TÜRK TİYATROSUNDA YENİLEŞME VE TOPLUMSAL KONULAR
(Kaynak: T.C. İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ, SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ, SOSYOLOJİ ANABİLİM DALI, Yüksek Lisans Tezi / TÜRK TİYATROSUNDA YENİLEŞME VE TOPLUMSAL KONULAR - HANDAN KESKİN, İSTANBUL – 2006 – Sayfa: 01-102)
ÖZ
XIX. yüzyılda Osmanlı’da ortaya çıkmış, yeni bir toplum kimliği oluşturmanın ve onu biçimlendirmenin aracı olarak görev yapmış olan yenileşme dönemi Türk tiyatrosu bu amacında başarısız olmuştur. Batılı ya da Doğulu bir kimliğin sözcüsü olamamış olan Türk tiyatrosu geleneksel tiyatrodan kopmuş, fakat yeni bir atılım da gerçekleştirememiştir. Tiyatronun belli bir bilinci oluşturma ve yaygınlaştırma çabası, yenileşme döneminde Osmanlı’da yönetici kesimle sınırlı kalmış, Cumhuriyet Türkiyesi’nde ise topluma belli bir kimlik verme çabasına dönüşmüş fakat başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Türkiye’de tiyatrodaki yenileşme hareketi halk arasında belli bir bilinci aktarma ve oluşturmayı gerçekleştirememiştir. Bu yüzden biz bu çalışmada Osmanlı dönemi Türk tiyatrosunda yenileşme ve yeni konular üzerine eğilerek Cumhuriyet sonrasındaki süreklilik ve kopuşla beraber bu varsayımımızı temellendirmeye çalıştık.
GİRİŞ
Bu çalışmada “Türk Tiyatrosunda Yenileşme ve Toplumsal Konular” ele alınacaktır. Çalışmamızın amacı, Yenileşmenin Türk tiyatrosu üzerindeki etkilerini ortaya koymak ve yarattığı değişimin sebep ve sonuçlarını sosyolojik açıdan değerlendirmeye çalışmaktır. Türk tiyatrosunda yenileşme döneminde ortaya çıkan bu değişiklikleri, tarihsel dönem ve siyaset değişikliği çerçevesinde ortaya koyarak temellendirmeye çalışacağız. Çalışmamızda üzerinde belli değerlendirmeler yapacağımız alan olan tiyatro, yenileşme sonrası eski sanat biçimlerinin ortadan kalktığı alanlardan biri olması ve bu yeni dönemde eskisinden farklı bir bilinç aktarım aracı haline getirilmiş olması dolayısıyla önemlidir. Ayrıca bilimsel düzeyde formüle edilemeyen kimi konu ve sorunların bile sanatın ve tiyatronun biçimsel özelliklerinin vermiş olduğu imkanlarla billurlaşabilmesi, Türkiye’deki yenileşme ile ilgili değerlendirmelerimizde bize büyük bir kolaylık sağlayacaktır.
Türk tiyatrosunda yenileşme ile birlikte belli görüşlerin aktarılması gündeme gelmiştir. Bizim varsayımımıza göre Türk tiyatrosunda yenileşme, yeni bir toplum kimliği oluşturmanın ve onu biçimlendirmenin aracı olarak ortaya çıkmasına rağmen başarısız kalmıştır. Türk tiyatrosu ne Batılı ne de Doğulu bir kimliğin sözcüsü olamamıştır. Tiyatro belli bir bilinci oluşturma ve yaygınlaştırma çabasıdır. Ancak bu çaba, yenileşme döneminde Osmanlı’da belli bir seçkin yönetici kesimle sınırlı kalmış, Cumhuriyet Türkiyesi’nde ise topluma belli bir kimlik verme çabasına dönüşmüş fakat başarısız bir girişim olarak kalmıştır. Bu anlamda Türkiye’de tiyatrodaki yenileşme hareketi belli bir bilinci aktarma ve oluşturma çabasında
başarısız olmuştur. Bu yüzden biz bu çalışmamızda Osmanlı dönemi Türk tiyatrosunda yenileşme ve yeni konuları ele alarak Cumhuriyet sonrasındaki süreklilik ve kopuşla beraber bu varsayımımızı temellendirmeye çalıştık. Türk tiyatrosu yenileşme döneminden itibaren hem edebi açıdan hem de fiziksel şartları açısından geleneksel tarzının tamamen dışında, Batılı tarzdaki tiyatroyu kendine örnek alan taklitçi bir yapıya dönüşecektir. Türk tiyatrosunun
geçirdiği bu değişim, yenileşme döneminde belirlenen Batıcılaşma siyaseti çerçevesinde, devlet eliyle gerçekleştirilecektir. Bu bakımdan da çalışmamızda, Batılı tarzdaki yeni tiyatronun Batı ile kurulan hangi temaslarla ve ne şekilde vücuda getirilmeye çalışıldığını göstermeye çalışacağımız ilk bölüm “Osmanlı Dönemi Türk Tiyatrosunda Yenileşme” başlığını taşımaktadır. Yenileşme döneminin belirlenen yeni siyasetinin ve yaşam tarzının belli çevrelere aktarılması gerekliliği tiyatroya da bir misyon yükleyecektir. Dönemin tiyatro oyunlarını değerlendirerek ortaya koymaya çalışacağımız bu durum, ikinci bölümde “Yenileşmenin Tiyatro ile Toplumsallaştırılması” başlığı altında incelenecektir. Çalışmamızın üçüncü bölümünü teşkil eden “Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosunda Süreklilik ve Kopuş”
adlı kısımda ise bu dönemde de devam eden Batıcılaşma çabasının ve Cumhuriyetle beraber ortaya çıkan geçmişe sırt çevirme anlayışının Türk tiyatrosuna nasıl yansıdığı ele alınacaktır.
Tiyatro, sadece ‘oyun metinleri’nden ibaret olmayışı, belli bir bilinç biçimini, bir düşünceyi vermesi, toplumla ilişkisi, belli bir ‘piyasası’ olması, faaliyette bulunduğu özel bir mekanı olması, oyun yazarlarının kişisel özellikleri gibi birçok ilişkiyi kapsayan yönüyle sosyolojinin konusudur. Sosyoloji incelemesini oyun metinlerinden yola çıkarak yapacaktır, fakat ortaya çıkacak ilişkiler bahsettiğimiz gibi çok yönlü olacaktır. Bütün bu konular sosyolojiyi ilgilendirecek, belli gerçeklere ulaşmada malzeme sadece metinler olmayacaktır. Sosyolojinin asıl ilgisini çeken ifade edilen bu ilişkiler olacaktır. Elbette bu durum oyun metinlerinin küçümsenmesi anlamına gelmez. Zira bu ilişkileri başlatacak olan oyun metinleridir. Fakat sosyolojik bir değerlendirmede sadece metin yeterli değildir. Çalışmamızda da bunlar gözetilecek, metinler aracılığıyla metnin uzandığı toplumsal ilişkiler ortaya konulacak ve bunlar üzerinde değerlendirmeler yapılacaktır. Sanat sosyolojisinin de varlık alanı bu ilişkiler üzerine kurulmuştur. Mesele sadece oyunun okunması ve yorumlanması değil, aynı zamanda tiyatro aracılığıyla oluşturulmak istenen ilişkiler ve toplum bilincidir. Tiyatro metinlerine, oyun yada konu merkezli yaklaşımlar olduğu gibi başka biçimlerde de yaklaşmak mümkündür. Bizim yaklaşım biçimimiz de, tiyatroyu tiyatro yapan metin, metnin yazıldığı dönem, seyirci, yapımcı, oyuncu, oyunun oynandığı mekan gibi bütün unsurları ele alan, bunların bütünlüğünü inceleyip değerlendiren bir yaklaşım biçimi olacaktır. Bu tür bir yaklaşım biçimi, ele aldığımız konuyu zenginleştirecek, anlam ve önemini bütünlük içinde kavramamıza izin verecektir. Bundan gözetilen amaç da tiyatronun aracı olduğu ilişkilerden yola çıkarak toplumsal olanı açıklamaktır. Sosyoloji toplumsal ilişkilerle sanatın oluşturduğu ilişkiler arasında bağlantılar kurarak, hem bu ilişkileri değerlendirecek hem de yeniden oluşup biçimlenmelerinde etkili olacaktır. Toplumsal ilişkiler, belli toplum olaylarıyla ve dünya görüşüyle bağlantılıdır. Sanat eserlerinin ortaya çıkış koşulları da bunlarla ilişki içinde olacaktır. Bu nedenle sanat eserleri kullanılarak belli toplumsal dönüşümlerle de bağlantı kurulabilecek ya da dönemlere dair tasniflerde bulunulabilecektir. Tiyatro metniyle toplum arasında iki yönlü, birbirlerini karşılıklı olarak oluşturup biçimlendiren bir ilişki vardır. Bu yüzden tiyatro eserinden yola çıkılarak, eserin hangi dönemde yazıldığı, hangi konularla ilişkili olduğu ya da yeni dönemlerin biçimlenmesinde nasıl etkili olduğu da görülebilir. Tiyatro metinleri hem belli koşullara göre biçimlenir, hem de bu koşulları aşma çabası olarak önem kazanır. Bu bakımdan da bu oyunlar ve oyunların oluşturduğu ilişkiler aracılığıyla başka konuları da sorgulama ve açıklama imkanına ulaşmak mümkündür. Bu ilişkiler sosyoloji için sadece malzeme değildir. Bunlar aynı zamanda sosyolojiye kendi görüşlerini sınama imkanı da verir. Sosyoloji bunu tiyatronun kendisinden yola çıkarak yapmaktadır. Biz bu çalışmada tiyatro konusundaki değerlendirmelerimizi toplum ilişkileri ve koşulları çerçevesinde ortaya koymaya çalıştık. Sosyolojinin konu aldığı sanat eserlerinin –burada tiyatro oyunlarının- belli özellikleri vardır. Bu özellikler sosyolojik değerlendirmeler yapabilmek için belli imkanlar verdiği gibi, içlerindeki toplumsal bilgi açıkça kendini göstermediği için zorluklar da çıkarabilmektedir. Öncelikle tiyatro, kurmacaya dayalıdır. Tiyatrodaki gerçeklik kurmaca gerçekliktir. Tiyatro kimi zaman ideali verdiği gibi, kimi zaman da vasatı ve ideal tipleri aşma imkanını verir. Öne çıkan tiyatro oyunları, bu vasatı ya
mükemmelleştiren yada onun dışındaki gerçekliğe işaret eden oyunlar olarak önem kazanacaktır. Tiyatro oyunları aracılığıyla dönemin değer yargılarını anlamak ya da bu yargılardaki değişim ve tartışmaları, yeni bilgilere ulaşma çabalarını görmek mümkün olacaktır. Oyunların toplumsal ilişkiler açısından bilgi kaynağı olması da bu anlamda geçerlilik kazanacaktır. Genel olarak sanat eserleri belli süreçleri, dönemleri, olaylarla ve ortamla ilişkileri çok yönlü bir şekilde verir. Çünkü eserler bağlı oldukları koşullarla karşılıklı bir ilişki içindedirler. Tiyatro metinleri de aynı şekilde bütün bu ilişkileri zenginlikleri ve sınırlılıkları ile tanıma imkanını sağlar. Bu bakımdan da oyunlarda sunulan görüşlerin hayali yada gerçekçi olması önemli olmaktan çıkar. Oyun metinleri sınırlı bir gerçekliğin ifadesi olsalar da onlar aracılığıyla bu sınırlılığın aşılması ve sorunun anlaşılması mümkündür. Tiyatro oyunları bizim yaklaşımımıza bağlı olarak bize farklı bilgiler sağlayabilecektir. Oyunlardan edineceğimiz bilgiler gerçeği anlamamıza, tartışmamıza yardımcı olacaktır. Yenileşme dönemi Türk tiyatrosunda toplum bilinci / kimliği oluşturmada ve buna aracılık etmede başarısızlık söz konusu olmuş olsa da bu başarısızlığın açıklanması gereklidir.
