevket Paşa komutasında İstanbul’a geldi. Kolağası Mustafa Kemal

de bu ordunun kurmayları arasındaydı. Taşkışla o zaman Hareket Ordusu

denilen ve Selanik’ten gelen askerler tarafından kuşatıldı, gericilerin isyanı

bastırıldı. İsyanı başlatanlardan Derviş Vahdetî isimli softa gazeteci ve

arkadaşları asılmak suretiyle öldürüldü. II. Abdülhamit’in bu ayaklanma ile

ilgisinin olup olmadığı belli değilse de uzun baskı döneminden sonra yerinde

kalması uygun görülmedi. Mebusan ve Âyân Meclisi birlikte toplanarak,

Şeyhülislam Ziya-üd-din Efendi’den de fetva alınarak, Sultan Abdülhamit

tahttan indirildi. Yerine kardeşi Mehmet Reşat Efendi, V. Mehmet ünvanıyla

padişah oldu.

4.1 Meşrutiyet Dönemi Tiyatroları

Meşrutiyet aslında 15 yıllık kısa dönemi kapsamasına rağmen, bu

dönemde yapılan çalışmalar oldukça yoğun ve sayıca fazladır. Meşrutiyet’in

ilanı istibdat döneminin ardından halkta büyük bir coşku yaratmıştı. Hürriyet

ve Meşrutiyet kavramlarının hemen huzur, refah, umut ve güvenliği getireceği

umulmuştu. Böyle bir ortamda tiyatro bu coşkunun, eski yönetime karşı

öfkenin de dile getirildiği bir platform olarak görülmüştü. Bu sebepten

Meşrutiyet’in özellikle ilk yıllarında sahne çalışmaları çok yoğunlaşmış,

İstibdat döneminin suskunluğunun aksine neredeyse eli kalem tutan herkes

oyun yazmıştır98.

İstibdat döneminin sona ermesiyle kapanan tiyatrolar tekrar açılmış, bu

tiyatrolarda eski çağın yasaklanan oyunları ve günün koşullarına uygun yeni

oyunlar oynanmıştır. Ayrıca verilen temsillerin gelirinin, yeni bir savaş gemisi

alınması, yoksullara verilmesi ya da orduya verilmesi gibi ulusun yararına

harcanacağı bilinci bu oyunlara olan ilgiyi arttırmıştır. Ayrıca dönemin ilk

başlarında iktidar partisi İttihat ve Terakki’nin ileri gelenleri de bu akıma

kapılmışlar ve tiyatroyu ciddi anlamda desteklemişlerdir. Fakat çok kısa süre

içinde bu coşkunluk ve büyük beklentilerin yerini hayal kırıklığı almıştır. Dış

cephelerdeki savaşlar, ülke içindeki anarşi, parti çekişmeleri ve iktisadi

gerileme tiyatroda da yankısını bulmuş, gerek meydana gelen olaylar,

gerekse düşünceler hemen sahne eserlerine aktarılmıştır. 31 Mart olayının

yarattığı sarsıntı, iç ve dış olayların getirdiği kötümserlik tiyatroya bir görev

daha yüklemişti, tiyatrolarda bir yandan Osmanlı İmparatorluğu’nun eski parlak günlerini anlatan oyunlar oynanırken bir diğer taraftan günlük siyasal

olayları konu alan temsiller veriliyordu99.

Batı tarzındaki Türk tiyatrosunun gelişiminde tiyatro binalarının önemli

payı bulunur. Meşrutiyet dönemindeki tiyatroların çoğu Tanzimat döneminde

yapılmış tiyatrolardı. Özellikle 1870’teki büyük yangın sonrası Naum

Tiyatrosunun yanması ve Güllü Agop’un Gedikpaşa Tiyatrosu’nun

yıktırılmasının ardından çok da kayda değer bir tiyatro kalmamıştı. Meşrutiyet

dönemine kalan tiyatroların en önemlilerinden biri 1871 yılında Ağacami

yakınında yapılan Odeon Tiyatrosu’dur.

Meşrutiyet dönemine kalan bir diğer önemli tiyatro ise Tepebaşı

tiyatrosudur. Bu dönemin öteki tiyatroları ise şunlardır: eski Fransız

Tiyatrosu’nun yerine yapılan Elhamra müzikhol’ü, 1911 yılında İstiklal

Caddesi 140 numarada açılan Winter Palace- Skating Palace, bu tiyatro 1918

yılında Skating Ring adıyla sinema olarak kullanılmış daha sonra sahnesi

genişletilerek 100 localı amfi biçiminde eğik ve 1300 koltuklu bir tiyatroya

çevrilip, tiyatronun adı Yeni Tiyatro olarak değiştirildi. 1910 yılında Taksim’de

bulunan Reşadiye Tiyatrosu’nda daha çok Pathé sinemasının gösterileri

oluyordu. Sinemanın gelişmesiyle bu dönemde çok sayıda da sinema

açılmıştır100. Bu sayılanlardan başka şu tiyatrolar sayılabilir: Paşabahçe

Sultaniye çadırındaki tiyatro, Veznecilede Meşrutiyet Tiyatrosu, Şehzadebaşı

Kâgir Tiyatro, Bağlarbaşı Posta yolundaki Tiyatro, Halep Çarşısı Şevk-i

Hürriyet Tiyatrosu, Vezneciler’de Sanayi-i Nefise Mektebi Tiyatrosu, Sahne-i Musiki-i Osmanî Tiyatrosu, Vezneciler’de Bizans Tiyatrosu, yine Vezneciler’de

İstanbul Tiyatrosu, Arnavutköy’de Leşki Tiyatrosu, Anadolu Hisarı Göksu’da

Baruthane Çayırı Tiyatrosu, Sarıyer Pazarbaşı’nda Hacı Misak’ın Tiyatrosu,

Şehzadebaşı Küçük Kâgir Tiyatro, 1913’te Beşiktaş’ta yeni açılan Apollon

Tiyatrosu, Beşiktaş Akaretler’de bulunan Ahali Tiyatrosu, Donanma

Cemiyeti’nin Beylerbeyi’nde yaptırdığı tiyatro, Cihangir’deki yazlık tiyatro,

Beşiktaş’ta Letafet Tiyatrosu, Eski Fevziye Kıraathanesi’nin çeşitli tarihlerde

onarılarak Emperyal Tiyatro ve Millî Sinema olarak hizmete açılması;

Şehzadebaşı’nda Şark, Millet, Ferah Tiyatroları Pangaltı Tiyatrosu,

Şehzadebaşı Malûl Gaziler Millet Tiyatrosu, Şişhane Karakolu yakınında

Apollon Tiyatrosu, Beşiktaş’ta Kilise Meydanı’nda küçük Leşki Tiyatrosu,

Emirgan’da Koru Tiyatrosu, Ortaköy’de Paresiraç Tiyatrosu, Üsküdar

Paşakapısı’nda Dilkuşa Tiyatrosu, Üsküdar Cadiye tepesindeki Tiyatro,

Mühürdar’daki Tiyatro, Galata Doğruyol’da yeni yaptırılan Amerikan Tiyatrosu

gibi. Sultan Abdülhamit’in Yıldız Sarayı’ndaki özel tiyatrosu da Meşrutiyetin ilk

yıllarında halka açılmış, burada özellikle Burhanettin Bey Topluluğu101

gösteriler düzenlemiştir102.

4.2. Darülbedayi-i Osmanî

Darülbedayi-i’nin kuruluşu, Türk tiyatro hayatının dönüm noktalarından

biridir. Meşrutiyet döneminde, genç oyuncular yetiştiren ve tiyatro toplulukları

kuran belli başlı tiyatro adamları arasında Mınakyan103, Ahmet Fehim

Efendi104, Burhanettin Bey, Binemeciyan105, Muhsin Ertuğrul106, Reşat

Rıdvan107, Şâdi Fikret108 ve Raşit Rıza109 (Samako) gibi oyuncular vardı. Bu

dönemde oyuncular ancak usta- çırak ilişkisi ile yetiştirilebiliyordu. Öğrenci

yetiştiren oyuncular olmasına rağmen, artık bir tiyatro okulunun gerekliliği de

hissedilir hale gelmişti. Bu ihtiyacı anlatan bir çok yazının ardından İstanbul

Belediye Başkanı Cemil (Topuzlu) Paşa, 1913-1914 yıllarında İstanbul’da

kurulacak konservatuvar için Batılı bir uzmanın görüşlerinden faydalanmak

amacı ile Paris’ten André Antoine’ı110 Türkiye’ye çağırdı. Darülbedai’nin

açılışı, Antoine’ın rehberliğinde 27 Ekim 1914’te gerçekleşti. Okul, tiyatro ve

müzik bölümü olmak üzere iki bölümdü.

Kurumun adı Namık Kemal’in oğlu Ali Ekrem (Bolayır) tarafından

konservatuvar kelimesi yerine önerilmiş ve kabul görmüştü. Şehzadebaşı’nda

bulunan ve vilayetin malı olan Letafet apartmanında kurulan okulun adı, resmi olarak Darülbedayi-i Osmanî olarak yer aldı111.

Tiyatro bölümünün başına, Darülbedayi-i Osmanî heyet-i Temsiliye

Müdürü sıfatı ile Reşat Rıdvan getildi. Tiyatro bölümü’nün ders programı için

şu derslerin okutulması uygun bulundu:

1. Teorik Dram

2. Uygulamalı Dram

3. Teorik Komedi

4. Uygulamalı Komedi

5. Tiyatro Tarihi

6. Edebiyat

7. Adab-ı Muhaşeret

8. Makyaj ve mimik

9. Trajedi112

Bu ve yardımcı diğer derslere öğretmenlik yapması için şu kişilerden

faydalanılmıştır: Mınakyan, Burhanettin Bey, Ahmet Fehim, Celâl Tahsin,

Salih Fuat, Rıza Tevfik, Hakkı Tahsin, Şahap Rıza, Halit Fahri, Ertuğrul

Muhsin, Monsieur Rioti ve Arif Hikmet. Ayrıca bir de edebi komite kurulmuştu.

Bu komitede ise, Abdülhak Hâmit (Tarhan), Yahya Kemal (Beyatlı), Yakup

Kadri(Karaosmanoğlu), Rıza Tevfik (Bölükbaşı), İzzet Melih (Devrim),

Abdullah Cevdet (Karlıdağ), Müfit Ratip, Emin Bülent, Ahmet Haşim, Mehmet

Rauf, Tahsin Nahit, Asım gibi ünlü edebiyatçılar bulunuyordu113

I.Dünya Savaşı’nın başlamasıyla Antoine, konservatuvarın başında daha

fazla kalamadı ve Fransa’ya döndü. Savaşın başlaması okula ayrılan

ödenekte de kısıntılara gidilmesine sebebiyet vererek çalışmaların

ertelenmesi ile sonuçlandı.

Okul olarak kurulmuş olan bu kurum daha sonra bu görevini bir yana

bırakmış ve profesyonel bir tiyatro topluluğu niteliğinde çalışmaya başlamıştır.