Tiyatro oyunlarının değerlendirilmesinde ortaya çıkan bir sorun da ‘yaratıcılık’tır. Bu yaratıcılığın kullanımı hem yazara hem de döneme göre değişiklik gösteren bir durumdur. Oyunlarda, yazar da oyuncular da belli bir yorumu, dönemin ruhunu bir özet gibi yansıtacaklardır. Yazar ve oyuncu da yukarıda bahsettiğimiz, tiyatronun çok yönlü ilişkileri içinde yer alan unsurlar olarak sosyolojinin değerlendirmelerinde kullanacağı malzemelerden olacaklardır. Çünkü bütün bunların hepsi toplumsal ilişkilerle bağlantılıdır. Oyunlar tarihsel olaylardan yola çıkmış olsalar bile, günümüzle ilişkileri bakımından taşıdıkları anlam nedeniyle önemli olacaklardır. Bu yüzden eski dönemlerdeki oyunlar bile hala oynanıp büyük bir ilgiyle seyredilebilmektedir. Hatta devlet de günümüzle bağlantı kurdukları için, bu oyunları destekleyerek geçmişin birikimine veya seçilen değerlere sahip çıkabilmektedir. Sosyolojinin konusu olarak sanat ve edebiyatın Türkiye’de özel bir durumu vardır. Türkiye’de sosyolojinin temel konularından birisi yenileşmedir. Türkiye 200 yıldır yenileşmeye çabalamaktadır. Bu konu siyasi, hukuki, askeri çeşitli düzeylerde incelenebilir. Fakat Türkiye’de yenileşme en çok sanat ve edebiyat çerçevesinde ele alınmış bu dünyada izlenmiştir. Genelde ‘Türk Modernleşmesi’, şekillenmesinde oynadığı önemli rol dolayısıyla sanat-edebiyat aracılığıyla incelenmiştir. Sanat ve edebiyatın, bu süreci en iyi ifade eden alanlar olmalarının yanı sıra, Türkiye’de ‘modern’ anlamdaki ilk siyasi kadro ve kişiliklerin sanat ve edebiyat düzeyinde değerlendirmelerde bulunmuş olmaları yenileşmeyi bu alanda inceleme açısından geniş bir olanak sunmaktadır. Ayrıca sanatın, çelişki ve sorunları ifade etmede belli imkanlar sunması açısından da üstünlükleri vardır. Bu yönüyle de Ziya Gökalp’ten Niyazi Berkes’e, Behice Boran’dan Şerif Mardin’e kadar birçok sosyolog, yenileşme konusunu sanat ve edebiyattan yola çıkarak ele almıştır. Türk sosyolojinin Türk tiyatrosuyla ilişkisi Ziya Gökalp’ten bu yana sürekli bir şekilde devam etmiştir. Elbette Batı sosyolojisinde de böyle bir ilgi vardır, fakat bu ilginin Türkiye’deki özellikleri farklıdır. Bütün bunlardan dolayı da tiyatro, sosyolojinin kendi bilim kimliğinden temel konusu olan yenileşmeye kadar pek çok konuda bize belli değerlendirmeler yapma imkanı verir. Böylece tiyatro metinleri, birer belge olmalarının ötesinde belli olayları, toplumsal konuları kavramamıza ve tartışmamıza da olanak sağlar. Sanat sosyolojisinin bu konuyu ele alış nedeni de budur. Yenileşme hareketini ve ortaya çıkardığı konuları, yapılan seçimin yarattığı sorun ve çelişkileri bu metinler aracılığıyla tartışmak mümkün olacaktır. Oyunların yanlışlığı, doğruluğu, kurmaca oluşu değil, dönemi, önemsenen konuları tanıtması önemli olacaktır. Tiyatronun belli konuları toplumsallaştırması önemli bir işlevini oluşturmaktadır. Tiyatro, hem belli bir bilinç oluşturma hem de onu yaygınlaştırma özelliğine sahiptir. Ayrıca bu oyunlar bize yaygınlaştırılmak istenen bilincin özelliklerini de tanıma imkanı verir. Tiyatro oyunları en zengin yada en çok önemsenen konuları diğer konulardan ayrıştırıp gündelik yaşantıdan hareketle toplumsallaştırmaktadır. Çünkü tiyatro oyunlarında belli bir yaşam tarzının canlandırılıp tanıtılması, aktarılması diğer alanlara nazaran çok daha kolaydır. Adab-ı
muaşeret kuralları, aşklar, ailevi konular, eğitim, çocuk yetiştirme, dönemin sorun ve çelişkileri gibi bir çok konu belli bir görüntü veya pratikle ilişkili olarak kolayca ele alınabilmektedir. Böylece tiyatro aracılığıyla toplumsallaştırılmak istenen konular da açıkça ortaya çıkmaktadır.
Türkiye’de Batılı tarzdaki tiyatro yeni bir tür şeklinde ortaya çıkmış ve yeni dönemi tanıtma görevini üstlenmiştir. Yeni dönem Türk tiyatrosunda, alaturkalık, sahte Batıcılık, kadının toplumdaki yeri, eski geleneklerin yarattığı umutsuz aşklar, gündelik yaşantıdaki uyumsuzluklar, kahramanlık hikayeleri gibi konularla kendini göstermektedir. Bu bakımdan oyunlarda belli bir yaşam tarzı ve onun içeriğini oluşturan dünya görüşünün toplumsallaştırılmaya çalışıldığını görmek zor olmayacaktır. Yenileşme dönemi Türk tiyatrosunda başlangıçta ele alınan konular halka yabancıdır. Osmanlı’nın siyasetinde yaptığı değişikliğe rağmen yenileşmenin yönetimle sınırlı olması, Osmanlılık’dan vazgeçilmemesi, Osmanlı’ya eklenmek istenen yeni ilişki ve konuları gösterecektir. Batıcılaşma seçimi ile giderek halka ait olan geleneksel tiyatrodan bir kopuş söz konusu olacak, halkın kendi kültüründen beslenen geleneksel tiyatro zeminini kaybedecektir. Devletin geleneksel siyasetini terk ederek yaptığı yeni seçim toplumun ihtiyaçlarından kaynaklı, onun sorunlarına getirilen bir çözüm şeklinde gerçekleşmediği için geleneksel tiyatroyu besleyen bir durum da yaratmayacaktır.
Yenileşme döneminde Batılı tarzdaki tiyatro sadece biçim açısından değil, getirdiği görüşler açısından da geleneksel halk tiyatrosuna yabancıdır. İlk kurulan tiyatro topluluklarını azınlıkların oluşturması bunun bir kanıtıdır. Bu dönemde sarayın dışında da bir tiyatro hayatı söz konusu olacaktır. Fakat bu bir ikilik yaratmayacak, bugün ki özel tiyatroların ve devlet tiyatrolarının birbirlerine paralel bir çizgide ilerlemesi gibi, özel tiyatrolar ile saray tiyatrosu arasında da paralellik söz konusu olacaktır. Başlangıçta tiyatro oyunlarında bir dünya görüşü değil, belli bir yaşam tarzı aktarılmaya çalışılmıştır. Ancak aktarılan yaşam tarzının biçimsel,
yapay, sahte ve yüzeysel olması yeni tiyatro tarzının kurumsallaştırılmasında bazı sıkıntılara neden olacaktır. Yenileşmenin devam ettiği Cumhuriyet döneminde ise toplumun değiştirilmesi gündeme geldiğinden bu kurumsallaştırma üzerinde daha fazla durulacaktır. Türk tiyatrosunun geleneksel yapısından tamamen farklı, Batılı tarzda bir şekle büründüğü yenileşme dönemi, getirdiği yeni siyaset biçimi dolayısıyla tiyatroya belli bir görev yüklemiştir. Çünkü genel olarak bir bilinçlenme biçimi olan tiyatronun, dönemin siyasetine dair belli bir bilincin oluşturulması ve aktarılmasında önemli bir rol oynayacağı düşünülmüş, amaçlanan, yaşam biçimiyle ilgili belirli bilgileri doğrudan aktarmak olduğundan tiyatroya büyük önem verilmiştir. Bu nedenle de yenileşme dönemini konu edinen bu çalışmamızda tiyatro, diğer sanat biçimlerinden ayrılacaktır. Türk sosyolojisinin temel konusu yenileşmedir. Ve bu yenileşme içinde konu ve sorunlar sosyolojinin temel uğraşıdır. Biz de bu çalışmada Türk Tiyatrosu’nda yenileşme ve toplumsal konuları ele alarak geçerli sonuçlara ulaşmayı amaçlıyoruz.
I. BÖLÜM:
OSMANLI DÖNEMİ TÜRK TİYATROSUNDA YENİLEŞME
1- BATI TİYATROSU İLE İLK TEMASLAR VE BATILI
TARZDA İLK TİYATROLAR
‘Osmanlı Dönemi Türk Tiyatrosunda Yenileşme’ yi ele aldığımız bu bölümde öncelikle Batı tiyatrosu ile yapılan ilk temasları ortaya koymaya çalışacağız. Çünkü Türk tiyatrosu, belli bir halk tiyatrosu geleneğine sahip olmakla beraber, XIX. yüzyılda devlet düzeyinde beliren yeni anlayış ile Batı tiyatrosunun ülkeye getirilmesi sonucunda yeni bir döneme girecektir. Bu bakımdan da ülkemizdeki Batı tiyatrosu ile ilk temasların serüveni, bize yeni tiyatro anlayışının biçimlenmesinin de belli özelliklerini verecektir.
Gerçekte Osmanlı, Batı ile eskiden beri belli bir ilişki içinde olmuştur. Fakat bu ilişki karşılıklı olarak iki tarafın da birbirini tanımaya çalışması dolayısıyla ortaya çıkmıştır. Bu bakımdan da Osmanlı’nın Batı tiyatrosunu bilmediğinden bahsetmek mümkün değildir. Osmanlı, Batı tiyatrosunu bilmekle beraber bu tiyatronun örneklerinin ülkede uygulanmasına gerek duymamıştır. Osmanlı’da Batı tiyatrosu ile ilgili belli tanımlamaları, belli bilgileri dönemin sefaretnamelerinden izlemek mümkündür. Batı yaşayışı ve tiyatrosu, XVIII. yüzyılda, Osmanlı tarafından çeşitli dönemlerde padişah adına gönderilen elçilerin, gidiş yollarında ve gittikleri yerlerde gördüklerini yazdıkları eserler olan sefaretnameler aracılığıyla tanınmaya başlanmıştır. Osmanlı’nın XVIII. yüzyıldan önce Batı’da elçi bulundurmak gibi bir
düşüncesi olmamıştır. XVIII. yüzyılda ise Osmanlı geleneksel siyasetten kopmadan Batı siyasetiyle bir başka yönden ilgilenmeye başlayacaktır. Osmanlı’nın Batı’ya karşı başlayan bu yeni ilgisinin nedeni, Batı’yı daha yakından tanımaktır. Bu ilgi, Osmanlı’nın Batılı bir siyaset benimsemesi anlamında olmayacak, sadece Batı’yı tanımak, Batılı’nın gündelik yaşamını görmek, bilmek amacıyla ortaya çıkacaktır. Bu tanıma çabası, öncelikle Kanuni döneminden itibaren kendisi ile belli bir ilişki geliştirilmiş olan Fransa’ya karşı olacaktır. Çünkü Fransa’da da XVIII. Yüzyıl başlarından itibaren, Osmanlı’ya karşı bir ilgi vardır.1 Bu dönemde başlayan ‘Türkeri’ modası çerçevesinde, Fransız evlerinde, Osmanlı yaşam tarzını yansıtan odalar dekore edilecek, Osmanlı giyim kuşamı moda olacaktır. Bu yüzyılda Batı’ya, özellikle Fransa’ya gönderilen Osmanlı elçilerinin sefaretnamelerine bakıldığında, Fransa’nın Osmanlı yaşamına olan ilgisine benzer şekilde, Batı yaşamına dair gözlemlenen her şeyin kaydedildiği, çevredeki havuz fıskiyelerinden, ileri gelenlerin günlük hayatta yaptıkları gezi ve sanatsal faaliyetlere kadar her ayrıntının anlatıldığı görülecektir. Elçiler, bütün bu ayrıntıları sefaretnamelerle aktararak Batı’yı, Batılı yaşam tarzını, Osmanlı’ya tanıtmaya çalışmışlardır. Batı’nın gündelik yaşamına dair aktarılan bu bilgiler içinde ‘Opera’ da, ileri gelenlerin gittikleri bir sanat olayı olarak sefaretnamelerde anlatılmıştır. Fakat bu sanat dalı, sadece bir ‘bilgi’ olarak bu eserlerde yer alacaktır. Osmanlı’nın Batı’ya karşı geçmiş dönemlerde de var olan ilgisi, bu dönemde Batı’yı daha iyi tanıma çabasına dönüşecektir. İşte bu bilgi aktarımını sağlayacak olan sefaretnameler aracılığıyla Osmanlı Batılı dram sanatı kollarından da ilk olarak ‘Opera’ ile tanışacaktır.