Önceleri Tatbikat Sahnesi adı altında ve Mınakyan denetiminde bir topluluk

olarak temsiller verdi. 1915 yılında başlayan bu uygulama daha sonra

düzensiz ve seyrek hale gelmiştir114. Bu dönem oyuncuları arasında Kınar

Hanım, Eliza Binemeciyan, Adrien, Beatris, Ertuğrul Muhsin, Şadi, Muvahhit,

Reşit Rıza, Nurettin Şevkati, Galip, Onnik Binemeciyan vardı. Mevcut kadro

ile sahnelenen ilk oyun 1916 yılı Ocak ayında gündüz kadınlara, gece

erkeklere olmak üzere Tepebaşı Tiyatrosu’nda verildi115.

Darülbedai tiyatrosu oyunlar sahnelemeye başladıktan bir süre sonra

maddi sıkıntılar yaşamış ve konservatuvarın Batı müziği bölümü önce geçici

olarak kapatılmış ve Alaturka bölümünde Türk müziğinin kaybolmasını

önlemek amacı ile eserlerin notalara alınmasına karar verilmişti; fakat savaş

şartlarında bu işin yürümeyeceği düşünülmüş ve müzik bölümü tümden

kaldırılmıştı. Tiyatro bölümü ise Ferah Tiyatrosu’nda oyunlar sahneleyen bir topluluk haline getirildi116.

4.2.1 Dar’ül Elhan

I.Dünya Savaşı’nın zor şartlarından dolayı uzun ömürlü olamayan

Darülbedai’nin 14 Mart 1916’da tamamen kapatılmasının ardından yalnızca

müzik eğitimi veren ve özellikle klasik Türk müziği eserleri tesbiti ve notaya

dökülmesi için yeni bir kurum kurulması amacı ile Ziya Paşa başkanlığında

bir musiki encümeni kurulur. Bu encümenin üyeleri Rauf Yekta Bey, İsmail

Hakkı Bey, Zekaizade Ahmet Efendi ve Şehzade Ziyaeddin Efendi’dir. Kurulan okulun adı “nağmeler evi” anlamına gelen Dar’ül Elhan’dır. Sultan

Reşat’ın irade-i seniyyesi ile bütün vekillerin imzaları ile yürürlüğe giren Dar’ül

Elhan Talimatnamesi, 2764 no’lu ve 1 Ocak 1917 tarihli Takvim-i Vekai’de

yayınlanmıştır117. Okulda Mesut Cemil, Rauf Yekta, Faize Ergin, Türk Müziği,

Zeki Üngör, Cemal Reşit, Muhittin Sadak, Veli Kanık gibi isimler ise Batı

müziği dersleri veriyorlardı.

Dar’ül Elhan 1924-1926 yılları arasında Dar’ül Elhan Mecmuası adlı bir de

dergi çıkardı; okul, geleneksek divan ve halk müziği alanında araştırma,

inceleme yaparak derleme çalışmaları da yaptı. 1927 yılında önce İstanbul

Konservatuvarına dönüştürüldü, daha sonra da Belediye Konservatuvarı adını

aldı. Okul, yakın müzik tarihinde önemli bir etkiye sahiptir.

4.3 Meşrutiyet Dönemi Müzikli Sahne Eserleri ve Toplulukları

Bu dönemde de Tanzimat Döneminde olduğu gibi müzikli oyunlara önem

veriliyordu. Bir taraftan önceki dönemin “Arif’in Hilesi”, “Köse Kâhya”,

“Leblebici Horhor Ağa”, “Pembe Kız”, “Çengi”, “Köroğlu” gibi opera ve

operetleri oynanırken, bir diğer yandan da yeni müzikli oyunlar yaratılıyordu.

Ayrıca büyük ölçüde müzikli yabancı oyunlara da yer veriliyordu. Yaratılan

yeni oyunlar üzerinde, Avrupa’dan ve Azerbeycan’dan gelen toplulukların

sunduğu müzikli oyunların da etkisi vardı.

Meşrutiyet’in özellikle ilk yıllarında Arşak Benliyan’ın118 kurduğu Millî

Osmanlı Operet Heyeti119, eski ve yeni opera ve operetlerle müzikli oyunları

sahneliyorlardı120. Bu eserler arasında “Arif’in Hilesi”, “Leblebici Horhor Ağa”,

“Köse Kâhya”, “Pembe Kız”, “Nasrettin Hoca’nın Telaşı”, Hüseyin Rahmi

Gürpınar’ın ünlü “Mürebbiye” romanından önce aynı isimle oyunlaştırılmış,

daha sonra “Ahçıbaşı Tosun Ağa” adıyla müziklendirilmiş oyun, “İki Fidan Bir

Yılan”, “Himmet Ağa”, “Amca Bey”, “Memiş Çelebi” (eser Benliyan tarafından

yazılmıştır, müzikleri ise Zata’ya aittir) “Değirmenci Ali Baba”, “İstanbul

Efendisi”, “Çapkın Kız”, “Oynak Viktorin”, “İçimizde Akıllı Kim? Ah Şu Karım

yahut Bedestenli Cemal Efendi”, “Himmet Ağa’nın Evlenmesi”, “Numara 9.

Muhsin Çelebi” ve 1912’de yeni Osmanlı Tiyatrosu ile birlikte oynadıkları tek

perdelik “Hilâliahmer Kadınları” gibi yerli müzikli oyunlarla, yabancı müzikli

oyunlardan Florimond Ronger Hervé’nin “Mam’zelle Nitouche’unu Allâk Kız” yahut “Matmazel Nitouche” adıyla, Victor Roger’nin “Les 28 Jours de

Chairette”ini oynamıştır.

Benliyan topluluğu müziksiz oyunlar da oynamış, çeşitli topluluklarla

birleşmiş, temsillerini Cumhuriyet’in ilk yıllarına kadar sürdürmüştür.

Benliyan’ın oynadığı yerli ve uyarlama müzikli oyunların yazar ve bestecileri

haklarında bilgi yoktur, ancak bunlardan “Nasrettin Hoca’nın Telâşı” adlı

müzikli oyunu revü olarak Sahne-i Osmaniye121 topluluğu oynamıştır. Yazarlar

ise Baha Tevfik ve Ahmet Nebil’dir.

Bu dönemin bir diğer önemli müzikli oyun topluluğu ise 1919 yılında

kurulan İstanbul Operet Heyeti’dir. Kaptanzade Ali Rıza Bey tarafından

kurulmuş bu topluluk, yerli konuları geleneksel Türk müziği ile besteleyip,

daha önce denenmemiş türde eserler ortaya çıkaran düzenli bir topluluktu. İlk

zamanlar müzikli oyunların geleneksel müzik ile yazılabileceği kuşku ile

karşılanmışsa da bu konuda başarılı olmuşlardır.

Bu topluluk, kendilerinin kullandığı bir Türkçe terminoloji de oluşturmuştur:

Müzikli oyunlara, “temsili musiki”, üvertür için “küşad musikisi”, koro’ya

“cumhur terennümü”, sırayla arya, düet, trio, kuartet, kentet için “birli, ikili,

üçlü, dörtlü, beşli terennüm”, ara orkestra müziği için “sahne musikisi”

demişlerdir. Bu topluluk için en çok eser veren Musahipzade Celal122

olmuştur. Musahipzade Celal, oyunlarında geleneksel Türk seyirliği olan ortaoyunu

ve Karagöz’ün temel öğelerinden faydalanmış ve bu geleneksel öğeleri Batı

tiyatrosunun anlayışı ile birleştirmiştir. Oyunlarında karşımıza çıkan ana

karakterler bu geleneksel oyun ve gölge oyununun karakter özelliklerini taşır.

Musahipzade Celal’in en önemli eseri, “İstanbul Efendisi” Opereti’dir.

operetin müzikleri ise, besteci Leon Hancıyan tarafından bestelenmiştir123.

Musahipzade Celal’in diğer operetleri ise şunlardır: müzikleri Muallim İsmail

Bey’e ait olan “Yedekçi”; müziklerini Muallim İsmail Bey’in yaptığı “Kaşıkçılar”,

Ali Rıza Bey’in bestelediği “Macun Hokkası”; “Lâle Devri”, Dr Suphi Ezgi

tarafından bestelenmiştir; “Atlı Ases”in müziği Udî Fahri Kopuz’a aittir;

“Demirbaş Şarl”, müziklerini Muallim Kâzım Uz Bey bestelemiştir, son eser

bugün metni elimizde bulunmayan, ilk defa 20 Nisan 1923 yılında

Şehzadebaşı Millet Tiyatrosunda oynanan, müzikleri Muhlis Sabahattin124

tarafından yazılan “Moda Çılgınları”dır.

Dönemin en önemli bestecilerinden biri de Muhlis Sabahattin’dir. İlk eseri

olan “Hilâliahmer Çiçeği”, 1915 yılında Milli Operet Kumpanyası tarafından

Donanma Cemiyeti Topluluğu125 ile sahnelendi. Bu eserde I. Dünya Savaşı

sırasında müttefikimiz olan Almanya’nın propagandası yapılmaktaydı.

Bu dönemde Muhlis Sabahattin’nin sahnelenmiş müzikli oyunları şunlardır: “Ayşe”, metnini Hakkı Necip’in yazdığı “Şatırzadeler”; Celâl Sahir

ile birlikte yazdıkları “Aşk Ölmez”; “Zevcem Olunuz”, İhsan Sabit tarafından,

Oscar Strauss’un “Der Tapfere Soldat” adlı operetinden esinlenilerek yazılmış

olan “Kelebek Zabit”. Bu oyun, daha önce Hasan Ferit (Alnar) tarafından da

bestelenmiş ve sahneye konmuştu; “Çaresaz”, metni yine Muhlis Sabahattin’e

ait olan “Asri Piçler” ve metni Ali Nihat Bey’in “Merih’te Bir İnkilâb” adlı

eserinden alınmış “Zühre”; yine Ali Nihat Bey’in “Şeytanın Hatası” adlı

oyunundan uyarlanmış “Çile”126adıyla müzikli oyun haline getirilip

oynanmıştır. Çile’nin müziklerini de Zati Bey bestelemiş, şarkıların sözlerini

ise Yusuf Ziya (Ortaç) yazmıştır.

Bu dönem içinde İstanbul Operet Heyeti, Kaptanzade Ali Rıza Bey’in hem

Metnini yazdığı hem de müziklerini bestelediği iki oyun sahnelemiştir.

Oyunlardan ilki II. Ahmet zamanında geçen “Çapkın Süleyman”dır. Diğer

oyun ise “Fettan Kız”dır127. Halide Edip (Adıvar) de Lübnan’lı besteci Vedi

Sabra ile “Kenan Çobanları” adlı üç perdelik bir opera yazmıştır. Operanın

konusu Tevrat’taki Yusuf öyküsünden alınmıştır. Eser önce 1916’da Beyrut’ta,

sonra 1918’de İstanbul Robert Kolej’de sahnelenmiştir.