XVIII. yüzyılın ilk sefaretnamelerinden biri Yirmisekiz Çelebi Mehmet’in sefaretnamesidir. Yirmisekiz Çelebi Mehmet daha önce Pasarofça Anlaşması’nı yapan Osmanlı heyetinde ikinci murahhas sıfatıyla bulunmuş olduğundan III. Ahmet tarafından 1719 yılında Fransa’ya gönderilmiştir. Kültürel ilişkiler kurmak amacıyla gönderilmiş gibi görünen Çelebi’nin asıl görevi siyasidir. Çünkü Osmanlı, Avusturya’ya karşı Fransa ve İspanya ile ittifak kurmak amacındadır. Fransa’ya gitmek üzere elçi görevlendirmesinin asıl nedeni de budur. Fakat Fransızlar’ın Doğu’da, ‘yerinden’ bazı ticari çıkarlar sağlama yolundaki aşırı istekleri, elçinin eli boş dönmesine neden olacaktır.2 Sefaretnamenin çoğu yerinde de göze çarpacağı gibi bu dönemde sadece Osmanlı’nın Batı’ya karşı ilgisi söz konusu değildir. Batılı ülkelerin de Doğu ile bağlantı kurmak için hala önemli bir konumu olan Osmanlı ile ilişki içinde olma istekleri vardır. Bu bakımdan Osmanlı’nın Batı’ya olan ilgisi kadar, Batı’nın da Osmanlı’ya karşı ilgi ve merakı söz konusudur. Öyle ki Fransız mareşalinin bir Osmanlı elçisi görme merakını nasıl dindirdiğini Yirmisekiz Çelebi şöyle anlatmaktadır: “Sonradan öğrendiğimize göre Mareşal, hayatında hiç Osmanlıgörmemiş, bunun için ısrarla bizi görmek istiyormuş; fakat bizim eve gelmeye gönlürazı olmamış; ‘Davet etsek elçi de bana gelmez, peki bu adamı görmenin yolunedir?’ diye etrafındakilere sorunca son çare olarak kale gezintisini düşünmüşler. Bize kaleyi ısrarla gezdirmek istemelerinin sırrı buymuş.”3 Yine Çelebi’nin sefaretnamesine göre, kentin ileri gelenlerinin kızları ve eşleri de elçilerden garip isteklerde bulunmuşlar, onları yemek yerken veya namaz kılarken seyretmek istemişlerdir. Elçi ve beraberindekiler ise bu istekleri tuhaf karşılamakla beraber onlara karşı hoşgörüyü de elden bırakmamışlardır. Bahsettiğimiz ilgi sadece üst düzey yetkililerle sınırlı kalmamıştır. Doğu’yu sadece anlatılan hikayelerden bilen Batılı halk da oradan gelen bu kimselerin neye benzediklerini, alay halinde önlerinden geçerken, birbirlerini ezercesine ve bütün sokakları doldurarak izlemeye çalışmışlardır.4
Yirmisekiz Çelebi Mehmet sefaretnamesinde, Paris’te karşılaştığı Opera sanatını Paris şehrine has bir sanat olayı olarak tasvir etmiştir. “Paris şehrine mahsusbir oyun var imiş. Opâre derler imiş. Acaip san’atler gösterirmiş. Ol şehre mahsusimiş. Şehrin kibarları varırlar, Vasi dahi ekseriya varır, Kral bile ara sıra gelirimiş.”5 Çelebi sefaretnamesinde, kral tarafından davet edildiği opera gösterisinde, eserin kendinden çok, oynanışındaki ihtişamla, seyretmeye gelenlerin gösterişli giyim kuşamıyla, seyircilerin oturma düzeniyle ve operanın adab-ı muaşeret kurallarıyla alakadar olmuştur. “Bir gün bizi Vasi Merşal davet eyledi. Anı seyregidecek olduk. Vasinin sarayına bitişik bir yere vardık. Ol saray mahsus Opâre içinyapılmış. Rütbesine göre herkesin mahsus oturacak yerleri var. Bizi Kralın oturduğuyere götürdüler. Kırmızı kadife ile döşenmiş idi. Vasi Merşal dahi gelmiş, yerindeotururdu. Her taraf erkek ve kadın ile baştan başa dolmuş idi. Ve yüzden fazla çeşitlisaz hazır idi. Akşama bir saat var idi. Her tarafı kapalı olmakla bir kaç yüz balmumuve billur avizelerle hesapsız mumlar yanmış idi. Ol mahal ziyade tekellüflü yapılmışolup cümle trabzanları ve direkleri ve dört yanı ve tavanı halkâri olup ve gelenkadınlar ipekli kumaşlara ve cevahirlere garkolmuş bulunup mumların alevindenöyle bir şaşırtıcı parlaklık meydana gelmiş ki tâbir olunamaz.”6 Çelebi eserinde, saray operasında seyrettiği oyunların konularından yok denecek kadar az bahsetmiştir. Çünkü oyunların konuları yabancı ya da ilginç değildir. İlginç, farklı olan oyunların oynanış şekli, oyunlarda kullanılan teknik ile yaratılan ortamdır. “Bizim olduğumuz mecliste bir padişah var imiş. Bir başka padişahın kızına aşıkolup istemiş. Amma kızı dahi bir başka padişahın oğluna aşık imiş. Meselâ padişahkızın bahçesine varacak oldu. Önümüzdeki saray bir anda kaybolup yerinde birbahçe zuhur etti ki limon ve turunç ağaçlarıyle dolu idi. Ve bir vakit oldu ki, dua içinkiliseye varacak oldu. Ol bahçe yerinde gerçekten bir büyük kilise peydâ oldu.Aralarını soğutmak ve ayırmak için sihirbaza müracaat iktiza edüp türlü türlüsihirler gösterüp ateş oyunları ettiler. Ve atlu ve piyade ile cenkler gösterdiler;gökten bulut ile âdemler inüp ve yerden âdemler uçurdular. Sözün kısası, ol kadarşaşılacak şey gösterdiler ki, tâbiri kabil değildir. Gök gürlemeleri ve şimşeklergösterdiler.”7 (Bkz. Resim 1, s.166) Bütün bu bilgiler, gelecek dönemde Osmanlı’da oluşturulacak tiyatro binaları ve sanat yaşamı için örnek teşkil edecektir. Çelebi’den sonra, 1748’de Avusturya (Nemçe) hükümdarı VI. Şarl’ın ölümü üzerine tahta geçen Mari Terez’in isteği doğrultusunda kurulan ilişki bağlamında Beç şehrine gönderilen Mustafa Hatti adındaki elçi de, Çelebi’ye benzer şekilde sefaretnamesinde, burada götürüldüğü operadan ve opera temsillerinin nizamından ayrıntılı bir şekilde bahsetmiştir. “Gerek kral gerek kraliçenin başvekile ve diğer devlet adamlarına elçiefendi bizim misafirimiz ve Osmanlı Devletinin elçisidir, kendisine riayet ve ikramdakusur etmeyiniz diye daima tembih ettiklerini tercümanları tekrar ederlerdi; hattâopera ve komedya denilen oyunları ve mükellef dört beş kat oyun yerleribulunduğunu, cumadan başka her gün ikindiden sonra kendilerine mahsus yerlerdeoturup seyrettiklerini, Nemçenin nazlı genç kızlarının ve temiz ve güzel yüzlü gençerkeklerinin özel kıyafetlerle bazen raksettiklerini, bazan garip san’atlar gösterdiklerini, İskendername ve aşka dair hikayelerle insanın sabr-ü sükununu yakıp kavuran oyunları olduğunu, bizim için de orada bir kaç oda ayırdıklarını kraltarafından haber vermişler ve davet etmişlerdi. Tarafımızdan rağbet olunmadığı içingücendiklerini söylemeleri üzerine davetlerini kabul edip gittik. Bize ayırdıklarıodalardan kralın odası görülüyordu. Oyun yeri olan gayet geniş bir mahaldeyukarıda yazdığımız şekilde sanatlarını icra ediyorlardı.”8
Mustafa Hatti Efendi’ye Viyana’da bulunduğu süre boyunca her türlü ikramda bulunulmuş, kendisine, davet edildiği opera ve komedya oyunlarında özel yerler ayrılmıştır. İmparator, operaya geldiğinde Türk elçisine özel ilgi göstermiş ve aynı zamanda şair olan Hatti’nin bu meziyetini öğrenince kendisinin bir eserini istemiştir.9 XIX. yüzyılda Osmanlı’da oluşturulacak Batılı tiyatro yaşamına katkı sağlayacak bir diğer sefaretname de, 1757 yılında III. Mustafa’nın tahta çıkışını haber vermek üzere gönderilen, Ahmet Resmî adındaki elçinin sefaretnamesidir. Çünkü Ahmet Resmî sefaretnamesinde Avusturya operasından, tiyatrosundan ve bunların Batılı’nın günlük yaşamındaki yerlerinden bütün ayrıntıları ile bahsetmiştir. “Komedya dedikleri hayalhanelerine* kral vekraliçeye varıncaya kadar küçük büyük herkesin toplanması, şehirlerininehemmiyetli sayılan işlerindendir... Şimâl ve cenup taraflarında mükellef saraylarıve bahçeleri vardır. Zenginler ve ileri gelenler, mevsiminde bu bahçelerde gezerler.Ahalinin ileri gelenleri her gün öğleye kadar uyur; ikindiye doğru yemek yediktensonra arabalara binerler, seyir yerlerine giderler, akşama kadar dolaşırlar; güneşbattıktan sonra kale içindeki Opera ve Komedya denilen hayalhanede hazır olurlar. Saat üçte hayalhaneden çıkarlar; kapıları önünde büyük fenerler, herkesin elindebalmumları yandığı halde misafirliğe, sohbete giderler. Gece yemeğine oturupsabaha kadar birbirlerinin evlerinde ve sokaklarda dolaşırlar.”10 Ahmet Resmî daha sonra, Bâb-ı âlî’de Rusya ve Prusya’nın aralarının iyileşmesinin yarattığı endişe ile, işin iç yüzünü öğrenmek üzere ve Frederik tarafından Osmanlı’ya gönderilen elçi Rexin’e karşılık, 1757’de Viyana’ya elçi olarak gönderilmiş sonra da Berlin’e memur edilmiştir. Lehistan’dan geçerken buraya Osmanlı himayesi hakkında teminat vermesi ve Berlin’de Frederik tarafından herhangi bir ittifak teklifinin tekrarı söz konusu olduğunda saraya haber ulaştırması için kendisine talimat verilmiştir.11 Yani dönemin bu sefiri, Berlin’e tamamen siyasi bir amaçla gitmiştir. Fakat onun sefaretnamesinde anlattığı, Batılı yaşama dair ayrıntılar ve Berlin’de seyrettiği operayı tasvir edişi XIX. yüzyılda Osmanlı tiyatrosu açısından çok değerli bilgiler arasında sayılacaktır. XVIII. yüzyılda Batılı ülkelere gönderilmiş olan bir diğer elçi Mustafa Rasih’tir. Rasih, 1792’de Rusya ile imzalanan ‘Yaş’ anlaşmasında yer alan bir maddedeki iki tarafın iyi niyetinin göstergesi olarak birbirine elçiler göndermesi gerekliliği dolayısıyla, III. Selim tarafından Petersburg’a gönderilmiştir. Rasih’in bir diğer görevi de yine aynı anlaşma gereğince, muharebe sırasında Ruslara esir düşen, ad ve dinleri değiştirilerek Ruslaştırılmak istenen esirleri kurtarıp memlekete iadelerini sağlamaktır. Fakat elçi bu görevinde başarı elde edememiştir.12 Elçinin sefaretnamesinde ise tüm bu siyasi görevlerinden çok oradaki günlük yaşam tarzına dair ayrıntıların yer aldığı görülecektir. Sefaretnamesinde Rus Operası hakkında geniş bilgi veren Rasih, seyrettiği şeyi ‘herkesçe bilinen hayal oyununun cisimlendirilmişi’ olarak tasvir etmektedir. “Hristiyan milletleri memleketlerindekomedya denilen toplantı yerlerinin esası, geniş bir camekan hamam gibi tavanıyüksek bir binadır. Yarısı oyunculara öteki yarısı çalgıcılara ve seyircilereayrılmıştır. Oyunculara ait bölüğün iki zira’lık kısmı yukarıdan tahta ile örtülmüştür,tavan bir çok perdelerle ışıklandırılmıştır, üç köşesi yine türlü türlü perdeler veçeşitli resimlerle süslenmiştir. Bir çok küçük odacıklarda saklanmış süslü elbiselergiymiş oyuncular yani vakit vakit ondan otuza kadar hazır cevap kadınlar, güldürücüve taklit edici kısımdan üslupları ve elbiseleri birbirinden farklı, zamanına göre onkişi, yahut daha fazla erkek vardır. Bunlar tarif ettiğimiz hususi yerin üstüne gelipbirer ikişer birbirleriyle konuşurlar. Söyleştikleri şey güya geçmiş zamanda sevişmişkimselerin halleridir. Bazan neşeli sözlerle rakslar ve oyunlar gösterirler. Yanibunlar herkesçe bilinen hayal oyununun cisimlendirilişidir.”13 Sefaretnamede yazarın Batılı tarzdaki tiyatroda en çok etkilendiği yenilik, ortaoyununda epik yapısı dolayısıyla bulunmayan, teknik araçlarla yaratılmış büyülü ortamdır. “Hergösterdikleri faslın sonunda tavana asılı parlak ve aydınlık ve üstünde resimlerbulunan perdeler değişir. Bunların kiminde çimenlik şeklinde kırlar görülür.Perdenin arkasında ilaçlar yakarak gök gürültüsü gibi gürültüler, yıldırım ve şimşekgibi ışıklar gösterirler. Oyun oynanan yerin döşemesi de sanatlıdır, bunlar bazenboşaltılır ve bir taraftan bir tarafa, denizde yüzüyormuş gibi kayıklar geçer.İçlerinde oyuncular vardır. Bazan satıcılar esnaf oyun yerinde hünerlerinigösterirler, onlar da kendi kılıkları ile oynayarak geçip giderler.”14 Mustafa Rasih eserinde operanın teknik elemanlarını ve yerlerini açıkladığı gibi Batıdaki tiyatro binalarının seyirci koltuk düzenini ve oyunların halkın sınıflı yapısı çerçevesinde değişen ücret tarifelerini de ayrıntılı bir şekilde vermiştir. “Oyun yerininseyircilerden ayrıldığı yer çalgıcılara mahsustur ve otuz kadar çalgıcı vardır;bunların her biri başka bir saz çalarak frenk makamlarında terennümlerdebulunurlar. Binanın seyircilere mahsus kısmı dört tabakadır, üst tabaka baştan başaoturulacak bir yerdir. Aşağı tabaka, hususi kapıları olan birbirinden bölünmüş ayrıayrı oturma yerleridir. En üst tabaka seyircileri, toplantı günü orada ikişer ruble verip otururlar. Aşağı tabaka odaları kadın ve erkek rütbe ve mevki sahiplerine veileri gelenlere senelik ağır ücretlerle verilmiştir. En aşağıda olan yere dearalıklarla tahta sıralar konulmuştur, aşağı takım ahali her toplantı günü için birerruble verip otururlar. Bu düzene göre bu binayı idare eden kimsenin yıllık topladığıgelir oyuncuların ve çalgıcıların ücretlerini ve başka lüzumu olan şeylerinmasraflarını tamamiyle ödeyebileceğinde şüphe yokken beylikten de yılda şu kadarbin ruble verilir diye anlattılar. Bu nevi oyun binalarından Petersburgda iki tane,şehir denilen livâ merkezlerinde birer tane yaptırılmış olduğu geçtiğimiz yerlerdegörülerek, başka şehirler için de işitilerek öğrenildi ”15
XIX. yüzyıl öncesinde Batı’ya yollanan elçiler, Osmanlı’nın askeri ilişkiler kurma isteği ve Batılı devletleri tanıma çabası ile görev başına getirileceklerdir. 1796’da III. Selim’in Ahmet Azmi adındaki elçiyi Berlin’e göndermesinin sebebi ise, Osmanlı’nın, kendisiyle harb halinde olan Rus kuvvetlerini dağıtmak üzere Prusya ile bir ittifak kurmak istemesidir. Fakat Azmi, Prusya’yı harbe sokmak konusunda muvaffak olamamıştır.16 Henüz Batılı hayatı Osmanlı kadrolarına tanıtmak gibi bir misyonu olmayan Ahmet Azmi için, daha önce de Berlin’e gittiğinde gördüğünden, artık opera ve tiyatro yeni bir şey değildir. Bu yüzden Azmi, gezisi ile ilgili yazdığı sefaretnamede sadece eğlendirilmek amacıyla buralara davet edildiklerinden
bahsederek geçmektedir. III. Selim döneminde, Rusya üzerine yürümek için Doğu ülkelerinden yardım almaya karar veren Fransız İmparatoru Bonapart, Bâb-ı âlî’den elçi gönderilmesini istemiştir. Osmanlı ise, önce görüşmenin İstanbul’da yapılmasını istemiş olmasına rağmen, İran elçisinin de yola çıkmış olduğunu öğrenerek buna razı olmuş ve elçi olarak Seyyid Emin Vahid’i yollamıştır. Fakat Napoleon sadece Çar’a göz dağı vermek adına bu ittifak görünümünü verdiği ve aslında barış yapmaya karar verdiği için Osmanlı elçisi bir sonuç alamamıştır.17 Seyyid Emin Vahîd yazdığı sefaretnamede, geçtiği Viyana, Karakovi, Varşova şehirlerindeki saray, okul, kışla gibi binaların yanında komedyalardan da bahsetmekte, bunların oyun yerleri olduğunu söylemeye artık gerek duymamaktadır. Çünkü Osmanlı’da artık kelimenin ne anlama geldiği –tabi sefaretnameleri okuyan aydınlarca- açıkça bilinmektedir.18
III. Selim’in ülke dışına gönderdiği elçiler, sefaretnamelerinde, opera ve tiyatro ile ilgili bilgileri iletirken, 1797’de bir opera heyeti Topkapı Sarayında padişahın karşısında temsil vermiştir ve bu temsil ülkedeki ilk opera temsili sayılmaktadır. Olayı aktaran, Şark eğlencelerine alışkın olan ve yabancı dil bilmeyen padişahın sır katibi ise bu temsilden hoşlanmamıştır.19 Osmanlı’nın çeşitli dönemlerinde padişah adına ülke dışına gönderilmiş bu
elçilerin yazdıkları sefaretnameler, Osmanlı’ya Batı alemi ile ilgili oldukça geniş bilgi ve fikir veren eserler olmuşlardır. Batı dram sanatı ve özellikle de opera ile ilgili ilk bilgiler de bu sefaretnameler sayesinde elde edilmiştir. XVIII. yüzyıldan itibaren yabancı ülkelere giden Türk elçileri, ülkeye döndüklerinde yazdıkları seyahat hatıralarında, Batı dünyasını anlatmaya çalışırken opera hakkında da bilgiler vermişlerdir. Bu sefaretnamelere bakıldığında, yazarların ilgisinin oynanan oyunların konularından ziyade tiyatro binasına ve seyirciye yönelik olduğu da gözden kaçırılmaması gereken bir konudur.20 Çünkü elçiler için farklı olan, eserlerin konuları değil, tiyatronun Batıdaki oynanış ve izleniş şeklidir. Yani önemli olan şekil ve Batılı yaşam tarzına dair verdiği ip uçlarıdır. “Kral sarayında, Divanhanetarafında böyle cemiyet için mahsus bir rakıshane yapmışlar. Evvelinkinden büyük vegayet tekellüflüdür. Divarı somaki mermerden, yaldızlar içinde acaip tavirler ilesüslü. Tavanına varıncaya dek dört kat localar yapılmış, Jengârî mermerdentrabzanları ile gayet hoş bir mahaldi. Vardığımızda kibar karıların çoğu altınlariçinde ve ziynete bulanmış mücevher elbiseler ile gelmişler, her biri bir locadaoturmuşlar idi.”21 Sefaretnameler aracılığıyla elde edilen bu bilgilerin ışığında operanın ne olduğu dönemin aydınlarınca az çok öğrenilmiştir. Fakat bu sefaretnameler ve içerdikleri Batı ile Batı’lı dram sanatları ile ilgili bilgiler, ancak XIX. yüzyıl ile birlikte, dönemin yeni siyaseti gereğince önem kazanmaya başlayacaktır. XIX. yüzyılda Avrupa’dan getirilen yabancı opera gruplarına, Beyoğlu’nda sirk gösterileri için önceden yaptırılmış binalarda ve padişahların saraylarında temsiller verdirilecektir.
Devlet adamlarınca Batılı bir siyaset izlenmesi gerektiği yolundaki kararın verilmesi ile XVIII. yüzyıldaki Batı’yı tanıma girişimleri, XIX. yüzyılda yerini Batı’daki kimi gelişmelerin ülkede uygulanması çalışmalarına bırakacaktır. Bu dönemde devletin ordu düzeninde yaptığı değişikliklerle başlayan; Batı ile ilişkilerde gerekli yabancı dili öğretecek ve aradaki diplomasiyi geliştirecek kurum (Tercüme Odaları-1833) ve elçiliklerden, yetiştirilmeye çalışılan yeni kadrolar için açılan, Batı’nın tekniğini, düşünüşünü öğretecek Tıphane ve Cerrahhane (1827), Harbiye (1837), Öğretmen Okulu (1847), Darulfünun (1850), Mülkiye Mektebi (1858) gibi yeni okullara, yayınlana çeşitli gazete, dergi ve kitaplardan, yepyeni mekanlarda gösterimde bulunan tiyatro, opera gibi Batılı tarzdaki sanatlara kadar bir dizi yenilik söz konusu olacaktır. Devletin yeni siyaseti çerçevesinde ortaya çıkan bu yenilikler tepeden inme olacak, hiçbir geleneği olmadığı için de yüzeysel kalacaktır. Zira, Osmanlı devleti tarafından bu yeniliklerin, toplumu Batı örneğine uygun olarak yeniden düzenlemesi
isteği söz konusu değildir. Bütün çaba, Devlet’in Batıcılaştırılmasına yöneliktir. Zaten Osmanlı, Batı dünyası için öneminin Doğu’daki yerinden ileri geldiğini iyi bilmektedir. Gerekli olan, Batı içindeki devletlerden biri ile yapılabilecek işbirliğine Osmanlı devletinin yönetici kadrolarının hazır olmasıdır.22
Osmanlı döneminde Batılı tarzdaki dram sanatlarının ülkeye girişi birden olmamıştır. Öncesinde Batılı tarzdaki yeni ordu ile beraber Batı müziğinin ülkeye girmesi gerekli olmuştur. Osmanlı elçileri tarafından, Batı’da yükselişe geçtiği dönemde seyredildiği için tanınan ilk Batılı dram sanatı operanın ülkeye getirilmesi isteği, öncelikle operanın başlıca aracı olan Batı müziğinin getirilmesini gerekli kılmıştır. Çünkü operalar, koro, solocular ve orkestra ile sahneye konan müzikli bir sanat dalıdır. Batı müziği operanın başlıca elemanıdır. Bu bakımdan operanın ülkeye getirilmesi demek, öncelikle Batı müziğinin getirilmesi ve öğretilmesi demektir. Ayrıca Batı müziği Batılı tarzda yenilenen ordu için de önem arzetmiştir. 1826 yılında Yeniçeri Ordusu kaldırılıp yerine Batı örneğine uygun ordunun kurulmasıyla, bu ordu için mehter takımından farklı yeni bir müzik grubu gerekli olmuştur. III. Selim’in kurduğu Nizam-ı Cedid bölüklerinin talimli yürüyüşlerine mehter takımının eski heybetiyle ayak uyduramayacağı çabuk anlaşılmıştır. Şimdi ise yeniçeri ordusunun yerine geçecek ordu için tam bir bando kurulması gerekmiştir. Bir anda Batılı tarzda bir bando ekibinin yetiştirilmesine imkan bulunamayacağı için merkezi bir ocakla, bir nevi ‘Müzika Mektebi’ kurmakla işe başlanması gerekli görülmüştür. Böylece eski Enderun musiki teşkilatının yeni bir kolu meydana gelmiştir.23 II. Mahmut döneminde kurulan bu bandonun, saray gençlerinden oluşturulmasına karar verilmiştir. Bu yüzden bu gençlerin Batı müziğini öğrenmesi gerekli olmuştur. Batı müziğinin Batılı’nın kendisinden öğrenilmesi gerektiği düşünülerek, Nizam-ı Cedid’in boru takımında görev alarak, Batı müziğiyle daha önce meşgul olmuş olan, süvari borazanı Vaybelim Ahmet Ağa ile trampetçi Ahmet Usta yanında, Giuseppe Donizetti görevlendirilmiştir. 1828’de İstanbul’a gelen Donizetti, Napoli’den getirttiği enstrümanlarla hemen işe koyulmuştur.24 Böylece opera ve tiyatro gibi Batılı dram sanatlarının ülkeye getirilişine zemin hazırlayacak Batı müziği, devletin resmi kararı ile ülkeye girmiştir. Yeni dönemin Batıcılaşma siyasetini yürütecek gençlerin, ilk elden sarayda eğitilmesi için devlet diğer alanlarda olduğu gibi, Batılı dram sanatları alanında da öncü konumda yer almıştır. Bu gençlerin Batılı dram sanatları vasıtasıyla Batılı yaşayış tarzını tanımaları için bu sanatlara dair enstrümanlar ilk olarak saraya getirtilmiştir. Bu sayede Sultan Abdülmecit döneminde de görevine devam eden Donizetti, padişah ile konuşarak şehzadelerin ve sultan hanımların piyano dersi almaları için Avrupa’dan yabancı müzisyenler getirmiş ve saraya piyanolar aldırmıştır.25 Yeni kadrolar için gerekli öğrenciler, sarayda Batılı tarzda eğitimden geçirildikleri gibi, Batılı hayatı yakından tanımaları için Avrupa’ya da gönderilmişlerdir. Saraydaki gençlerin küçükten itibaren Batılı sanatlara aşina olarak büyümesi için saray kadınları da aynı eğitimi görmüş, bu sayede Batı tarafından farklı olarak tanınmak istenen Osmanlı için dışarıya karşı iyi bir görüntü verileceği de düşünülmüştür. Osmanlı’nın kendini Batıya beğendirme yönündeki bu çabalarının belli sonuçlar verdiğini görmek mümkündür. Örneğin 1869’da İstanbul’a gelen Fransız İmparatoriçesi Eugénie-Marie de Montijo de Guzman, saray bandosunun çaldığı Faust operası karşısında ‘Ben Fransızım, eseri tanırım; fakat bu kadar latif bir eda ile çalınması beni şaşırttı.’ diyerek seyrettiği gösteri karşısındaki hayaranlığını dile getirecektir.26 Böylece Osmanlı yöneticileri de derslerini iyi öğrendikleri için sevineceklerdir. Osmanlı’da, dram sanatları alanındaki yenileşme, devlet öncülüğünde gerçekleşmiştir. Tüm yenilikler dönemin devlet adamlarınca ülkeye getirtilmiştir. Abdülmecit’in Donizetti’den, bandonun yanı sıra saray gençlerinden mürekkep bir orkestra ve koro kurmasını istemesi de bu durumu gösteren emarelerden biridir. Padişahın isteği üzerine, Donizetti, bu yöndeki çalışmalarına başlamıştır. Elbette padişahın aklında olan, sarayda müzikli sahne eserlerinin gösterilebilmesini sağlamaktır. Bu amaçla başlanan çalışmalar da zamanla meyvelerini vermiş ve temsiller Donizetti’nin önceden düşündüğü gibi okul operetleri ile sınırlı kalmamış bazı operalar da oynanmıştır.27