İstanbul Operet Heyeti’nin repertuvarında bulunan diğer oyunlar ise

şöyledir: müziklerini udî Fahri Kopuz’un bestelediği, metinlerini Kemalettin

Bey’in yazdığı “Dalkavuk- Hezarpare”, bestelerini Sezai Namık’ın yaptığı

“Nur-us Sabah”, Nahit Bey’in “Falcı”sı, yazar ve bestecilerinin bilinmediği

“Âşık Garip”, “Emel” ve “Nekes” adlı oyunlar bulunur. İstanbul Operet Heyeti, Türk Temaşa Heyeti, Jale Opereti gibi topluluklar Türk oyunlarının yanı sıra, çoğunluğu Macarca’dan pek çok çeviri ve uyarlama operetler de oynamışlardır128. Bu arada Millî Operet Heyeti ve Nıvart Hanım Kumpanyası, Cenap Şehabettin ile Hüseyin Suat’ın “Küçük Beyler” veya “Derse Devam Edelim” adlı vodvilini “Züppeler” adıyla müzikli

oyun yapmıştır. Oyunun müzikleri Cemal Sahir tarafından bestelenmiştir.

Celal Esat (Arseven)’in yazdığı “Şaban” adlı oyun ise Vittorio Radeglia

tarafından bestelenmiş, ilk defa 1918’de Viyana’da oynanmıştır.

4.4. Dönemin Ünlü Operetleri

4.4.1 İstanbul Efendisi

İstanbul Efendisi, 3 perde ve 1 tabloluk şarkılı bir eserdir. Oyunun en

büyük özelliği ise çağın ölçülerine göre düzenlenmiş, gerçekten perdeli yeni

tarzda bir ortaoyunu olmasıdır.

Oyun XVIII. yüzyılın ikinci yarısının sonlarında I. Mahmut’un padişahlığı

döneminde geçer. Oyun içinde bu dönemin bir çok töre ve görenekleri başarılı

bir şekilde işlenmiştir. Oyunun karakterleri Lale Devri günlerinin özlemi

içerisindedir.

Patrona Halil ayaklanmasından aşağı yukarı otuz yıl sonra İstanbul Efendisi

Savletî Efendinin kızı Esmâ, çarşıda tütün tüccarı olan Muhlis Efendi’nin oğlu

Sâfi Çelebi ile birbirlerini sevmektedirler. Oysa fala inanan Savletî Efendi ise

kızını, adamlarından Ferhat Ağa’ya vermek istemektedir. Esmâ’yı aynı

zamanda, yine İstanbul Efendisi’nin adamlarından biri olan Menteş Ağa da

sevmektedir. İstanbul Efendisi, Ferhat Ağa’dan vazgeçerse bu sefer fala göre

kızını yine adamlarından Dilâver’e vermesi gerekmektedir. Oysa Dilâver,

Esmâ’nın hizmetçilerinden biri olan Dilâram’a tutkundur. Esirci çengicibaşı

Afet’in çevirdiği dolaplarla mutlu sona ulaşılır, sevenler kavuşur en önemlisi

Savletî Efendi büyüye fala son verir129.

4.4.2 Yedekçi

1919 yılında yazılmış olan eser form olarak operet olmasına rağmen ancak

tiyatrocular tarafından oynanabilmesi oyunu müzikli oyun türüne sokar; fakat

müzikli oyunların aksine, eseri müzikleri olmadan sahnelemek mümkün

değildir.

Kastamonu’dan gelen yedekçi Salim, Doğancıbaşı Kerim Ağa’nın kızı

Munise Hanımı, yalının pencerisinde görüp aşık olur. Doğancıbaşı, yedekçi ile

alay etmek için kızını ona vereceğini söyler, ona acımasız şakalar yapar.

Kızını, ahlakça düşük olan bir mirasyediye vermek istemektedir. Düğün

gecesi olanları öğrenen Munise, bir takım oyunlar oynayarak temiz bir

Anadolu çocuğu olan yedekçi Salim ile gerdeğe girer. Doğancıbaşı, bu evliliğe

razı olmasa da kızı kendisine, büyükbabasının da Anadolu’dan çarıklı

geldiğini hatırlatır ve oyun mutlu son ile biter.

4.4.3 Lâle Devri

Lale Devri III. Ahmet döneminin saray yaşantısını anlatan başarılı bir

oyundur. Eserde, Musahipzade Celal, Nedim’in şiirlerini de oldukça sık

kullanmıştır. Oyunda padişah III. Ahmet, Nevşehirli Damat İbrahim Paşa, Şair

Nedim, İmrahim Müteferrika, Fatma Sultan, Şeyhülislam Zülali Hasan Efendi

gibi gerçek kişilere yer verilmiştir. Oyunun konusu muamma denilen bir bilmece çevresinde gelişir. Saray

nedimelerinden Mihriban, köle Sabih Çelebi’ye sevgisini lalelerin anlamlarıyla

bildirmek ister ancak Mihriban’ı sevmeyen nedime Feleknaz bu lalelerin

arasına, Nevşehirli Damat İbrahim Paşa’nın adını taşıyan bir laleyi gizlice

katar. Fatma Sultan’da kıskançlık yaratan bu olaydan sonra, Mihriban

saraydan atılır. Mihriban bu kez yobaz, gerici kadı Zulali Efendi’nin evine

girer, ancak burada da Zülali Efendi’nin yaşlı, çirkin karısının kıskançlığına

uğrar ve Çırağan Sarayı’na yollanır. Burada Feleknaz’ın daha önce oynadığı

oyunlar ortaya çıkar. Fatma Sultan işin aslını öğrenince Mihriban’la Sabih

Çelebi’yi evlendirir.

4.4.4 Macun Hokkası

Macun Hokkası karagöz- ortaoyunu geleneğini operet ve Batı tiyatrosuyla

birleştiren Musahipzade Celal’in en başarılı oyunlarından biridir. Oyunun

kişileri çoğunlukla karagöz karakterleridir.130 Oyundaki Aktar Baha tipini bizzat

Musahipzade Celal, karagöz tipli olarak tanımlıyor. Macun Hokkası eski

Osmanlı yaşantısının kuvvet macunu, kapama, aktar, ermiş aptallar,

davullarla bildiri okunması, çiftbozan vergisi, geceleri fenersiz gezme yasağı,

sebil ve sebilcilik, su yolcular gibi birçok unsurunu ayrıntılarıyla işlemektedir.

Oyunun konusu şöyledir: Varlıklı Timur Ağa ölmeden kızı Seher’i Rüstem

Kaptan’la nişanlamıştır. Konağın uşaklarından Dölsüz Yunus, Seher’e vasi

olmuştur. Yunus, genç ve güzel kızı parası için kendine, Yunus’un kızkardeşi

hamamcı Ziba ise Seher’i aptal oğlu Âkif’e almak istemektedir. Bu yüzden

Rüstem Kaptan’ın gemisinin battığı ve kendisinin de kurtulamadığı söylentisini çıkarır. Yunus’un Seher’le evlenmesi için vasiliği

bırakması gerekmektedir. Türlü olaylardan sonra Rüstem Kaptan zamanında

yetişir, iki sevgili birbirine kavuşur131.

4.4.5 Atlı Ases

Oyun XVI. yüzyılda eski genelevlerin, düşük kadınların, batakhanelerin ve

köçekli meyhanelerin anlatıldığı İstanbul’da geçer. Atlı Ases takma adlı Kamer

bir genelev işletir. Yanında çalışan kızlardan Dilfikâr’a tutulan altın varakçısı

Neşe Usta, bu uğurda bütün varını yoğunu elden çıkarır, tezgahını dağıtır.

Dilfikâr’da parasız kalan Neşe Usta’dan yüz çevirir. Neşe Usta’nın ısrarcı

davranışları yüzünden Kamer, bir muhabet tellâlı olan Çivizade ile bir olup

Neşe Usta’yı öldürmeyi dener. Fakat Kamer’in yanında çalışan İncili adıyla

bilinen Pesent, gerçekten sevdiği Neşe Usta’yı, Kamer’le Çivizade’yi takip

ederek attıkları yerden kurtarır. Pesent, geçmişteki hayatına tövbe ederek

Neşe Usta’yla evlenir. Ayrıca, Yeniçeri Kenan ile küçük yaştan Kamer’in evine

alınmış ama namuslu kalabilmiş Sümbül’ün aşkları, Kenan ile Sümbül’ün

evlenmeleri ve Sümbül’ün öz babası Demli Baba diye bilinen Rahmi Çelebi’ye

kavuşması da ikincil olaylar dizidir.

4.4.6 Kaşıkçılar

3 perdelik bir komik operet olan “Kaşıkçılar”ın konusu XVIII. yüzyılda

geçer. Kaşıkçı kalfası sedefkâr Habib, Arusekçi Didar Ağa’nın cariyelerinden

Nurhayat’ı sevmekte, kız da ona ilgi göstermektedir. Habib’in ustası Recep

Usta kalfasını oğlu gibi sevdiğinden onu istediği kızla evlendireceğine söz

verir. Kızlar Ağası ile tartışan Didar Ağa’nın ise başına türlü işler gelir, konağı

basılır ve mallarına el konulur. Recep Usta, Didar Ağa’yı bu karışıklıkta bir

sandığa koyarak kaçırmayı başarır. Ancak cariye Nurhayat, Bostancılar Ocağı

baş deftercisi Neşatizade Bezmi Molla’nın konağına gönderir. Bezmi Molla’nın

aptal oğlu Sarım Molla, karagöz oynatması için Recep Usta’yı konağa çağırır.

Recep Usta karagöz oynatmak için geldiği konaktan Nurhayat’ı karagöz

sandığına koyarak kaçırır, böylelikle Habib Nurhayat’a verdiği sözde durmuş

olur.

4.4.7 Demirbaş Şarl

1921’de yazılan oyun, ertesi yıl İsveç Kralı adı ile İstanbul Operet

Heyetince müzikli olarak sahnelenmiştir. Oyunda tarihi olarak gerçek

hikayelerle birlikte bir aşk hikayesi anlatılır.

Ruslara yenilmiş İsveç Kralı Şarl, Osmanlı İmparatorluğuna sığınır Bender

Kalesi muhafızı ve serdarı olan Yusuf Paşa’ya konuk olur bu arada Demirbaş

Şarl’ın güzel Yeğeni Klara da kaçarak Bender’e gider, burada Yusuf Paşa’nın

oğlu ve kralın mihmandarı Sinan Bey’le birbirlerine aşık olurlar farklı dinlerden

olmalarına rağmen Şarl, yeğeninin Sinan’la evliliğini onaylar.