XIX. yüzyılda Osmanlı’da, Batılı bir sanat dalı olan operanın ülkeye sokulması, devlet yönetimince belli bir siyaseti yürütmek çerçevesinde gerçekleşmiştir. Çıkış noktası da yeni siyaseti yürütecek askeri ve yönetici kadroların yetiştirilmesidir. Bu siyasi amaç, konu sanat olsa dahi kendini kolayca belli etmektedir. Donizetti’nin kurduğu Muzika-yı Hümayun mensuplarının, kendisi de dahil olmak üzere askeri rütbelerle çalışmış olmaları bunun sarih bir örneğidir. Osmanlı’nın Batıcılaşma politikası bizzat devletin başlattığı ve çeşitli alanlarda da yürüttüğü bir politika olduğu için sanat alanında da aynı siyasetin, devlet eliyle yapılmış yeniliklerin izlerini görmek zor değildir. Bu yenilikler içinde Batılı sahne sanatlarındaki ilk denemeler opera alanında olmuştur. Henüz Tanzimat Fermanı ilan edilip Batı’ya yönelik yeni siyaset belirlenmeden önce II. Mahmut’un saltanatının son zamanlarında Beyoğlu’nda Avrupa eğlenceleri yayılmaya başlamıştır. İstanbul’da oturan Fransız ailelerinin evlerinde veya Avrupa Kolonisi’nin kendi salonlarında Fransız repertuarından dram ve komediler temsil edilmeye, Osmanlı’nın yüksek devlet adamları, paşalar, Beyoğlu’nun yüksek sosyetesi de bu temsillerde davetli olarak bulunmaya başlamıştır. “III. Selim zamanında gittikçe artan Avrupa ile temaslarımız, II. Mahmutdevrinde daha da fazlalaştığı gibi ülkeye gelen birçok yabancı da burada yerleşerekçeşitli ticaret işlerine girmek imkanını da bulmuşlardır. Bunlar arasında sanat vehüner ticareti de vardır. Eskiden beri yabancılar, Beyoğlu’nda yerleşmişlerdir.Beyoğlu’nda yabancı devletlerin elçilik binaları ile beraber yabancılar için yenikiliseler, büyük otel ve lokantalar, evler, eğlence yerleri ve bu arada tiyatro binalarıyapılmıştır.”28 M. Giustiniani adındaki bir Venedikli ise Beyoğlu’nda yaptırdığı tiyatro binası ile özel sahneleri büyük bir umumi sahneye çevirmiştir (1838). Bina Beyoğlu’nda, İtalyan üslubunda, büyük, süslü ve Batı’daki gibi oturma yerlerinin alt ve üst tabaka için olmak üzere ikiye ayrıldığı, dolayısıyla da farklı fiyatlardan satıldığı bir tiyatro olarak inşa edilmiş, buraya da Fransız Tiyatrosu denilmiştir. Yabancı elçiler ve Bâb-ı âlî (Osmanlı hükümeti) bu tiyatroyu korumuşlardır. Fransız komedi ve opera grupları bu tiyatro için özel olarak getirtilmiştir. İtalyan Operaları oynayan Naum Tiyatrosu’nun temsilleri ise ancak Tanzimat’ın ilanından sonra görülecektir.29
XIX. yüzyılda, Osmanlı devleti, Batılı tarzdaki tiyatroyu saraya getirttiği yabancı hocalar ile başlattığı gibi, saray dışındaki tiyatro faaliyetlerini de desteklemiştir. Özellikle, Osmanlı tebaasından olan azınlıkların çalışmaları desteklenerek, yeni siyasetin bir aracı olarak Batılı tarzdaki tiyatronun ülkede yerleşmesine çalışılmıştır. Sarayın dışında, daha çok azınlıkların ve yabancıların yaşadıkları mekan olan Beyoğlu’nda, birbiri ardına tiyatrolar kurulmuş, saray gençlerinin, öğrencilerin buralara gitmeleri özendirilmiştir. Dilimizde bir Türk sanatkar tarafından yazılan ilk sahne eseri olan, Hikâye-i İbrahim Paşa be-İbrahim-iGülşenî’nin yazarı Hayrullah Efendi de, Beyoğlu’nda İtalyan tiyatro gruplarının temsiller verdiği tiyatro ile karşı karşıya olan Tıbbiye Mektebi’nde öğrencilik yapmıştır. Bu örnek de gösteriyor ki, devletin saray dışındaki tiyatroları da desteklemedeki amacı başarıya ulaşmıştır. Beyoğlundaki bu tiyatrolarda devletçe desteklenen isimlerden ilki, Tütüncüoğlu Mihail Naum olmuştur. Arap asıllı Hristiyan bir aileden gelen Mihail Naum, ilk tiyatro çalışmalarını, ondan evvel ülkeye getirilen yabancı tiyatro gruplarından, Bosko tiyatrosunun kurduğu, Beyoğlu’ndaki binada başlatmıştır (1844). Bosko tiyatrosu ise Tanzimat döneminin Türk diline tercüme edilen ve basılan ilk dramatik eseri olan Belisario operasının oynandığı tiyatro olmuştur (1842). Eserin bestecisi Osmanlı sarayında görev yapan Donizetti’nin kardeşi Gaetano Donizetti’dir. Naum Tiyatrosunda, kendisinin getirttiği İtalyan sanatçılarca oynanan ilk opera eseri de yine Gaetano Donizetti’nin Lucrezia Borgia adlı operasıdır. Naum, satın aldığı bina 1846’da çıkan Beyoğlu yangınında yanınca yeni bir tiyatro binası yaptırmak için Osmanlı hükümetinden, yabancı devlet elçiliklerinden de yardım geleceğini söyleyerek para talep etmiştir. Hükümet, Avrupa ülkelerinin vazgeçilmez eğlence merkezlerinden olduklarını bildikleri bu opera ve tiyatro binalarının bizde de bulunmasının Avrupalıların ve dilekçede yardım edecekleri söylenen yabancı elçiliklerin hoşuna gideceğini düşünerek bu talebi kabul etmiştir. Padişah Abdülmecit, Tanzimat Fermanı’nın mimarı ve Batılılaşma siyasetinin en önemli isimlerinden biri olan Reşit Paşa’ya da danışarak dilekçeyi onaylamıştır. Naum, yaptırmak istediği, padişaha ait ayrı bir locanın da yer alacağı binanın planını da bu dilekçesine eklemiştir. İsteği kabul edilince, bu plan doğrultusunda, her tarafı işlenmiş, meşhur müzisyenlerin resimleri tavanın çeşitli yerlerine asılmış, Batı’daki benzerleri gibi büyük bir kristal avize ile aydınlatılmış, ikinci katı localarla çevrelenmiş, Padişah locası altın saçaklı kırmızı kadife perdelerle süslenmiş yeni tiyatro binası inşa edilmiştir. Yeni bina 1848’de ‘Macbeth’ operası ile temsillere başlamıştır.30 (Bkz. Resim 4, s. 168)
Devlet, tiyatronun ülkede gelişip yerleşmesi için girişimde bulunanları desteklediği gibi kendisi de bunu engelleyeceğini düşündüğü her olayın önüne geçmeye çalışmıştır. Özellikle tiyatro mevsiminin başladığı dönemlerde, her hangi bir tatsızlığı, kargaşayı önlemek için çeşitli önlemlere başvurmuştur. Örneğin, hariciye nezaretinden İstanbul’daki yabancı elçiliklere gönderilen tezkere ile; tiyatronun eğlence yeri olduğu ve dirlik düzen içinde olması gerektiği, bunun için de seyircileri rahatsız edecek herhangi bir şeyin olmaması için kendi devletlerinin tebaasından olanlara gerekli tembihlerin yapılması gerektiği belirtilmişti.31 Devletin ileri gelenlerinin ülkedeki tiyatro temsillerine Batı’dan gelen devlet adamlarını da davet ettikleri düşünülürse, Batı ile ilişki kurmanın bir yolu olarak düşünülen tiyatroda neden bu önlemlerin alındığını anlamak mümkündür. XIX. yüzyılda Batılılaşma ve yenileşme hamlesinde olan Osmanlı, Batılı sanatçılar için kazanç getiren yerler arasına girmiş, İstanbul yeni bir sanat muhiti haline gelmiş, bu bakımdan buraya büyük ilgi gösteren dünyaca ünlü Batılı sanatçılar, saray ve Beyoğlu tiyatrolarında devamlı gösterilerde bulunmuşlardır.32 Bu müzisyenlerin bir çoğu da (Liszt, Henri Vieuxtemps ve Luigi Arditi gibi bir çok müzisyen) Osmanlı’da bulundukları dönemin padişahları için marşlar bestelemişlerdir. Bu padişahlardan biri olan Abdülmecit de yenileşme siyasetine bağlı olarak küçük yaştan Batılı sanatlara tanıdık yetiştirilen diğer hükümdarlar gibi sarayda Donizetti’nin parçalarıyla büyümüştür. Bu bakımdan da hükümdarlığı sırasında Batılılaşma siyaseti açısından büyük bir önem ihtiva eden opera ve tiyatroya her türlü desteğini vermiştir. Öyle ki, Dolmabahçe Sarayı yapılırken sarayın yanına devlet eliyle yapılan ilk tiyatro binasını inşa ettirmiştir (1859). Böylece Osmanlı sarayında da Batılı hükümdarların saraylarındaki gibi özel bir tiyatro hazır bulunacaktır. (Bkz. Resim 3, s.167) Bu tiyatronun açılışından birkaç ay sonra İllustration adlı Fransız dergisindeki, Türk sarayı tiyatrosunun Versaille Sarayı tiyatrosu ile boy ölçüşecek kadar güzel olduğu yolundaki yazı da hükümetin amacına ulaştığının bir işareti olacaktır.33 Belki de örnek alınan Yirmisekiz Çelebi’nin Fransa sefaretnemesinde yer alan şu anekdottur: “Atları bağladıkları yeri bile o güne kadargörmediğimiz bir şekilde, kârgir ve kubbeli kemerlerle yapmışlar. Ahırdaki bu gözkamaştırıcı durumu görünce kendimi tutamamış ve ‘Bu ahır için bu kadar masrafane lüzum vardı?’ diye sormuştum. Bana ‘Ahrımız mahsus öyle yapılmıştır. FransaKralının ahırı Kayzer’in sarayından daha güzeldir, denilmesi için böyle masrafagirilmiştir.’dediler.”34 Artık Batılılar neredeyse “Osmanlı’nın saray tiyatrosu Fransa’nınkinden daha güzel!” diyebileceklerdir. Dolmabahçe Tiyatrosu’nun inşası, İstanbul’daki tiyatro adamlarının bu sahada çalışmaları için cesaretlendirilmeleri görevini de üstlenmesi açısından çok önemli olmuştur.35
Abdülmecit döneminde, saraydaki yenilik hareketlerinden biri de erkeklerden oluşan orkestranın yanı sıra, kızlardan bir bale ve bu bale için orkestra grubunun kurulmasıdır. Bu bale grubunun müzisyenlerini yine Donizetti idaresindeki müzisyenler yetiştirmiş, saraydaki dans dersleriyle ise ayrı hocalar ilgilenmiştir. Çırağan ve Dolmabahçe Saraylarındaki selamlığa doğru alt kat, müzika sınıfının çalışma yeri olarak ayrılmıştır.36 Böylece öğrencilerin diledikleri gibi çalışabilecekleri, kendilerini Batı sanatları konusunda istedikleri kadar geliştirebilecekleri tüm her şeyden uzak bir mekanları olmuştur. Saraydaki küçük kızların da burada bulundurularak daha o yaştan Batı müziğine kulak dolgunluğu edinmelerine, yani çekirdekten yetişmelerine uğraşılmıştır. Bazı şenliklerde kızlardan oluşan bale grubu da dans gösterilerini sunabilmişler, sultan düğünlerinde opera parçaları çalıp, bazı Avrupa dansları sergilemiş ve pantomimalar oynamışlardır.37 Abdülmecit’in isteği üzerine, saray orkestrası ve oyuncuları artık küçük de olsa bazı operaları oynamaya başlamışlardır. Dönemin devlet adamları, Avrupalıların tiyatro sanatını sevdiklerini, bu yüzden Osmanlıda da bu sanatın teşvik edilmesi zaruretinin doğduğunu, Avrupa şehirlerindeki gibi tiyatrolara ve sanatçılara devletin yardım etmesi gerektiğini düşünmüşler, böylece ilişkiye geçilmek istenen Avrupa ülkelerine Batılılaşmak istenildiğini de göstermiş olacaklarına inanmışlardır. Bu bağlamda Abdülmecit’in yaptırdığı saray tiyatrosunda yabancı sanatkarlar, Beyoğlu’na gelen opera grupları sık sık temsiller vermişlerdir. Sarayın müzika heyeti de bu oyunların orkestraları olarak görev yapmışlardır. Bu durum Donizetti’nin saraya aldırdığı sanatkarlardan biri olan Guatelli ismindeki İtalyan müzisyenin zamanında gerçekleşmiştir.38 Tanzimat Döneminde, Türk diline tercüme edilen ve basılan ilk dramatik eser bir opera olmuş, dilimizde bir Türk sanatkar tarafından yazılan ilk sahne eseri bir opera livresi olarak oluşturulmuştur. XIX. yüzyılda, İstanbul’da, devlet eliyle yaptırılmış olan ilk tiyatro binasındaki çalışmalara bir opera temsili ile başlanmıştır. Beyoğlu’nda, halk karşısında, 1840’dan 1870’e kadar devamlı ve düzenli olarak opera temsilleri verilmiştir. Bu sırada bazen yabancı dilde müziksiz tiyatro eserleri temsil edilmiş olmakla beraber, ‘Opera’ daima hakim durumda kalmıştır.39 Batılı dram sanatları, yenileşme döneminde Osmanlı’ya ilk olarak opera sanatı ile girmiştir. Batılı dram sanatları içinde ilk olarak operanın seçilmiş olmasının nedeni, operanın, güdülen yeni siyaset gereği askeri alanda yapılmış değişikliklerle beraber getirilmiş olmasıdır. Fakat Batılı dram sanatları içinde geleneksel Osmanlı tiyatrosuna, dolayısıyla da Osmanlı halkına en yabancı olan, oysa kendi bölgesinde seyirci kitlesini daha çok orta sınıf halkın oluşturduğu opera sanatının seçilmiş olması, Osmanlı yöneticilerinin, halkı bu yeni siyaset çerçevesinde şekillendirmek niyetinde olmadıklarının en önemli göstergelerinden biridir. Bu durum, Batı ile yakınlık kurmak yolunda operadan baleye, pandomimden tiyatroya kadar tüm Batılı dram sanatlarının yeni dönem için yetiştirilecek kadroları eğitmek amacıyla gerekli görüldüğü ve yalnız onlar arasında yayılmaya çalışıldığını açıkça göstermektedir. Bu dönemde yeniliklerin merkezi ve aynı zamanda da destekçisi olan sarayın, Beyoğlu ve Gedikpaşa tiyatroları gibi özel tiyatrolara olan yardımları da her zaman sürmüştür. Beyoğlu’ndaki başlıca tiyatrolardan Naum tiyatrosuna seyirci sıkıntısı çekmeye başladığı için devlet tarafından yapılan ihsanlar buna iyi bir örnektir. Beyoğlu’nda tiyatro oynatarak müşterilerin bölünmesine neden olan başka kişiler de ortaya çıkınca, Naum 1852 yılında İstanbul’da oyun oynatma izninin yalnız kendine verilmesi yolunda hükümetten yardım istemiştir. Bu istek, tiyatronun saray dışında da gelişmesini isteyen dönemin hükümetince uygun görülmüş ve Naum’a on yıllık tiyatro oynatma imtiyazı verilmiştir. Bu on yılın sonrasında ise Naum’un isteği üzerine tekrar beş yıllık bir imtiyaz verilmiştir. 