4.4.8. Ayşe Opereti

Bu dönemde çok başarılı olan müzikli oyunlardan biri de, Muhlis

Sabahattin’e ait Ayşe operetidir. Eser, sadece yazıldığı dönemde değil,

Cumhuriyet döneminde de çok oynanmıştır. Oyunda olaylar dizisi şu şekilde

gelişir: Necmi Paşa’nın oğlu Ahmet, çiiftliğindeki Veli Dayı’nın kızı Ayşe’yi

baştan çıkarır. Ayşe’nin çocuğunun olacağını öğrenince de İstanbul’a kaçar.

Ayşe’yi çiftliğin kahyası da sevmektedir. Ahmet’in arkasından Veli Dayı ile

Ayşe de İstanbul’a giderler. Ahmet, İstanbul’da eski sevgilisi Hale ile birleşir.

Fakat çocuğunu görünce aslında Ayşe’yi sevdiğini anlar; ancak Ayşe Ahmet’i

“artık çok geç” diyerek reddeder. Ahmet, Avrupa’da gezerek tüm parasını

harcar ve çiftliği satmak zorunda kalır. Çiftliği, Ayşe’yi seven kahya Hasan

alır. Ahmet, Avrupa’dan döner, intihar etmek üzereyken Hasan onu kurtarır ve

çiftliği bağışlar. Olaylardan sonra Ayşe de Ahmet’i bağışlar ve birlikte olmaya

karar verirler132.

4.5. Meşrutiyet Dönemi Oyunlarında Belli Başlı Etkiler ve İşlenen Konular

Meşrutiyet dönemi oyunlarının yaratılmasında iki önemli etki mevcuttur.

Birincisi Tanzimat döneminde yazılmış Türk eserleri; diğeri ise Avrupa

tiyatrosunun, özellikle Fransız tiyatrosunun etkisidir. Tanzimat dönemi içinde

kısa sürede Batı tarzında tiyatro eserleri yazılmaya başlanmış ve önemli

yazarlar çıkmıştır. Fakat daha sonra gelen İstibdat dönemi içinde bu

yaratıcılık çalışmaları ciddi bir kesintiye uğramış ve ancak Meşrutiyetin ilanı

ile tekrar başlayabilmişti. Bu dönemde, yakın zamanda yazılmış oyun

olmadığı için Tanzimat döneminin oyunları örnek alınarak yeni oyunlar

yazılmış, Namık Kemal, Şemsettin Sami, Abdülhak Hamit gibi Tanzimat

yazarlarının eserleri sahnelenmişti. Meşrutiyet döneminde Tanzimat dönemi

ile ortak amaçlar paylaşılmıştı: Osmanlıcılık, hürriyet özlemi, baskıya ve

zulme karşı ayaklanma, kuşak çatışması, geleneklere karşı tepkiler, evlilik

düzeninin bozuklukları, çok eşli evlilikler gibi ortak konular işlenmiştir. Ama,

Meşrutiyet döneminde bu konular Tanzimat’a göre daha doğrudan doğruya,

daha korkusuzca işlenmiştir.

Yazarlar, oyunlarında genel olarak eski dönemin eleştirisini yapıyor,

oyunun sonunda ise hürriyetin ilanı ile kötülüklerin sona erdiğini ve bu

kötülüklerin cezalandırıldığı temalarını işliyorlardı. Tanzimat döneminde

oyunlar eski çağlarda, İstanbul’da ve Türkiye dışında yerlerde geçerken,

Meşrutiyet döneminde ise Türkiye’nin çeşitli yerlerinde ve değişik çevrelerinde

geçiyordu. Ayrıca bu devir eski Osmanlı ile Cumhuriyet Türkiye’si arasında bir

köprü olması sebebi ile önemlidir. Eski kurumlar ve değerler tartışılmış, yerine gelebilecek alternatifleri düşünülmüştür; belki de en önemlisi Cumhuriyet

tiyatrosunun temelleri atılmıştır.

5. CUMHURİYET DÖNEMİ

Osmanlı İmparatorluğu’nun Balkan Savaşı’nda kısa sürede uğradığı ağır

yenilgi büyük bir manevi çöküntüye sebep olmuştu. Devletin aydın kesiminde

‘Osmanlı’nın ancak büyük devletlerden birisinin himayesinde yaşayabileceği’

görüşü hakim durumdaydı. Osmanlı İmparatorluğu böyle bir durumda iken

Avrupa’da 19. yüzyılın sonlarına doğru bir cepheleşme başlamıştı: bir yanda

Almanya, Avusturya- Macaristan ve İtalya’nın oluşturduğu İttifak Cephesi;

diğer yandan Fransa, Rusya ve İngiltere’nin oluşturduğu İtilaf (anlaşma)

cephesi. Bu ülkeler yıllardır savaş için hazırlanıyorlardı. Savaşa giden

zincirleme süreç, 28 Haziran 1914’te Saraybosna’yı ziyaret etmekte olan

Avusturya Veliahtı ve eşinin Sırp milliyetçiler tarafından öldürülmeleriyle

başladı.

Balkan Savaşı’nın kayıplarını gidermek umudu ile sürekli Alman

Hükümetinden borç alınıyordu, bu para alışverişi daha sonraki savaş

döneminde de sürmüş, böylelikle Osmanlı Devleti Almanya’ya maddi olarak

bağımlı hale gelmişti.

11 Kasım’da Osmanlı Devleti, Akdeniz’de İngiliz Donanması’ndan kaçıp

İstanbul’a sığınan ve Osmanlı sancağı ile kamufle edilen Göben ve Breslau

isimli iki Alman Savaş gemisinin 29 ve 30 Ekim’de Sıvastopol ve Odesa’yı

topa tutması üzerine İtilaf devletlerine savaş ilan etmiş oldu. İttifak Devletleri

savaşta başarısız olunca İmparatorluk İtilaf Devletlerinin işgaline uğradı. Mustafa Kemal, 9. Ordu Müfettişi olarak Karadeniz’deki asayiş sorunlarının

çözümü için görevlendirildi. Bu görevlendirme, Mustafa Kemal’in daha çok

İstanbul’dan uzaklaştırılması amacını taşıyordu; böylece 15 Mayıs 1919’da

Samsun’a doğru yola çıktı. Ülke, aynı gün meydana gelen İzmir’in İşgali

haberi ile çalkalanıyordu. Mustafa Kemal, 8 Haziran’da hükümetten geri

dönmesi emrini aldı. Fakat, 10 Haziran’da bir genelge çıkararak ulusal

mücadele hareketinin başına geçtiğini bildirdi. Aynı gün bazı komutan arkadaşlarını Amasya’ya toplantıya çağırdı. Hükümet, Mustafa Kemal’in 10 Temmuz’da Erzurum’da düzenlemeyi planladığı Kongre öncesinde resmi görevinden izinli sayıldığını bildirdi. Ancak Mustafa Kemal için Milli Mücadele Amasya Tamimi ile

başlamıştı. 23 Nisan 1920’de TBMM’i kurulmuş ve düzenli ordu çeşitli

cephelerde başarılar kazanmıştı ve kurulan bu meclis, İstanbul Hükümeti

yerine İtilaf Devletleri tarafından da tanınmıştı. Bu milli mücadele hareketi,

Lozan Barış Antlaşması ve 29 Ekim 1923’te Cumhuriyet’in ilanı ile

sonlanmıştır133.

5.1. Cumhuriyet Döneminde Uygulanan Müzik Politikaları

1935 yılından itibaren, özellikle yüksek bürokratlar arasındaki mevcut fikir

ayrılığı daha belirgin hale geldi. Bir kesim Batılılaşma yanlısı iken diğer kesim

gelenekçi tavrını muhafaza ediyordu. Bu ayrım etkilerini günümüze kadar

sürdürmüş ve bu dönemle ilgili mevcut kaynaklarda bir fikir tutarsızlığı olarak

kendini göstermiştir.

Cumhuriyet döneminde uygulanan müzik politikaları, yeni kurulan devletin

kültür politiklarının bir parçasıdır. Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu sırasında

belirlenmiş olan “ulus devleti” ve “çağdaş” bir devlet olmak amaçları

doğrultusunda bir çok reform uygulanmaktaydı. Bu reformlar çağdaşlaşma

projesinin bir parçasıdır. Cumhuriyet Türkiyesi’nde gerçekleştirilen kültürsanat

politikaları ile hedeflenen Batının sahip olduğu ‘ulusal ve çağdaş’

yaşam tarzıdır134. Kültür, daha Cumhuriyetin ilk yıllarından başlayarak, bir

kamu politikası haline gelmiştir.

Cumhuriyet, Osmanlı’ya nazaran daha homojen bir ulus- devleti

oluşturmak ve görece tek tip bir “milli kültür” kurma amacı gütmekteydi.

Toplumsal yaşam baştan sona değişmiş, kadın erkek ilişkileri, gündelik

yaşam çok köklü değişikliklere uğramıştı ve yeni birey bilincinin

oluşturulmasında da özellikle kültür sanat politikaları çok etkili olmuştu. Bu

sebepten dolayı Cumhuriyetin kuruluşunun ilk yılları bu amacın oturtulması ve Batı medeniyetleri düzeyine ulaşma çabaları ile geçmişti135.

Cumhuriyet döneminde sanata, önceki dönemlerden farklı olarak ayrı bir

önem verilmiş, resim, müzik, heykel gibi dallarda Batı tarzı eğitim almış

sanatçılar yetiştirmek üzere konservatuvarlar, akademiler kurulmuş ve

yetiştirilmek üzere dışarıya öğrenciler gönderilmiştir. Ayrıca Osmanlı’dan farklı

olarak sanat sadece eğlence aracı olarak değil, toplumun milli ruhunu ve

bilincini güçlendirmek için de kullanılmıştır. Özellikle müzik üzerinde çok

durulmuş, Mustafa Kemal tarafından “bir toplumun oluşmasında ve

yönlendirilmesinde en temel etkenlerden biri” olarak görülmüştür.

5.2. Müzik Reformunun Temel Prensipleri

Osmanlı İmparatorluğu’nun Tanzimat devri sırasındaki Batılılaşma

hareketlerinin müzik alanına yansıması büyük ölçüde mevcut geleneksel

müziğin ya da ezgilerin Batı tekniği ile armonizasyonu şeklinde olmuştur. Bu

uygulama XIX. yy Rus ve XIX. yy sonu İngiliz bestecilerin yaratıcılığında da

görülür.

Milli kültürün bir parçası olan Milli Müzik hakkında ise Mustafa Kemal

çeşitli yerlerde ve zamanlarda fikirlerini beyan etmiş, musiki inkılabı’nın

geleceğinin sinyallerini vermiştir. Kurtuluş Savaşı’nın yeni bittiği sıralarda bile

Mustafa Kemal çeşitli yerlerde yaptığı konuşmalarda ‘milli musiki’

gerekliliğinin üzerini çizmiştir. Çünkü Atatürk’ün müzikle ilgili görüşleri iki

yönlüdür. Biri estetiktir, diğeri ideolojik136. Bu sebepten Cumhuriyet’in kuruluş

yıllarından itibaren sanat, yalnızca estetik bir sorun olmamış, çağdaşlaşmayı

sağlayacak devrimlerin gerçekleştirilip halka benimsetilmesi görevini de

yüklenmiştir.