1863’de askeri kadrolara çok önem veren Abdülaziz döneminde subay ve erlerin, Naum tiyatrosuna yarım ücretle girmeleri kabul edilmiştir.40 Böylece devlet, yeni siyaset çerçevesinde yetiştirilen askeri kadroların Batılı yaşam tarzını görmeleri için, tiyatrolara yönlendirilmelerine de ön ayak olmuştur. Tiyatronun yerleşmesinde çabuklaştırıcı bir etki yaratacağı düşünülerek, daha sonra Güllü Agop’un imtiyaz isteği de kabul edilmiştir. Böylece zaten az sayıda olan seyirci kitlesi dağılmayacak, ilgi tek bir tiyatroya yöneleceğinden dönemin aydınlarını ve devlet kadrolarını tiyatro adabı konusunda yetiştirmek de kolaylaşacaktır. Ayrıca bir çok tiyatronun birden geliştirilmesi yerine bir tekinin geliştirilmesi de daha rahat sağlanabilecektir. Beş yıl sonunda, daha çok yabancı grupları getirten Naum’un üçüncü imtiyaz isteği geri çevrilmiştir. O döneme kadar Naum tiyatrosu, ülkenin aydınlarına Batılı anlamda nasıl tiyatro oyunu yazılacağını, oyunun sahne üzerinde nasıl sergileneceğini tanıtmada önemli bir görev üstlenmiştir. Fakat artık Batılı dram sanatları hakkında az çok bir fikir edinmiş olan yazarların Türk dilinde tiyatro oyunu yazmaları gerekli olmuştur. Batılı tiyatro sanatını ayakta tutacak seyirci kitlesinin arttırılması için de, ülke vatandaşlarının çoğunluğunu temsil eden Türklerin tiyatro oyunlarına çekilmesi ihtiyacı, telif ya da tercüme Türkçe oyunları gerektirmiştir. Bu bakımdan da sahnesinde yirmi beş yıl boyunca opera gruplarına yer vermiş olan Naum tiyatrosunun, 1870 yılındaki Beyoğlu yangınında tekrar yandığında, yenisinin yapılmasına yardım edilmemiştir. Çünkü bu dönemde yeni imtiyaz sahibi olan Güllü Agop’un Gedikpaşa Tiyatrosu da önem arz etmeye başlamıştır. Yandığı tarihe kadar Naum tiyatrosu, Batı’dan gelecek devlet adamlarına yabancı oyun ve opera temsillerinin seyrettirileceği en doğru yer olduğundan, tamamen boşlanmamıştır. Örneğin 1868’de Padişah Abdülaziz’in bakanlardan ve elçilerden bazılarını yanına alarak opera izlemeye tiyatroya geldiği ve Naum’a ‘ihsanda bulunup’ döndüğü bilinmektedir.41 Nitekim 1869 Nisanında Osmanlı padişahı Abdülaziz’i ziyarete gelen İngiltere veliahtı Prince de Galles ve karısı şerefine Naum tiyatrosunda opera temsili verilmesi için, kontratlarının sona ermesi yüzünden İstanbul’dan ayrılmak üzere olan yabancı oyuncular hükümet tarafından bir süre daha kalmaya ikna edilmiştir. Yine aynı yıl Eylül ayında Fransız İmparatoriçesi Eugénie’nin Osmanlı padişahını ziyarete gelecek olması nedeniyle Naum’un opera sanatçılarını her zamankinden daha önce getirmesi için gerekli masrafların karşılanması söz konusu olmuştur. İmparatoriçe tiyatroya gitmemiştir, fakat ondan hemen sonra ülkeye gelen Avusturya İmparatoru Farnçois Josef Charles Naum’un tiyatrosunda o geceki temsili seyretmiştir. Bu dönemde Naum Tiyatrosundaki padişah locası, yabancı devletlerin kral ve kraliçelerini ağırlayacak şekilde genişletilmiştir.42 Batılı devletlere karşı Osmanlı’nın onlar gibi olmaya başladığı görüntüsü, en çok hükümdarları ve elçileri ülkedeki opera ve tiyatro temsillerine davet ederek verilmeye çalışılmıştır.
Beyoğlu’ndaki tiyatro gösterileri devam ederken saraydaki tiyatro çalışmaları da durmamıştır. Abdülmecit’ten sonra tahta geçen Abdülaziz döneminde, önceki dönemde eski önemlerini yitiren, Avrupa eğlencelerinin yanında sönük bir şekilde devam eden alaturka müzik, cambazlar, cüceler, kol oyunu, orta oyunu, mukallitlik tekrar padişah önünde rağbet kazanmıştır. Fakat Guatelli de yine Batı müziğini Sultan hanımlarına ve şehzadelere öğretmeye devam etmiş, askeri bando eskisi gibi içinden yetişmiş Türk kumandanların idaresinde törenlerde çalmayı sürdürmüştür. Abdülaziz’in Batılı eğlencelerden hoşlanmadığı için Batılı tiyatroya da önem vermediği söylenmekle beraber, Dolmabahçe saray tiyatrosunda sarayın müzik grubunun dramatik temsiller vermeye başladığı dönemin Abdülaziz dönemi olduğu unutulmamalıdır.43 Ayrıca Abdülaziz’in Beyoğlu tiyatrolarına, İtalyanca opera temsillerine de gittiği ve 1867 yılında Batılı ülkeleri ziyaret eden ilk Osmanlı padişahı olarak, Fransa’da Paris, İngiltere’de Londra, Avusturya’da ise Viyana operalarında temsiller izlediği bilinmektedir.44 Bütün bunların yanı sıra Abdülaziz yanan Dolmabahçe sarayı tiyatrosunun yerine yenisini yaptırmamış olmakla beraber, saray bahçelerinde ve sarayın herhangi bir salonunda portatif olarak kurdurduğu sahnelerde Türk sanatçılarından, çoğu müzikli pandomimalar olan dramatik temsilleri izlemekten her zaman zevk almıştır. Özellikle Avrupa seyahatinde Viyana’da kendisine izlettirilen, Osmanlı’nın Viyana kapılarından çekilişini anlatan pandomim gösterisine karşılık, Viyana’nın kuşatılmasına dair bir pandomim hazırlatmış, bu gösteriyi de büyük bir keyifle izlemiştir.45 Abdülaziz döneminde ekonomik kısıtlamalar oldukları söylenerek kızlardan oluşan dans ve orkestra kaldırılmış, erkek orkestrası da ihmal edilmiş ve opera çalışmaları tamamen durmuştur.46 Fakat padişah 1867’deki Avrupa seyahatinden dönünce bando gibi orkestraya da önem vermeye başlamış, Guatelli’yi tekrar bu iş için görevlendirmiştir. Ayrıca Abdülaziz döneminde de hanedan mensuplarının saraydaki yabancı hocalardan Batı müziği ile ilgili ders almaları ve piyano ve diğer enstrümanları çalmayı öğrenmeleri de devam etmiştir.47
Abdülaziz’in yerine 1876 yılında başa geçirilen V. Murat Fransızcayı, Abdülmecit’e de ders vermiş, lise ve yüksek öğrenimini Fransa’da yapmış Ethem Paşa’dan öğrenmiş, sonra Gardet ismindeki bir yabancıdan da aldığı derslerle dilini iyice pekiştirmiştir. Abdülmecit hükümdarlığı sırasında oğullarına Batı müziğini yabancı hocalar tutarak öğretmiş, böylece V. Murat da küçükten itibaren kulağı Batı müziği ile dolu olarak büyümüştür.48 Abdülaziz’in gittiği opera ve tiyatro temsillerine veliaht olarak o da götürülmüştür. Yine Şehzade Abdülhamit ile birlikte o da Abdülaziz’in Avrupa seyahatinde bulunmuştur. V. Murat, başta Namık Kemal olmak üzere meşrutiyetçilerce, geleceğin meşrutiyeti getirecek padişahı olarak
görülmüş, fakat yalnızca üç ay süren padişahlığının üçüncü gününde akli dengesini yitirdiği gerekçesiyle tahttan indirilmiş, üç ay sonra kardeşi II. Abdülhamit tahta geçirilmiştir.
II. Abdülhamit de Batılı sanatlara ilgi göstermiş, piyano ve saz çalmayı öğrenmiş ve kendi çocuklarının da öğrenmesine uğraşmıştır. Tiyatro ve opera temsillerine gitmeyi de bir âdet haline getirdiği için Yıldız Sarayı’nda 1889 yılında harem dairesinin altına bir tiyatro binası, haremin bahçesine de yazlık portatif bir tiyatro yaptırmıştır. Yabancı tiyatro ve opera ustaları saraydan hiç eksik edilmemiş, biri vefat ettiğinde veya görevinden ayrıldığında, saraydaki eğitimin sürekliliği için hemen bir diğeri getirtilmiş yada Avrupa’ya yollanan öğrenciler saraya çağrılarak eğitim işi ile görevlendirilmişlerdir. Guatelli, Abdülhamit zamanında da Muzika-yı Hümayun başöğretmeni olarak görevine devam etmiş, yardımcısı klârinet sanatçısı Mehmet Ali Bey bando ile, o ise orkestra ile uğraşmıştır.49 Guatelli 1899’da ölünce yerine Paris Konservatuarında yetişmiş İspanyol D’Arende Paşa getirilmiştir.50 Abdülhamit saray orkestrası işine büyük bir önem vermiş, fülütis Safvet Atabinen’i Paris’e göndermiş, dönüşte saray orkestrasını ona emanet etmiştir. Abdülhamit, o dönemde İstanbul’a gelmiş olan Avusturya korosundan çok etkilenmiş ve sarayda da çok sesli bir koro kurulmasını sağlamıştır. Çok uzun ömürlü olmayan bu koro bir rivayete göre, Ahmet Mithat Efendi’nin tercüme ve adapte ettiği Batılı eserleri okumuştur.51 Abdülhamit döneminde de Batılı bando, orkestra ve operaların yanı sıra geleneksel Türk müziği de yaşamaya devam etmiştir. Özellikle Doğu’dan gelen hükümdar ve elçiler için Batılı tarzdaki dram sanatları yerine bunların devam ettirilmesi gerekli görülmüştür. Örneğin, İran hükümdarı Muzaffer-üd din-Şah İstanbul’a geldiği zaman kendisine saraydaki yada Beyoğlu’ndaki Batılı tiyatro veya opera eserlerini izletmek yerine, Abdülhamit tarafından sarayın incesaz takımı hazırlanmış, bu takım şahın yemeklerinde İran müziğine ait öğrendikleri havaları çalmışlardır. Romanya kraliçesi Karmen Silva İstanbul’a geldiği zaman da, Batılı devlet adamlarına yapıldığı gibi Naum’daki operalara davet edilmek yerine, kendisine kadınlardan oluşturulmuş saz takımı dinlettirilmiş, kraliçe eski şark kıyafetleri içinde masalsı bir tablo sunan bu ekip karşısında büyülenmiştir. Karmen Silvia daha sonra bu gördüklerini Alman İmparatoriçesi’ne söylemiş, fakat imparator Wilhelm karısıyla beraber İstanbul’a gelip de imparatoriçe bu saz takımını görmek istediğini söyleyince, Abdülhamit kraliçenin gördüğü saz ekibinin dağıldığını kızların evlendiğini yerine de yenilerinin hazırlanmadığını söyleyerek bu isteğini geri çevirmiştir.52 Görülüyor ki Batılı olmaya çalışan Osmanlı, Doğu ile ilişkilerini de kesmiş değildir. Bilmektedir ki kendisi Batı için, Doğu ile ilişkilerini sürdüğü sürece önemlidir. Bu yüzden de Batılı’ya artık kendisi gibi olduğunu, Doğulu’ya da ondan hiçbir zaman tamamen kopamayacağını ifade ederek yeni siyasetine şekil vermeye çalışmaktadır.
Tanzimat döneminde saray gençlerinin, geleceğin yönetici kadrolarının Batılı dram sanatlarını öğrenmeleri için Abdülhamid zamanında da girişimler sürmüştür. Padişahın yaptırdığı Yıldız sarayının tiyatrosuna Beyoğlu tiyatrolarına Avrupa’dan gelmiş olan opera ve tiyatro grupları çağrılarak burada da temsil vermeleri istenmiştir. Daha sonra Abdülhamit, İtalyan sanatçılardan oluşan devamlı bir opera heyeti kurdurmuştur. Bu grup 1892’den itibaren burada on beş yıl opera ve tiyatro temsilleri vermiştir.53 Opera heyetinin, koro, aksesuar ve mizansen işlerini ise Muzika-yı Hümayun üstlenmiştir. Böylelikle saray gençlerinin bu gösterilere katılımına ve sanatı uygulamalı olarak öğrenmelerine çalışılmıştır. Ayrıca, aynı amaçla, devamlı opera heyetinin yanı sıra, Beyoğlu’na yeni gelen opera heyetlerinin de saraya davet edilmesine devam edilmiştir.54 Tüm bu çabaların bir sonucu olarak, II. Abdülhamit döneminde Muzika-yı Hümayun mensuplarından bir grup genç, saraydaki ve Gedikpaşa’daki temsilleri de seyredip kendilerine örnek alarak Türkçe temsiller hazırlamış, padişahın takdirini kazanan bu gençlerin çalıştırılması için de 1882’de Güllü Agop saraya alınmıştır.55
Osmanlı devleti, XIX. yüzyılda, siyasette belli değişikliklere gidince, yaşam tarzında da değişikliklere, yenilemeye gidecektir. Batı ile yakınlık kurma isteği dolayısıyla yapılan bu değişiklikler, belli kesimlere Batılı yaşam tarzını aktarmak gerekliliğini ortaya çıkaracaktır. Bu aktarımı da en rahat şekilde sağlayacak olan Batılı dram sanatlarından opera ve tiyatro olacaktır. İlk opera grup ve sanatkarlarının saraya getirilmiş olması, yakın dönemde yönetici kadrolarda görev alacak saray gençlerinin Batı dillerini, müziğini, opera ve tiyatrosunu Batılı hocalardan öğrenmesi, özellikle askeri kadrolar için yetişecek gençlerin, Batılı tarzdaki tiyatro
ve opera ile ilişki içinde olduklarında aydınlarca duyulan sevinç, yeniliklerin, Batılı tarzdaki sanatların, küçük bir kesim arasında yaygınlaştırılması çabalarının örneklerini teşkil edecektir. Tanzimat döneminin yeni siyaseti gereğince takip edilen bu yöntem, kurulan opera ve tiyatro binalarının sürekliliğinin sağlanması gereği dolayısıyla biraz daha geniş bir izleyici kitlesine hitap etmek için giderek farklılaşmıştır. Bazı halk kesimlerine de ulaşılması çabasına girişildiğinden, opera yerini giderek tiyatro oyunlarına ve geleneksel tiyatroya benzetilen müzikli oyunlara bırakacaktır.