Okuma-yazma oranının oldukça düşük olduğu ülkede, sanat göze ve

kulağa hitap etmesi nedeniyle bireylerin eğitimlerinde daha etkili bir işleve

sahiptir. Bu dolaylı eğitim işlevi sebebi ile devrimlerin benimsetilmesinde aynı

zamanda bir propaganda aracı da olur137. 1930 yılında bir Alman gazeteci ile

M. Kemal arasında şöyle bir konuşma geçer:

“muhabir- Biz garplılara göre şark musikisinin kulaklarımıza gelen

garabeti cihetinden bahsettim ve dedim ki: Şarkın yegâne

anlıyamadığımız bir fenni varsa o da musikidir. Gazi itiraz ederek

şöyle demiştir: ‘Bunlar hep Bizans’tan kalma şeylerdir. Bizim hakîkî

musikimiz Anadolu halkında işitilebilir”138.

Hiç kuşkusuz ki Milli Musiki fikrinin şekillenmesinde Ziya Gökalp’in

Türkçülüğün Esasları’nın büyük rolü olmuştur. Ziya Gökalp’in bu fikirlerine göz

atmak faydalı olacaktır:

Milli musiki-Avrupa musikisi girmeden evvel, memleketimizde iki

musiki vardı: bunlardan biri Farabi tarafından Bizans’tan alınan şark

musikisi, diğeri ise Türk musikisinin devamı olan Halk

melodilerinden ibaretti. Şark musikisi de , garp musikisi gibi eski

yunan musikisinden doğmuştur. Eski yunanlılar, halk melodilerinde

bulunan tam ve yarım sesleri kafi görmeyerek, bunlara dörtte bir,

sekizde bir, onaltıda bir sesleri ilave etmişler ve bu sonkilere çeyrek

sesler namını vermişlerdi. Çeyrek sesler tabii değildi, sun’iydi.

Bundan dolayıdır ki hiç bir milletin halk melodilerinde çeyrek seslere

tesadüf edilmez. Binaenaleyh, yunan musikisi gayri tabii seslere

istinat eden bir sun’i musiki idi. Bundan başka hayatta yeknesaklık

olmadığı halde, yunan musikisinde aynı melodinin tekerrüründen

ibaret olan üzücü bir yeknesaklık vardı.

Kurunu vustâ Avrupasında teşekkül eden opera müessesesi Yunan

musikissindeki bu iki eksikliği izale etti. Çeyrek sesler operaya

uymuyordu. Bundan başka opera bestekarları ve opera oyuncular

halktan oldukları için çeyrek sesleri bir türlü anlıyamıyorlardı.bu sebeplerin tesiriyle garbın operası, garp musikisinden çeyrek

sesleri tardetti. Aynı zamanda, opera duyguların, heyecanların

ihtirasların tevalisinden ibaret bulunduğundan, armoniyi ilave

ederek garp musikisini yeknesaklıktan da kurtardı. İşte bu iki yenilik,

mütekamil garp musikisinin doğmasına sebep oldu.

Şark musikisine gelince, bu tamamiyle eski halinde kaldı. Bir tarftan

çeyrek sesleri muhafaza ediyordu, diğer cihetten armoniden hala

mahrum bulunuyordu. Farabi tarafından arapçaya naklolunduktan

sonra bu hasta musiki sarayların rağbetiyle Acemceye ve

Osmanlıcaya da naklolunmuştu. Diğer taraftan ortodoks ve ermeni,

keldani suryani kiliseleriyle yahudi hahamhanesi de bu musikiyi

bizanstan almışlardı. Osmanlı memleketinde bütün osmanlı

unsurlarını birleştiren yegane müessese olduğu için buna osmanlı

ittihadı anâsır musikisi namını vermek de gerçekten çok münasipti.

Bugün işte şu üç musikinin karşısındayız: Şark musikisi, Garp

musikisi, Halk musikisi. Acaba bunlardan hangisi bizim için millidir?

Şark musikisinin hem hasta, hem de gayri milli olduğunu gördük.

Halk musikisi harsımızın, garp musikisi de yeni medeniyetimizin

musikisi olduğu için, her ikisi de bize yabancı değildir. O halde milli

musikimiz memleketimizdeki halk musikisiyle garp musikisinin

imtizacından doğacaktır. Halk musikimiz, bize birçok musikiler

vermiştir. Bunları toplar ve garp musikisi usulünde armonize

edersek, hem milli hem de avrupai bir musikiye malik oluruz. Bu

vazifeyi ifa edecek olanlar arasında Türkocaklarının musiki heyetleri

de dahildir. İşte türkçülüğün musiki sahasındaki programı esas

itibariyle bundan ibaret olup, bundan ötesi musikarkarımıza aittir. 139

5.2.1. 1924’ten Sonra Önemli Uygulamalar

Kültür politikaları, çağdaşlaşma ve milliyetçilik eksenine oturtulmuştu. Yeni

müziğe yönelik politikalar Nisan 1924’te uygulanmaya başlandı. 1826’da II. Mahmut tarafından kurulan ve Osmanlı döneminde çok sesli

müziğin icra edildiği tek kurum olan Saray Senfoni Orkestrası ve bu

orkestranın eğitim kurumu olarak çalışan Muzika-ı Hümayun, 1924’te

Ankara’ya taşınmış ve ismen lağvedilmiştir140. Saray Muzika Heyeti Ankara’ya

icra için değil sanatçılarından yeni Cumhuriyet’in müzik öğreniminde

faydalanılmak üzere taşınmıştır. Topluluk Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlanmış

ve Riyaseticumhur Flarmonik Orkestrası adını almıştır. Bando bölümü ise Milli

Savunma Bakanlığı’na bağlı kalmış ve Riyaseticumhur Armoni Mızıkası

olarak işlev görmüştür. 1924’ün Eylül’ünde çağdaş müzik eğitimini

yaygınlaştıracak olan öğretmen kadrosunu yetiştirmek üzere Musiki Muallim

Mektebi kuruldu141. Doğu ve Batı müzikleri öğretimini yapmak üzere yine İstanbul’da 1916’da Maarif Encümenine bağlı kurulan Dar’ül Elhan, önce İl Özel İdaresi’ne, sonra

1926’da İstanbul Belediyesi’ne ve ardından Milli Eğitim Bakanlığına

bağlanmış, 1926’dan itibaren İstanbul Belediye Konservatuvarı adını almıştır.

Aynı yıl Doğu müziği sınıfları kapatılmıştır. 1927’den itibaren hem devlet hem

özel okullarda tek sesli müzik eğitimi yasaklanmıştır142. İstanbul Belediye

Konservatuvarı Cumhuriyetin ilk yıllarında Batı müziği öğretimi dışında kültürsanat

yaşamının iki önemli projesinin de merkezi oldu. Birincisi, Milli Eğitim

Bakanlığı’nın uygun görüşüyle Alaturka Musiki Tasnif ve Tespit Heyeti’nin

kurulması ve diğeri geleneksel sanat müziği eserlerinin uygun olarak

kaydedilmesidir. Cumhuriyet’in müzik alanındaki çabaları 1924’te orkestranın Ankara’ya nakli ve Musiki Muallim Mektebi ile başlar, fakat yeterli sayılmaz. Kuruluş

daha sonra Ankara Devlet Konservatuvarı haline gelmiş ve Musiki Muallim

Mektebi de Gazi Eğitim Enstitüsüne nakledilmiştir143. Bu hareketin bir devamı

olarak 1925’te Türk Hükümeti genç ve yetenekli birçok öğrenciyi Avrupa’nın

önemli konservatuvarlarına müzik öğrenimine yollar. Necil Kâzım (Akses),

daha sonra opera sanatçısı olan Nurullah Taşkıran, Halil Bedii (Yönetken),

Ulvi Cemal (Erkin), Cezmi, Ekrem Zeki (Ün), Afife Hanım, Cevat Memduh

(Altar), Necdet Remzi (Atak), Ferhunde (Erkin), A. Adnan (Saygun) gibi

isimler burslu olarak gönderilenler arasındadır144. Yutdışına devlet bursuyla yollanmış genç müzisyenler birer birer Türkiye’ye

dönerler ve Musiki Muallim Mektebine öğretmen olarak atanırlar

Musiki Muallim Mektebinin konservatuvara dönüştürülmesi fikri 1930’lu

yılların başında gündeme gelir ve Cumhuriyet’in kuruluşunun 10. yılını izleyen

günlerde meclisten “Müzik ve Temsil Akademisi” kurulmasına dair bir kanun

çıkar. Karar Türkiye Büyük Millet Meclisi’nde 25 Haziran 1934 günü kabul

edilen 2541 sayılı kanun maddesi ile yasalaşır. Yeni düzenlenen akademinin

amaçları şunlardır:

a) Memlekette bilimsel esaslara göre Milli Musikiyi işlemek,

yükseltmek ve yaymak.

b) Sahne temsilinin her dalında yeterli elemanlar yetiştirmek.

c) Musiki öğretmeni yetiştirmek145.

Atatürk, inceleyip yetersiz gördüğü bu yasayı yürürlüğe koydurmadı, fakat

yeni yönetim müzik ve sahne sanatlarının gelişimi için bir arayış içinde idi.

Yurt dışında öğrenimlerini tamamlayan müzisyenler, yabancı uzmanlarla

hükümet yetkilileri bu konu üzerinde çalıştılar. Amaç profesyonel sanatçıların

yetişeceği bir okul açmaktır. TBMM’nin 1 Kasım 1934’teki yıllık açılış

toplantısında Atatürk şöyle bir konuşma yapmıştır:

“Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü

ilerletilmesini istediğinizi bilirim . Bu, yapılmaktadır. Ancak bana

kalırsa bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk

musikisidir. Bu ulusun yeni değişikliğine ölçü musikide değişikliği

alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki

yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Ulusal ince duyguları,

düşünceleri anlatan yüksek değişleri, söyleyişleri toplamak, onları

bir gün önce genel son musiki kurallarına göre işlemek

gerekmektedir. Ancak sayede Türk ulusal musikisi yükselebilir,

evrensel musikide yerini alabilir. Kültür İşleri Bakanlığı’nın buna

yeterince özen vermesini, kamunun da ona yardımcı olmasını

dilerim”146

Atatürk’ün, meclisin 4. dönem 4. yıl açılış konuşmasındaki Türk Müziğini

eleştiren bakışı iki sonuç doğuracaktır. Birincisi bir süreden beri “hars ve

müzik terbiyesini” yozlaştırmakla suçlanan radyodan Matbuat Umum Müdürü

Vedat Nedim Tör ve Dahiliye Vekili Şükrü Kaya’nın çabaları ile 2 Kasım

1934’ten 6 Eylül 1936’ya kadar “ Şark Musikisi” yayınlarının kaldırılması147.

Diğer sonuç ise, 26 Kasım 1934’te Kültür Bakanı Abidin Özmen’in

başkanlığında “Musiki İnkılabı” için Ankara’da toplanan” Musiki Komisyonu”

dur. Komisyondaki müzik adamları şunlardır: Veli, Ahmet Adnan, Cemil Reşit,

Necil Kâzım, Hasan Ferit, Mahmut Ragıp, Ferhunde (Erkin), Ulvi Cemal,

Necdet, Halil Bedii ve Nurullah Şevket Bey. Bu komisyon, daha sonra

uygulanacak müzik politikalarını belirlemiştir. Kurul, teknik konuların yanısıra

“radyodan sonra, plak vasıtasıyla yahut umumi mahallerde çalınan alaturka

musikinin men’i çareleri” ya da “operetlerin, musiki, ahlak ve tiyatro

bakımından da kontrolü” gibi yasaklayıcı- denetleyici önlemler almıştır. Ulusal

Türk operasının yaratılması musiki komisyonun vardığı nihai kararlardan biri

olmuştur. Ulusal opera yaratma amacı doğrultusunda, Atatürk’ün TBMM’nin 1934

yılındaki açılış konuşmasında verdiği musiki direktifi ile, aynı yıl içinde “Türk

Beşlileri”nden Ahmet Adnan Saygun ve Necil Kâzım Akses’in besteledikleri

operalarla,ulusal operanın ilk örnekleri verildi148.

Cumhuriyet’in 13. yılında 1936’da Ankara Devlet Konservatuvarı, müzik

ve dramatik sahne sanatlarında profesyonel sanatçılar yetiştirmek amacı ile

kurulur. Okulun programını düzenleyenler ve kurucu kadro yabancı

uzmanlardır. Ünlü Alman besteci Paul Hindemith149 ve Berlin’li tiyatro- opera

rejisörü Carl Ebert150, konservatuvarın dramatik sanatlar bölümünde uzun

yıllar ders vermiş ilk opera ve tiyatro temsillerinin yönetmenliğini yapmıştır.

Hindemith ise okulun müzik bölümüyle ilgili rapor ve program önerilerini

verdikten sonra ayrılmıştır151. Bu iki müzik adamının verdiği rapor

doğrultusunda Musiki Muallim Mektebi içinde Devlet Konservatuvarı

sınıflarının çalışmaları başlamıştı. Bu sebeple Atatürk 1936 yılında Büyük

Millet Meclisi’nin açılışında şöyle bir konuşma yapar:

“...Güzel sanatlara da alâkanızı yeniden canlandırmak isterim.

Ankara’da bir konservatuvar ve temsil akademisi kurulmakta

olmasını zikretmek benim için bir hazdır. Güzel sanatların her bir

şubesi için kamutay’ın göstereceği alâka ve emek, milletin insani ve

medeni hayatı ve çalışkanlık veriminin artması için çok tesirlidir.”

1935-1936 ders yılında Musiki Muallim Mektebi’nde kurulmuş olan Devlet

Konservatuvarı sınıflarında müzik sanatının bütün dallarında olduğu gibi

tiyatro ve opera alanında da çalışmalara başlanmış ve kısa zamanda uzun mesafeler alınmıştır. İstanbul’dan ünlü rejisör Muhsin Ertuğrul da davet

edilerek tiyatro eğitim öğretim çalışmalarının başına geçirilmiştir; ancak

Muhsin Ertuğrul eleman yetiştirme prensibi üzerinde pek anlaşamadı ve kendi

isteği ile yine İstanbul’a Şehir Tiyatrosu’nun başına döndü152

5.3. Cumhuriyet Dönemi Musiki İnkılabı Operaları

Mustafa Kemal, devrimlerini halka tanıtırken yaptığı gibi yeni Türkiye

Cumhuriyeti’nin başarılarını dış dünyaya göstermek için de bizzat çeşitli

mizansenler hazırladı, mesela 1926 yılında Türkiye’yi tanıtmak için

düzenlenen seyyar sergiye mekan olarak Karadeniz Vapuru 7 Haziran- 5

Eylül tarihleri arasında İskandinav ülkeleri de dahil olmak üzere Avrupa’nın

çoğu sahil şehirlerini dolaşmış ve geziye katılan Riyaseticumhur Orkestrası

da her durak noltasında konserler vermişti. Burada amaçlanan Türkiye

Cumhuriyeti’nin Batı sanatlarına ne kadar önem verdiğini ve bunu milli

politikası olarak benimsediğini Avrupa’ya göstermekti153.

Atatürk, bir ulusal opera bestelenmesi için önce Münir Hayri (Egeli)’ye üç

opera librettosu hazırlatmıştı: Bir Ülkü Yolu, Bay Önder ve Özsoy.

Bestelenmek üzere bunların ilki Ulvi Cemal (Erkin)’e, ikincisi Necil Kâzım

(Akses)’e, üçüncüsü ise Ahmet Adnan (Saygun)’a verilmişti, ancak ilkini

besteci yapmamış, ikincisinin az bir bölümü bestelenmiş, yalnız Taş Bebek

tamamlanmıştır. Tek perde olan bu eserle Bay Önder’in bestelenen bölümü

27 Aralık 1934’te Ankara Halkevinde Atatürk’ün Ankara’ya ayak bastığı günün

yıldönümünde sahnelenmiştir. Eser aynı zamanda Özsoy’un provası

niteliğindedir. Atatürk, bir dramaturg gibi bu metinleri büyük bir dikkatle

inleliyor, el yazısıyla metin üzerinde değişiklik önerileri getiriyordu ve bu

değişikliklerin gerçekleşmesini oyunu yeniden okuyarak ayrıca provalarda

hazır bulunarak denetliyordu. Bunlar Milli Kütüphane’de Münir Hayri Egeli

dosyasında, Atatürk’ün el yazısı notlarıyla saklanmaktadır154. 1934 yılında İran Şahı Rıza Pehlevi’nin Türkiye’ye yapacağı ziyaret

sebebi ile Türk toplumunun temeli olan inkılapların da tanıtılması açısından

bir fırsat ortaya çıkmıştı. Bu ziyaret sebebi ile Mustafa Kemal Atatürk bir Türk

operasının sahnelenmesini istedi. Operanın konusunu bizzat kendi seçmiş ve

iki ülke arasındaki dostluğu bir İran efsanesine dayandırmıştır. Burada

verilmek istenen anafikir ise yüzyıllar boyunca Türkiye ve İran’ın kardeş

olduğudur155.

5.3.1. Özsoy Operası

Op.9 Özsoy operasının çağdaş Türk müziği tarihinde özel bir yeri vardır. Atatürk ulusal bir opera bestelenmesi için hazırlattığı librettolardan, Özsoy’un

konusunu Firdevs’in Şehname’sindeki bir efsaneden seçmiştir. İran Şehinşahı

Rıza Pehlevi’nin Atatürk’ün devrimlerini de inceleyeceği Türkiye gezisi sebebi

ile ilk defa 19 Haziran 1934 akşamı Ankara Halkevinde uygulanan program

gereği konuk devlet başkanı ile Atatürk huzunda oynandı.

Özsoy operasında birbirlerini kaybetmiş olan Tûr ile İreç kardeşlerin binbir

türlü maceralarından sonra Anadolu Savaşı’na ve onu izleyen barış günlerine

gelinir. Operanın son bölümünde dağlar arasındaki tapınakta Feridun, Hatun

ve öteki Bey’ler birarada konuşur. Konuşmalardan sonra Hakan Feridun

sorar: ”peki ama ben Tûr ile İreç’i göremiyorum. Neredeler?” bu soru üzerine

hikayeyi en başta sunmuş olan Ozan, sahnenin tam karşısındaki

Cumhurbaşkanlığı locasında yanyana oturan Atatürk ve İran Şahını

göstererek “İşte Tûr, işte İreç... Her Türk bir Tûr, her İran’lı bir İreç’tir” der, bu

sözler üzerine Şah’ın Atatürk’e sarılıp ”kardeşim” diye ağladığı Ahmet Adnan

Saygun’un 30 Eylül1980 yılında tekrar kaleme aldığı Özsoy operasının

partisyonuna, kendisi tarafından bir hatıra olarak not düşülmüştür. Eserin

konusunu seçerken Atatürk iki ülke arasında yakınlaşmanın kardeşlik

temeline dayandırılarak sürdürülmesini amaç edinmiştir. Eseri İran Şahı’nın

gelişine iki ay kala bestelemeye başlayan 27 yaşındaki Adnan Saygun

dehasını inanılmaz bir sürede tamamladığı Özsoy operasıyla ortaya

koymuştur.

Özsoy’un librettosu, aralarında benzerlikler bulunan Türk ve İran

mitolojilerine dayanılarak hazırlanmıştır. Bu mitolojiye göre insanlığın

doğuşundan sonra dünya üzerine Dahhak adı verilen bir karanlık çöker. İran yorumunda Gave, Türk yorumunda ise Bozkurt diye adlandırılan bir kahraman

bu karanlık ile mücadele eder ve böylece insanlığı aydınlığa kavuşturmayı

başarır. Aydınlığa kavuşan insanlar da kendilerine lider olarak Feridun adlı bir

Hakan seçerler. Feridun’un Tûr, İreç ve Selm adında üç oğlu olur; bunlardan

Tûr Turanileri, İreç İran’lıları, Selm ise Avrupa’lıları temsil etmektedir.

Operada Selm çıkarılmış ve önceden belirtildiği gibi Türk ile İran ilişkilerinden

dolayı ikiz kardeş olarak gösterilen diğer iki karekter üzerinde durulmuştur. Üç

perde halinde yazılan Özsoy’da birinci perde bir ozan’ın, Feridun’un ülkesinin

tasvirini yaptığı monolog ile başlar:

“Ey beni dinleyenler, ey karşımdaki erler,

Tanır mısınız beni? Bana Öz Ozan derler.

Benim sesim haykırır, fakat sazım ağlamaz.

Gönlüm doğruyu duyar, boşa umut bağlamaz

Ben ne put’a tutkunum, ne de yar’a tutkunum,

Ne bir sevgi bilirim, ne didar’a vurgunum.

Ne koşmaya inanır, ne bir süs ararım,

Ne bir sevgili tanır ne de bir yar’ı sorarım

Elimde destanımla yalnız Hakka bakarım.

Doğruyu anlatırım, gönüllere akarım.

Gönlü açık olanlar beni elbet severler.

Tanıdınız mı beni?... bana öz Ozan derler.”