2- BATILI TARZDAKİ TİYATROLAR İÇİN YENİ SEYİRCİ KİTLESİNİN OLUŞTURULMASI
Buraya kadar Osmanlı’nın ilk kez Batılı dram sanatları ile kurduğu temaslardan bahsettik. Bunlar arasında özellikle operaya öncelik verildiğini, bunun da yine dönemin siyasetinin bir parçası olarak cereyan ettiğini söyledik. Çalışmamızın bu kısmında ise Tanzimattan itibaren ülkeye giren Batılı dram sanatları ve özellikle de tiyatronun ülkede yerleşmesi ve yaşaması için devletin öncülüğünde ve cesaretlendirmeleri ile başlatılan girişimler üzerinde durmak istiyoruz. Batılı tarzdaki tiyatronun var olduğu yer de tiyatro binaları olduğundan tiyatro oyunlarının oynandığı bu sahnelerden yola çıkarak söz konusu durumu açıklamaya çalışacağız.
Tanzimat Fermanı’nın ilanından sonra devletin izniyle ülkeye gelen Bosko ismindeki İtalyan bir cambazın tiyatrosu olan ‘Bosko Tiyatrosu’ halka açık şenliklerde, konak eğlencelerinde gösteriler sunmuş, Abdülmecit’in kız kardeşinin düğün şenliklerinde izleyicilere sunduğu ‘Garip Sanatlar’ adı ile ilk kez basında adını duyurmuştur. Bosko bu ününden faydalanarak 1840 yılında Padişah Abdülmecit’e bir dilekçe vermiş, Beyoğlu’nda bir ‘oyun mahalli’ yaptırarak içinde ücretle oyunlar göstermek için resmi izin istemiştir. İzin verildikten sonra Bosko’nun yaptırdığı bu bina Beyoğlu’nun ilk tiyatrolarından biri olarak, kendisinin verdiği ‘Tiyatro’ ismini almıştır. Bosko ilanında, ilk tiyatro ilanlarının hepsinde olduğu gibi öğretici bilgiler vermiş, oyun seyretmenin usulü ile ilgili açıklamalarda bulunmuştur. İlanda seyircilerin geride bulunanlara engel olacaklarından ayakta durmamaları da rica edilmiştir.56 Çünkü Osmanlı seyircisi bu ‘garip sanatlar’ a yabancı, meydanlarda ister ayakta ister oturarak seyrettiği Ortaoyunu ve Karagöz oyunlarına alışkındır. Halkın bu eski düzenini unutması da kolay olmayacak, tiyatro ilanlarında ve gazetelerdeki konuyla ilgili yazılarda seyirci devamlı olarak oyun seyretmenin adabı konusunda uyarılacaktır. Başlangıçta Bosko’nun hokkabazlık hünerleri gösterdiği bu sahnede yine 1840 yılında Avrupa’dan getirtilmiş sanatkarlar çeşitli tiyatro oyunları oynamaya başlamışlardır. İlk kez pandomimalar oynanmış, sonra yine 1840’da komedi ve vodviller temsil edilmiştir. 1841’de ise Avrupalı sanatkarlar tarafından Bosko’nun tiyatrosunda opera temsili verildiğini dönemin gazetelerinden Ceride-i Havadis’teki bir yazıdan öğrenmekteyiz. Dram sanatının tarihini ve ayrıldığı kolları etraflı olarak ilk tanıtan yazı da bu yazı olmuştur. Dönemin İngiliz yanlısı politika izleyen hükümetini destekleyen Ceride-i Havadis gazetesi, hükümetin yayın aracı olarak görev yapmış, yürütülen Batıcılaşma hareketini her zaman övmüş, Türkiye’ye gelen yabancılar ve getirdikleri yeniliklerle ilgili yazıları gazeteden hiç eksik etmemiştir.57
Bosko tiyatrosunda, Avrupa’dan getirilen grupların verdiği dramatik temsiller 1841 ve 1842 yıllarında da devam etmiştir. İtalyanca oynanan bu eserlerin seyircilerinin çoğu İstanbul’daki yabancılar ve yabancı dil bilen Hıristiyan ve Müslüman yerlilerdir. Fakat yabancı dil bilmeyen Türklerden de gazetede devamlı ilan edilen bu yeni eğlenceyi görmek için tiyatroya gidenler vardır. Nitekim oyunlar bu suretle Türkler arasında da ilgi kazanmaya başlayınca bu temsil mevsiminde oynanmış olan İtalyanca operalardan biri Türk diline çevrilerek kitap halinde basılmış ve satılığa çıkarılmıştır. Bu, daha önce de bahsettiğimiz, dilimize çevrilmiş ilk dramatik eser olma özelliğini taşıyan, Donizetti’nin Belisario operasıdır. Türkçe tercümesi 1842 yılında basılmıştır.58 Bu dönemde, hem devletin resmi gazetesinde hem de yetiştirdiği Şinasi gibi Batıcı aydınların özel gazetelerinde, devamlı olarak çeşitli yazılarla Batılı tarzdaki
tiyatronun nasıl bir şey olduğu öğretilmeye çalışılmış, ülkede yerleşmesine ve şekillenmesine katkı sağlanmaya uğraşılmıştır. Yine bu gazetelerde tiyatroya seyirci toplamak için oyunların geniş özetlerini bulmak mümkündür. Hatta günümüzde, bu özetlerin hikaye türünün gelişmesinde bir aşama bile sayılabileceğinden bahsedilecektir.59 Basında tiyatroyu tanıtmak için, tiyatronun kısa tarihçesi veya tiyatro türleri hakkında yazılar da çıkmıştır. “Tiyatro dedikleri yer yuvarlakşekildedir, aşağısı yukarısı bir kaç yüz kişinin ailesiyle beraber oturması içinyapılmış odacıklardan ibarettir, üç beş bin adam alır bir yerdir; bir tarafıoyunculara mahsustur, bu kısım her taraftan görülebilsin diye biraz yüksekçeyapılmıştır, buraya oyun başlarken açmak, bitince kapanmak üzere perde asılmıştır.Oyun çeşit çeşittir. (...) Trajedi dedikleri oyunun bütün sözleri manzum olaraksöylenilir, nefsin isteklerini ve ihtirasları harekete geçirmeye yardımı olur, hepsindenitibarlı bir oyundur. (...) Komedi deikleri oyun, ahlak hakkındadır, halkı çirkin vefena huylardan tiksindirecek şekilde tertip olunur. (...) Melodram trajedi ilekomedinin birleşmesinden olur; tabiata dehşet verecek tuhaf şeyleri gösterir. (...)Opera tamamıyla namelerle oynanır; bu oyunu oynayan oyuncuların pek iyi musikibilmeleri lazımdır...”60 Böylece basın yardımıyla seyirci olabildiğince tiyatro izleyiciliğine alıştırılmaya ve hazırlanmaya çalışılmıştır. Tiyatroya gidecek, onu destekleyip yaşatacak bir seyirci kitlesi gereklidir ve bu kitleyi oluşturmak için tiyatronun her türlü reklamı yapılmış, ilgi çekecek öğeleri öne çıkarılmıştır. Ancak bütün bu çabalara rağmen halk eskisi gibi ortaoyunu-zuhûri ve karagöz seyretmekte, sadece alafranga görünmeye çalışan çok sınırlı bir kesim Beyoğlu’ndaki Batılı tarzdaki tiyatroyu seyre gitmektedir.61 Seyirciyi Batılı tarzdaki tiyatroya çekmek amacıyla verilen bir diğer ilan Bosko tiyatrosunun Mihail Naum’un eline geçmesi ile ilgilidir. Ceride-i Havadis’te haber olan yazıda Naum’un tiyatroyu yenilemesi övülmüş, Batı’lı devletlerin halkın eğlenme aracı olan bu tiyatroları koruyup desteklediği, mali açıdan yardım ettiği ve bizde de böyle olması gerektiği vurgulanmıştır. “Avrupa ve Amerika devletlerinin hepsinde ahaliye eğlence olmaküzere tiyatrolar bulunup bunların düzenlenmesine ve masraflarına devletlertarafından çokça yardım edilir. (…) zira böyle şeyleri devletin tebaası dahi yapıppara kazanmalıdır, çünkü böyle böyle giderek çok kimselere istek gelir, türlü türlüsanatlar tutmaya çalışırlar.”62
Dönemin aydınlarınca opera temsilleri yoluyla, benzemek istenilen, örnek alınan, en azından iş birliği yapılmak istenen Batı’nın iyi ve düzenli bir yer olduğu da, oyunların konuları gazetelerde basılarak anlatılmak istenmiştir. 1844 yılında Ceride-i Havadis’te çıkan, Naum’un tiyatrosuna ilk getirdiği İtalyan sanatkarların oynadığı Lucrezia Borgia adlı opera ile ilgili haberde oyunun konusu özetlenmiş, ama bu oyuna bakarak şimdiki Avrupa’daki hayat hakkında hüküm vermenin yanlış olacağı, çünkü konunun üç yüz yıl öncesine ait ve mübalağalı olduğu, oysa şu anda oyunun geçtiği Venedik’in son derece düzen içinde bir yer olduğu vurgulanmıştır.63 Bu dönemde tiyatrolarda temsil edilen oyunlara, Batı ülkelerinde seyredilme oranlarına göre değer biçilmiş, Batı’da çok seyredilmiş olanlarının mutlaka görülmesi gerektiği dönemin gazetelerinde üzerine basılarak vurgulanmıştır. Naum’da 1845’te oynanan ikinci opera olan Sevil Berberi, bu anlamda seyirciye şiddetle tavsiye edilmiş, oyunla ilgili bilgi yine Ceride-i Havadis’te verilmiştir. “Buoyun yalnız Avrupa’da değil, bütün Amerika ve Hindistan’da ve her tarafta şöhretkazanmış olduğundan seyredenler değerini anlasınlar ve zevk alsınlar diyehikayesini yukarıya bastık.”64 Gazete bu oyunun konusunu bastığı gibi daha sonra Naum’da oynanan bütün operaların konularına da büyük bir önemle yer vermiştir. Yine Gaetano Donizetti’nin bestelediği Parisin adlı operanın konusu da bu gazetede yer almıştır. Bunlardan sonra Naum’da, Rossini’nin Hırsız Saksağan ve Corradino isimli operaları oynanmıştır.65 1846-1877 yılları arası İstanbul’da geniş ölçüde İtalyan operalarının oynandığı yıllar olmuştur. Bu operalar Bosko, Naum ve Gedikpaşa Tiyatroları diye adlandırılan üç ayrı binada sahneye konmuştur. Bosko ve Naum daha çok azınlıkların ve yabancıların iskan edilmiş olduğu Beyoğlu’nda inşa edilmiştir.66
Batılı tarzdaki tiyatro ülkede, öncelikle yeni siyaset çerçevesinde yetiştirilecek devlet adamlarına Batı’yı tanıtmak, onları Batılı tarzda şekillendirmek ve de Batılı devletlere, izlenmeye başlanan yeni siyasetin işaretlerini vermek amacıyla oluşturulmaya çalışılmıştır. Fakat daha sonra bu tiyatro şeklini yerleştirebilmek, ülkede yaşamasını sağlamak için azınlıklar ve aydınlardan oluşan kısıtlı seyircinin yanında, Batılı hayat tarzına özenen belli kesimleri de tiyatroya çekmeye çalışarak, seyirci kitlesinin genişletilmesi çabası söz konusu olmuştur. Bunun için halkın ilgisini tiyatrolara çekmede çeşitli yollara başvurulmuştur. Müslümanların Ramazan aylarında iftardan sonra geç saatlere kadar eğlence yerlerinde bulunmaları geleneğini kullanmak isteyen dönemin tiyatrocuları, özellikle bu aylarda oyunlarını sergilemişler, ramazan aylarını tiyatro mevsimi olarak belirlemişlerdir.67 Böylece, Osmanlı’nın geleneksel yaşayış tarzı kullanılarak, hükümetçe desteklenen Batılı tarzdaki tiyatro faaliyetleri yaygınlaştırılmaya çalışılmıştır.