Bu dizeler Asya Türk’lerinin eski inancı Şamanlıktan Hak dini İslam’a

geçişleri vurgulanmış, son dörtlükte ise tasavvuf felsefesinin büyük ozanı

Saygun’un dünya görüşünün gerçek rehberi Yunus Emre’ye bir gönderme

yapılır. Gönül gözünün açık olması deyimi tasavvufta ilahi aşkın

tanımlanmasıdır. Tiradın devamında yeni ulusun kültür yapısının

anlatılmasından, kaynakların Batı’dan ve Doğu’dan değil kendi tarihimizden

alınacağı dile getirilmektedir156 “Ben ne Homeros gibi; hayali yavuzlar,

Tanrılarla sevişen kızcağızları anlatmaktan hoşlanır

Ne de eski Fin’lerin Kalavala’sı gibi,

İnsanlarla cinlerin dövüşünü süslerim hayal enginlerinde

Ben Firdevsi değilim,

Kendi dar anlayışımdan güzel renkli savaşlar yaratıp

İninde uyuyan arslanları kamçılamam

Ben vatan yavuklusu Ozan’ım

Öz tarihi söylerim, olmuşu iletirim

İşte böyle Beylerim.”

Bir tapınak sahnesi olan ikinci tablonun konusu ise Feridun’un

çocuklarının tohumudur. Ancak bu mutlu, coşku dolu an, zulüm tanrısı

Ahriman’ın gelişiyle bozulur. İkinci perde açıldığında güncel ortama

dönülmüştür; Tûr bir Anadolu kasabasında öğretmendir. Librettoda bu

noktada artık genç Türkiye Cumhuriyeti ve Anadolu’nun kalkınışı ele

alınmaktadır, temsilde üç tane halk dansına yer verilir.

Üçüncü tabloda ise günün sosyal yeniliklerini temsil eden başka

karşılama ve iyi duyguların sahnecikleri yer alır. Üçüncü perdede ise Semiha

Berksoy Avşim rolünde modern giysiler içinde Türkiye’yi temsil eder. “Bugün

23 Temmuz 1924 Lozan Muahedesi imzalanıyor ve memleket kurtuluyor” diye

bağırır.

Adnan Saygun 1980 yılında eseri yeni baştan ele aldığında üç perde

yerine tek perdelik mitolojik unsurların yer aldığı devrin politik konularını

çıkarıp, operayı yeniden düzenleyip adını daha önce Feridun olarak

değiştirdiği operaya tekrar Özsoy adını verdi. Mahmut Ragıp Gazimihal’in 55 Opera adlı kitabında verdiği bilgiye göre,

Özsoy’da Ahmet Adnan’ın o dönemde eserlerini etkilemiş olam pentatonik

yapının ağır bastığı anlaşılmaktadır. ”Birinci perdenin yakarış korosu, dua

sahnesindeki musiki bölümleri Anadolu motiflerine dayanır”. İkinci perdenin

büyük bir kısmında da böyledir. Her iki perdenin prelüdleri serbest bir

düşünceyle yazılmışlardır. Eserin kalan kısımlarında (vaktin darlığı yüzünden

ve solistlerin öğrenmelerini kolaylaştırmak amacı ile) tonal yazı tercih

edilmiştir.”157

Ahmet Adnan Saygun’a göre Cumhuriyet devrinde ve Atatürk’ün telkinleri

ile Türk operasına doğru ilk adım böyle atılmıştır.

5.3.2. Op.13 Taş Bebek Operası

Ahmet Adnan Saygun’un 1934 yılında bestelediği Taş Bebek operasının

da librettosu Münir Hayri Egeli’ye aittir. Lirik- fantazi tarzında işlenmiş olan tek

perdelik bir eserdir. Taş Bebek operası 27 Aralık 1934 günü Ankara Halkevi

Sahnesi’nde Atatürk’ün huzurunda sahnelenmiştir.

Eserin konusu kısaca şöyledir: Usta bir bebek yapımcısı olan Akman

Usta, günün birinde bebeklerinden birini güzel bir kız biçimde yapar:

Kumabanu. Güzelliğin sembolü olarak elde ettiği bu Taş Bebek’e can vermeyi

de başarır. Fakat, bebeği canlandırırken yüreğini takmayı unutur. Bebek yüreksiz bir kız olarak canlanır ve Usta’ya aşık olur. Ona “hemen kaçalım”

der. Usta’nın bu birlikte kaçışa aklı erer ve hazırlık için dışarı dışarı çıkar. Bu

kez içeri aptal çırak Varişli girer. Kız bir makine gibi aynı şeyi söylemeden

edemez ve çırakla kaçar158.

Usta gelip de kızı bulamayınca çok şaşırır. Yanında çalışan kalfa kadına

derdini anlatır. Kalfa kadın Usta’ya “yalnış yoldasın, senin işin insan yaratmak

değil, ancak Tanrı’nın yarattığı insanı ruhen zenginleştirmektir” der. Usta

yoğun düşünceler altında ezilirken çırak kucağında Taş Bebek’le içeri girer.

Can çekişen Kumabanu, ruhtan ve yürekten yoksun olduğu için ölür159.

Taş Bebek operası, Atatürk’ün yakın ilgi ve direktifleri altında tamamlandı.

Burada sanki, devrimlerin ruhunu tam anlamıyla kavrayamayan, şekilcilik ve

taklide bağlı bir geçliğin yetişmesi durumunda başımıza gelebilecek akıbete

gönderme yapılıyor gibidir160: Ulusal Ruh’un yoksa ölmeye mahkumsun.

5.3.3 Bay Önder Operası

Viyana ve Prag’daki eğitiminden sonra Akses 1934 yılının Ağustos ayında

Türkiye’ye dönmüştür. O günlerde Atatürk’ün 27 Kasım’da Ankara’ya gelişinin

15. yılı kutlanacağından, metinlerini Atatürk’ün verdiği, iki opera için iki ayrı

besteci görevlendirilmişti. Akses, Bay Önder’i besteleyecekti. İçerik olarak bu eser de eski bir Türk efsanesine dayanır. Besteci bir buçuk ay içinde operanın

bir kısmını tamamlar. Opera 27 Ararlık 1934’te Ankara Halkevi’nde

Saygun’un Taş Bebek’i ile birlikte sahnelenir161

Oyunun konusu kısaca şöyledir. Bir deli şairin açtığı sahne bizi eski

çağlarda Bay Önder’in Acunda Bay olduğu günlere götürür. Bay Önder’in

hatunu İzgen, insanoğlunun semboludür. Ne yazık ki İzgen bir fırtına gününde

ölüme mahkûmdur. O fırtana da kopar. Dünyayı alt üst eden bu fırtınada

İzgen ölürken göğsünde sakladığı altın tası bay Önder’e bırakır. Günler geçer,

Bay Önder altın tas’tan içer ve yurda faydalı işler yapar. Bir gün bütün yurdun

ulularını toplar ve onlara bir şölen veriri. En sonunda da bütün malını onlara

dağıtır. Altın tası da sonsuz enginlere atar. Altın tas onun ülküsüdür:

“Tü ne gün Türk bunalırsa

Bu enginin kıyısında bir yudum su alırsa

Altın tas’ın kenarından içmiş gibi olacak”162

5.4. Cumhuriyet Dönemi Operetleri

Tanzimat döneminden itibaren müzikli oyunlara her dönemde önem

verilmiştir. Zaman içinde bu oyunlara geleneksel tiyatronun da unsurları da

katılmıştır. Cumhuriyet’in ilk yıllarında Ankara’da “Musiki İnkılabı” çalışmaları

altında Özsoy, Taş Bebek, ve Bay Önder operaları çalışmaları ve icraları

sürerken İstanbul’da Meşrutiyet döneminden kalma topluluklar oyunlarının

icralarını sürdürüyorlardı.

Cumhuriyetin ilk yıllarında Muhlis Sabahattin ve Cemal Sahir temsiller

vermeye devam ediyorlardı. Hale Opereti, Şehir Operet Heyeti de belli başlı

operet topluluklardandır. Bu ilk dönemde oyunlar sahneleyen toplulukların

arasında Türk Opereti, Yeni Operet, Şark Opereti, Ankara Opereti, Ozan

Opereti ve Cumhuriyet Opereti de bulunur. Hale Opereti, Çaresaz, Maskot,

Yunus Efendi Duymasın, Çardaş Fürstin, Mon Bey, Eski Yuva, Arşın Mal Alan

gibi operetlerle eski Dönemin Leblebici Horhor Ağa’sı gibi oyunlar da çeşitli

operet grupları tarafından sahneleniyordu163.

Oynanan operetler ve müzikallerde belirgin üç tür mevcuttu: Maskot,

Madame Angot’un Kızı gibi Klasik operetler, Çardaş gibi müzikli komediler

ya da Viyana Operetleri, son olarak da Amerika’da ortaya çıkan operetrevüler.

Türkiye’de operetlerin diyaloglarına yerel ağızlarla Laz, Yahudi,

Ermeni taklitleri katılmıştır. Kulakta kalan, kolay ezberlenen bol nakaratlı şarkılar; dinamik, canlı, keskin tempolu müziği ile Rey kardeşlerin (bkz resim

5.4) operetleri de operet tarihimizde önemli bir yer tutar. Bu operetler

1930’ların kozmopolit İstanbul kültürünü müthiş bir gerçeklik olgusu ve

olağanüstü bir sahneleme tekniği ile aktarmışlardır. Revülerde ise belli bir konu olmadığından dans, müzik ve kostüm ağırlık

kazanır164.

5.4.1. Üç Saat Opereti

Eser, 3 perde ve 27 tablodan oluşan bir revü operettir. Oyunun

librettosu 1932’de Ekrem Reşit Rey tarafından yazılmıştır. Şarkı sözleri ise

Nazım Hikmet’e aittir. İlk defa 1932’de İstanbul Tepebaşı Şehir Tiyatrosu’nda temsil edilmiştir.

Üç Saat Opereti’nde, Holywood’da çevrilecek “İstanbul Yıldızı” adlı filme

oyuncu bulmak için İstanbul’a gelen Amerikalı yapımcı bir yarışma düzenler.

Bir Tahran’lı ile bir Bağdat’lı da seçilecek yıldızı alıp ülkelerine götürmek

üzere İstanbul’a gelirler. Yarışma Büyükada’da yapılır. Yarışmacılardan

Melahat, kendine güvenir fakat jüri kimseyi beğenmez. Melahatin bir akrabası

olan Saadet yarışmaya katılmamıştır; Saadet, Selim adında bir genci sever,

oysa Selim, Naile ile ilgilenir. Bu durum genç kızı üzer. Jüride bulunan

Saadet’in amcası yeğenini yarışmaya sokar ve birinciliği alır. Oyun sonunda

herşey tatlıya bağlanır. Melahat Tahran’lı ile, Naile Bağdat’lı ile, Saadet’te

Selim ile evlenecektir. Holywood’a ise birden bire ortaya çıkan sarhoş bir kız

gider165.

5.4.2. Lüküs Hayat

Lüküs Hayat’ta 3 perdelik bir revü operettir. Librettosu Ekrem Reşit Rey’e

ait oyun ilk defa 1933’te İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda temsil edildi. Rey

kardeşler, çok sayıda operet ve revü yazmış olmalarına rağmen aralarında en

çok ünlenen Lüküs Hayat olmuştur.

Oyunun konusu kısaca şöyledir: Küçük hırsızlıklarla geçinen Rıza ile Fıstık

bir zengin evine girince kendilerini kıyafet balosunda bulurlar. 1930’ların Türkiye’sinde Batılaşma özentisinde olanlarla halk kesiminden olanlar

arasında doğan komik durumlar anlatılmaktadır.

5.4.3. Hava-Cıva

Operetin konusu: Kayserili Apostol bir canbazhane işletmektedir. Burada

ilgi gören numara Hava-Cıva adındaki yapışık kardeşlerin gösterisidir.

Kardeşlerin ölümü üzerine Apostol’un işleri bozulur. Diğer sanatçılar

paralarını alamadıkları için birer birer Apostol’u bırakıp giderler, bu sırada Antalya Balıkçılar Derneğinden Şetvan ile Of’tan gelen Temel Reis, açık

arttırma ile satılacak olan balıkçı teknesini almak için büyükçe bir parayla

İstanbul’a gelirler, bunlar açıkgöz geçinirler ancak kumarbazların ve

yosmaların tuzağına düşerler. Paraları ellerinden gider ve memleketlerine

gidemez hale düşerler. Bir rastlantı sonucu Apostol’la tanışırlar ve Hava-Cıva

yapışık kardeş gösterisine çıkarlar. Canbazhane eski ilgiyi tekrar kazanır;

fakat memleketlerine dönmeyen bu iki kafadarı bulmak için Of’lu balıkçıların

başkanı Memiş Dayı ile Şetvan’ın karısı Şehvar, İstanbul’a gelirler.

Canbazhanede iki kafadarı tanıyınca kıyamet kopar, Temel ve Şetvan

sonunda memleketlerine dönerler. Lakin yapışık kardeş olmaya alıştıkları için

tekrar İstanbul’a dönerler. Bu arada Apostol’un sevgilisi Melpomeni,

kumarbaz, Memiş Dayı, Şehvar ve daha başkaları da canbazhaneye katılır,

zengin bir kadro oluşur.

5.4.4 Saz- Caz

Hanry Grey adındaki bir Amerikalı, nişanlısı Mary’i alıp Kevork

Kamburtıknazyan’ın Kumdöken gazinosuna getirir. Kevork’un karısı

Hayganuş Hanry’i kandırır, birlikte Amerika’ya giderler. Mary’nin babası kızını

bulmak için geldiği zaman Kumdöken Suyunun yararını öğrenerek kârlı bir iş

yapmak için Kevork’u Hanry’nin yerine koyar öte yandan Hanry’nin arkadaşı

Dolores, Hanry’i ararken Ahmet Mehmet’i görür, onu kendine iş arkadaşı

seçer. Böylece operet mutlu sonlanır.

5.5. Cemal Reşit Rey’in Diğer Operet ve Revüleri

1- Küçük Kırmızı Şapkalı Kız-Le Petit Chaperon Rouge 1920, 2 tablo,

kayıptır.

2- Deli Dolu- 1933, 3 perde. Libretto Ekrem Reşit Rey’e aittir. İlk defa 1934’te

Darülbedai yapımı olarak Eski Fransız Tiyatrosu’da sahnelendi. Orkestrayı

Hasan Ferit Alnar ve Cemal Reşit dönüşümlü olarak yönetti. 3- Maskara- 3 perde. Libretto Ekrem Reşit Rey tarafından yazılmıştır. Oyun ilk

kez 1936’da İstanbul Şehir Tiyatrosu yapımı olarak Eski Fransız

Tiyatrosu’nda sahnelendi.

4- Yaygara 70- 3 perde. Libretto Erol Günaydın ‘a aittir. 1969-70 yıllarında

yazılmıştır. Eser ilk kez 1970 yılında Dormen Tiyatrosu’nda Haldun Dormen’in

yönetmenliğinde sahnelendi.

5- Uy! Balon Dünya- 2 perde. Libretto Erol Günaydın tarafından yazılmıştır.

1971’de yine Dormen Tiyatrosu’nda Haldun Dormen sahneye konmuştur.

6- Bir İstanbul Masalı- 2 perde. Libretto 1972 yılında Erol Günaydın tarafından

yazılmış ve Uy! Balon Dünya ile Yaygara 70’in karışımıdır. Oyunun başına

Kâtibim çeşitlemeleri ve arasına Zeynebim şarkısı eklenmiştir. Oyun ilk kez

Londra’da Aldwych Tiyatrosu’nda 1972’de sahnelenmiştir.

7- Adalar Revüsü- metin Ekrem Reşit Rey tarafından 1934’te yazılmış, aynı

yıl Büyükada Yat Kulübü Bahçesinde sahnelenmiştir. Semiha Berksoy

Büyükada, Feriha Tevfik Heybeliada, Cahide Sonku Kınalıada, Hâzım

Yassıada ve Vasfi Rıza Sivriada rollerini paylaşmışlardır.

8- Alabanda- metin Ekrem Reşit Rey tarafından 1941’de yazılmış, ilk defa

Tepebaşı yazlık bahçesinde aynı yıl temsil edilmiştir. Revüde Safiye Ayla

Kraliçe Portakal rolünü oynadı. 9- Aldırma- metinleri Ekrem Reşit Rey tarafından 1942 yılında yazılmış, ilk kez 1942’de İstanbul Opereti Tiyatrosu’nda temsil edilmişti.

6. SONUÇ

Tanzimat Fermanı ile başlayan ve Osmanlı Devleti’nin özellikle toplumsal

hayatında ve kurumlarında birçok değişikliğe sebep olan Batılılaşma

hareketleri en büyük etkisini sanat alanında göstermiştir. Ancak bu

değişiklikler toplum hayatı içinde yeni benimsenmeye başlanılan Batılı

eğlence anlayışı olarak kendini göstermiş ve benimsenmiştir. Müzik ve müzikli sahne sanatları Cumhuriyet döneminde eğlence

olmaktan çıkıp, yeni kurulan devletin kültür politikası haline gelmiştir. Bu

dönem içinde sanat dallarına daha önce hiç bir dönemde verilmeyan ölçüde

önem verilmiş, özellikle müzikli sahne sanatları “ulus devleti ve çağdaş

devlet” olma yolunda önemli rol oynamıştır, yeni ulus’un kimliğinin

oluşturulması çabaları sırasında kültür politikalarının ayrılmaz bir parçası

olmuş; özellikle kültür, bir kamu politikası haline gelmiştir. Özsoy Operası,

Taş Bebek ve Bay Önder gibi operalar, ulusal ruh’un önemini anlatmaları

açısından özel olarak yeni kurulan Cumhuriyet’in Musiki İnkılabı’na hizmet

etmişlerdir.

7. Terimler

Bale: insanın bedensel artistik olanaklarıyla ifade edilen uluslararası sanat

disiplini. Koreografik yapısıyla düzeni belirlenmiş olan müzik eşlikli sanatsal

dans gösterisi klasik- akademik dans stili.166

Pandomim: Konuşmanın hiçbir şekilde yer almadığı mimikler ve beden

hareketleriyle taklitli canlandırma esasına dayanan köklü bir sahne sanatı.

Çoğunlukla müzik eşliğinde uygulanır ve oyunda danslar da yer alabilir. Terim

Yunanca pantomimos “hepsi taklit” sözcüğünden kaynaklanır167.

Opera buffa: güldürü opera. Napoliye özgü bir opera tarzı olarak doğdu.

19.yy’da Fransa’da opera buffa deyimi kimi zaman operetle eş anlamlı da

kullanılmıştır168.

Vals: ¾’lük ölçüde üç zamanlı ( birinci vuruş kuvvetli, ikinci ve üçüncü

zamanlar zayıf) bir Fransız danstır169.

Polka: 2/4’lük ölçüde, Bohemya halk dansı ve müziğidir.19.yy.’ın ikinci

yarısında Avrupa’da soyluların oynadığı başlıca salon danslarından biridir170.

Mazurka: ¾’lük ölçüde yazılan 16.yy.’da Polonya’nın orta-doğu yöresinde

Mazurlar arasında ortaya çıkarak bütün Avrupa’ya yayılan ve salonların

başlıca oyunları arasına giren Leh halk dansıdır ( mazurek)171.

Komedi: olayların ve insanların gülünç yanlarını dramatik anlatımla

vurgulamayı esas alan sanat türü. Şarkılı komedi, baleli komedi, lirik komedi,

komik opera, müzikli komedi, vodvil komedi gibi türleri bulunur172.

Repertuvar: 1- bir müzik topluluğunun ya da sanatçının yorumlamaya hazır

olduğu parçalar. 2- bir müzik türünde yazılmış müzik parçalarının tümü173.

Romans: Piyano için genellikle kıtalar halinde ve şarkı formunda yazılmış

duygusal parçalardır. 18. ve 19.yy’larda İtalya ve Fransa’nın en popüler müzik

formlarından biridir. Zamanla sözsüz aşk şarkılarına da romans adı

verilmiştir174.

Fantazi: Biçim ve içerik bakımından bağımsız yapıtlardır. 17. ve 18.yy’larda

bağımsız biçimde yazılmış prelüdün yerini aldı. 19.yy’da sonat’ın bir bölümü

olarak kullanıldı175.

Vodvil: Şehrin sesi adındaki eski sokak şarkılarından doğma bir müzik

şeklidir. Sanattan çok eğlendirmek ve güldürmek amacıyla yazılan şarkılı

sahne eserleri176.

Revü: bağımsız bölümler halinde güncel olayları ve kişileri yergili bir dille alya

alan skeçler, şarkılar, danslardan oluşan zengin görünümlü sahne

gösterisi177.

Ortaoyunu: Sahne, perde, dekor, suflör kullanmadan meydanda halkın

ortasında oynanan Türk halk tiyatrosu. Karagöz oyununun perdeden yere,

hayalden canlı oyunculara aktarılmış biçimi olarak da tanımlanabilir178.

Karagöz: Türk seyirlik sanatlarının en eskisi olan gölge oyunudur.

Arya: şarkı, melodi, hava. Genel tanımıyla çalgı eşliğinde söylenen solo

şarkı179.

Divan: klasik Türk müziğinin dinsel olmayan, sözlü formlarından biridir180.

Halk Müziği: halkın malı olmuş, örf, adet ve gelenekleri yapısında toplayan

folklorün, müzikle ilgili koludur181.

Müzikhol: müzik eşliğinde şarkılı, eğlenceli fantazi oyunların oynandığı komik

numaraların ve varyete gösterikerinin yapıldığı yer182.

Kanto: Şarkı, ezgi, ses. Şarkı söyleme sanatı. Genellikle kadın sanatçıların

eğlence yerlerinde ve oyun başlamadan önce tûluat tiyatrolarında şarkı

söyleyip dans ederek yaptıkları gösteri ve bu amaçla bestelenmiş şarkılar183.

Tûluat: İçe doğma, yüreğe doğma anlamındadır. Aslında şair ve şiir için

kullanılan bir terimdi. Sonraları herhangi bir metin izlemeden oyunlar veren

truplara, oyunlar oynayan oyuncular için kullanılır olmuştur184.