Tiyatroda temsiller gece verildiği için oyunlara Beyoğlu’nda oturan yabancı halkın yanı sıra İstanbul’un Türk halkını da çekmek, tiyatroyu ayakta tutacak daha fazla sayıda müşteriye ulaşmak için gerekli olduğu halde, bu mümkün olmamıştır. Bu dönemde İstanbul’da Taksim’den sonrası tarla olduğundan ulaşım da büyük bir sorundur. Sokaklara ilk defa lambaların asılıp yakılması da 1846 yılında, Beyoğlu’nda başlamıştır. Naum’un bu dönemde müşteri sorununu halletmek, İstanbul tarafında oturan Türk halkını tiyatroya çekmek amacıyla başvurduğu yöntemlerden biri, Cuma günleri gündüz temsili vermek, diğeri ise oynanan eserin Türkçe tarifini küçük bir kitap halinde bastırarak, izleyiciye sunmak olmuştur. Hatta bu kitapçıkların arkasına gelecek oyunların programları da yazılmıştır.68 Bu dönemde, padişahın saray içinde ya da paşaların kendi konaklarında tiyatro sahneleri yaptırmalarının yanı sıra, seyirciyi tiyatroya çekmek amacıyla, Batılı yaşam tarzının yeni mekanı olan Beyoğlu’nda ve Gedikpaşa’daki tiyatro binalarında da tiyatro temsillerini izlemeye gittikleri görülecektir. Kimi zaman sarayda opera, dans ve tiyatro dersleri alan öğrenciler de bu temsillerde rol alacaklardır. Bu dönemde, padişah her zaman olmasa bile, yüksek devlet görevlileri çoğu zaman tiyatro temsillerini izlemeye giderek örnek olmaya çalışmışlardır. Tiyatroların sahipleri de izleyiciyi çekmek için oyuna gelecek önemli kişilerin isimlerini önceden gazeteler aracılığıyla bildireceklerdir. Bu dönemde yine aynı amaçla, koltukları piyangoya koyma, seyircileri belli bir dönemdeki oyunlara abone yapma yada oyunlardan elde edilecek gelirlerin fakirlere ve savaş mağdurlarına dağıtılacağına dair ilanlar verme gibi yöntemler de söz konusudur.69
Yenileşme döneminde, yeni kadrolar arasında yerleştirilmeye çalışılan Batılı yaşam tarzı, Batılı tarz tiyatro ile aktarılmaya çalışılırken aynı zamanda oluşturulmaya da çalışılacaktır. Geçmişte geleneksel Türk tiyatrosu Batı’daki gibi belli bir mekanda oynanmamıştır. Zaten Batılı tarzdaki tiyatroyu geleneksel Türk tiyatrosundan ayıran en göze çarpan iki özellikten biri, belli bir sahne ve tiyatro binasında oynanması, diğeri ise Batılı tarzdaki tiyatronun yazılı metne dayanmasıdır. Yeni dönemde ise belli kesimlere aktarılmaya çalışılan düşünceler ve Batılı yaşam tarzı öncelikle tiyatro binasındaki, tiyatro ortamındaki hal ve hareketlerin bir düzene sokulması ihtiyacını doğurmuştur. Devlet gerekli disiplini sağlamak için çeşitli düzenlemelere gitmiş, tiyatro için bir tüzük hazırlamıştır. Bu tüzükle seyircilerin tiyatro salonunda neleri yapıp neleri yapamayacakları en ince ayrıntısına kadar anlatılmıştır. Bu kurallara bakıldığında da oyuna gelen seyircilerin, Batılı tarzdaki bu yeni tiyatroya ne kadar yabancı olduğu, alışkın oldukları geleneksel oyunlara benzemeyen ve başlarda son derece amatörce sergilenen oyunlara ilgi göstermediği açıkça görülecektir. Öyle ki tiyatroda uyulması gereken kurallar arasında şunları görmek mümkündür. Seyirciler salona silah, değnek, şemsiye ile ve sarhoş olarak girmeyecekler, sigara içilmeye ayrılmış yerlerin dışında sigara içmeyecekler, tiyatroya küçük çocuk getirenler çocukların aykırı davranışlarından sorumlu tutulacaklar, ıslık çalan, bağırıp gürültü eden, düzene ve görgüye aykırı davranışlarla
oyunların gerektiği gibi oynanmasına engel olanlar, tiyatrodan atılacaklar, aynı şeyleri tekrarlarlarsa kolluk kuvveti ile nizama sokulacaklardır. Perde aralarında ve tiyatronun çıkışında, localara giden yollarda, geçitlerde eğlenmek de yasaklar arasındadır. Ayrıca tüzük kurallarında bunları yürütecek sorumluların kimler olduğu ve nasıl çalışacakları da gösterilmektedir.70 Bunların yanı sıra basında da seyircinin bu tür olumsuz davranışlarını, oyunların amatörlüğünü ve oyuncuların çoğunun azınlıklardan olmaları dolayısıyla Türkçelerinin bozuk oluşunu eleştiren yazılar görülecektir. Bu dönemde basında çıkan yazılarda, oyuncuların Türkçe’ye hakim olmamaları yüzünden oyunun anlaşılamadığı, fakat suçun sadece onlarda olmadığı, oyun yazarlarının son derece kitabi bir dil kullanmasının da buna neden olduğu söylenecek, böylece yalnız oyuncuların telaffuz bozuklukları değil, yazarların oyun yazımındaki eksiklikleri de eleştirilecektir.71 Bu dönemde tiyatronun görevinin eğlendirmek mi yoksa eğitmek mi olduğu tartışması da sıkça yapılan bir tartışma konusudur. Osmanlı’da Batılı tarz tiyatronun asıl amacı zaten belli kesimleri Batılı yaşam tarzı konusunda eğitmek olduğu için, yazarlar tiyatronun eğlendirici olmaya çalışmaktan çok eğitici olması gerektiği görüşü üzerinde birleşeceklerdir. Meşrutiyet Dönemi’ne ait bir dergideki isimsiz bir yazıdan alınan şu sözler dönemin aydınının anlayışına dair bize bilgi vermektedir. “Evet! Tiyatrolar eğlence mahallidir. Lakin daha bizim için değil. Çünkü biz târik-iterakkide kaç adım yol gittik ki biraz da eğlenelim diyelim.”72 Bu dönemde geleneksel tiyatro ise, Batılı tarz tiyatro karşısında, ahlaki bakımdan zayıf olduğu, özellikle çocukların ahlakını bozduğu, basit ve ilkel olduğu, eğitici hiçbir yanının da olmadığı söylenerek aşağılanacak, böylece Batılı tarz tiyatronun konumu da sağlamlaştırılmaya çalışılacaktır. Çünkü yeni dönemin siyasi kadrolarını oluşturacak kesimlere, Batılı yaşam tarzına ait belli bilgileri aktarmak ve onları bu tür konularda eğitmek geleneksel, ‘eski’ döneme ait tiyatro ile mümkün olmayacaktır. Yenileşme dönemi Osmanlı’sında Batılı tarzdaki tiyatronun saraydan ve Beyoğlu’ndan sonraki başlıca merkezi Gedikpaşa olmuştur. Buradaki tiyatroların ilk temsilcisi ise Güllü Agop’tur. Osmanlı döneminde yeni tiyatro binaları Tanzimat Fermanı’ndan çok önce yapılmaya başlanmıştır. Fakat Beyoğlu’nda yapılan bu binalar yeterli seyirci kitlesine ulaşamamıştır. Daha sonra Güllü Agop’un Gedikpaşa Tiyatrosu ile bu durum değişmeye başlayacaktır.73 Tanzimat’tan önce çeşitli yabancı grupların sirk gösterileri için yapılmış Beyoğlu’ndaki tiyatro binalarının sayısı, devletin yenileşme siyasetinin resmiyet kazanmasıyla artmıştır. Padişah fermanıyla açılan bu binalarda, seyirciye Batılı tarzdaki tiyatronun tanıtılması amacıyla sarayda da temsiller veren yabancı gruplar sahne almıştır. Dönemin Amerikan, İtalyan, Fransız, Yunan, Macar, Rus, Alman ve İsrailli olmak üzere çok sayıda tiyatro topluluğu, padişahın hükümdarlık ünvanını kullanarak temsiller vermiştir. Devlet, bu grupları getirtip sarayda ve Beyoğlu’nda oynatarak Batılı tarzda nasıl oyun yazılıp,
nasıl oynanacağını, ülkede bu işlerle uğraşacak kişilerin de öğrenmesini amaçlamıştır. Bu yabancı grupların yanı sıra ve onlardan da çok şey öğrenerek, Batılı tarzdaki tiyatroyu ülkede aslolarak tanıtan ve yaygınlaştırması için devletçe de çok desteklenen kesim, azınlıklar ve onların tiyatro toplulukları olmuştur. Kendi içlerinde bir süredir tiyatro sanatını icra eden bu kesim artık devletin de teşvikiyle Batılı tarzdaki tiyatroyu belli kesimlere sevdirmeye çalışacaktır. İstanbul’un muhtelif semtlerinde Ermenice temsiller veren, zengin Ermeni sermayedarlarca desteklenen, sahne sanatına meraklı Ermeni gençleri, hem Ermeni seyirci sayısının kendilerini geçindirecek ve tiyatrolarını ayakta tutacak miktarda olmaması hem de –ve asıl önemlisi- devletin teşvikleri sonucu (Abdülmecid’in saray tiyatrosundan da cesaret alarak) Türk kesimi tiyatroya çekmek amacıyla Türkçe oyunlar vermeye başlayacaklardır.74 Ancak tabi olarak, sarayın öncülüğü dolayısıyla, sarayda batılı sahne sanatlarının icraya başlandığı sırada, Ermeni vatandaşların Ermeni dilinde temsiller veren kumpanyaları henüz kurulmamıştır.75 Bu da yine bizlere, yeniliğin asıl olarak devlette başlatıldığını, buradan Beyoğlu’na ve azınlıklara yayıldığını göstermektedir. Bu dönemde azınlıkların kurduğu tiyatro topluluklarından önde gelenleri Kasparyan’ın kurduğu Aramyan Topluluğu, Hekimyan’ın kurduğu Şark Tiyatrosu, Güllü Agop ve Mınakyan’ın kurdukları Vaspuragan Tiyatrosu ve yine Güllü Agop’un kurduğu Asya Kumpanyası ve Osmanlı Tiyatrosu gibi gruplardır. Bütün bu gruplar, devletin de teşvikleriyle Batılı Türk tiyatrosunun ilk temellerini
atmada önemli bir yer tutmuşlardır. Ayrıca bahsettiğimiz aktarmacılığın Batı’yı çok daha iyi tanıyan ve tanıtabilecek olan bu gruplarca yapılması elbette daha çabuklaştırıcı bir etki sağlamıştır. Öyle ki bu grupların önemini arttırmak, seyircinin ilgisini çekmelerini sağlamak için padişahın hükümdarlık ünvanı bile kullandırılmıştır. Soullier İmparatorluk Cambazhanesi gibi.76 Yine bu amaçla Naum’a verilen destek yanında Güllü Agop’un tiyatrosuna da on yıllık tekel imtiyazı verilmiştir. Bu tekeller verilirken, azınlığın dışında ve Batılı tarzdaki tiyatroya değil de hala Ortaoyununa ilgi gösteren, yeni siyasi kadrolara aday Türk halkından kesimleri tiyatroya çekmek amaçlanmıştır. Bu nedenle Türkçe oyunların oynanması şart koşulmuştur. Gedikpaşa’da temsiller veren Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu, bu konudaki girişimleri ile tekel kazanacaktır. Agop’un temsiller verdiği Gedikpaşa Tiyatrosu ise ülkede kurulan ilk tiyatro binalarından biridir. 1837 yılında Osmanlı İmparatorluğu’nun Kuzey Batı çevrelerinde seyahate çıkmış olan II. Mahmut’a Silistre’de Eflak Beyi tarafından Soulié ismindeki bir Fransız’ın idaresinde bulunan bir cambaz kumpanyası seyrettirilmiş, bu gösterileri çok beğenen II. Mahmut Soulié Cambaz Kumpanyası’nı İstanbul’a getirtmiştir. Kumpanya önceleri köşklerin önlerinde ve Beyoğlu’nda çeşitli çadırlar kurarak gösteriler düzenlemiş daha sonra ise II. Mahmut’un kendisine aylık bağlattığı Soulié, Beyoğlu’nda ve Gedikpaşa
yolunda birer bina yaptırarak gösterilerine buralarda devam etmiştir.77 Böylece Güllü Agop’un ünlü Gedikpaşa tiyatrosu 1860’da inşa edilmiştir. (Bkz. Resim 5, s. 168) Soulié’nin dört sene sonra bırakıp gitmesi ile Abraham Paşa adındaki bir Ermeni zenginin satın aldığı bu binada 1868’den itibaren Agop’un tiyatrosu sürekli ve düzenli olarak temsiller vermeye başlamıştır. Agop’un düşüncesi diğer tiyatrolar gibi Beyoğlu’nun sınırlı sayıdaki seyircisine ulaşmak değil, Osmanlı toplumunun çoğunluğunu oluşturan Türklerden bir seyirci kitlesi yaratmak olduğu için çalışmalarını özellikle Beyoğlu’nda değil Gedikpaşa’da sürdürmüştür. 1867’de yıkılıp bir şirket tarafından tekrar inşa edilen Gedikpaşa tiyatrosu ilk temsilini sık sık
oynanması dolayısıyla artık ‘berber oyunu’ diye bilinen Sevil Berberi operası ile yapmış ve bu oyun her gece bu tiyatroda oynanmaya başlamıştır. Dönemin saray tiyatrosu oyuncuları da saray dışındaki mekanlarda oyunculuk yapmışlardır. Abdülaziz döneminde saray tiyatrosunda verilen temsiller, müzikli değil, komedi ve dram tarzındaki oyunlardır. Çalışmalar çok düzenli olmamakla beraber 1863 yılına kadar sürmüştür. 1863’te ‘İslam Oyuncular’(saray gençleri) tarafından padişah, hükümet büyükleri, saray mensupları ve asker için oyun sergilendiği bir gazete haberinde de yer almıştır.78 Bu oyuncular Türk dilinde de temsiller vermişlerdir. Komedi tarzındaki bu temsiller II. Abdülhamit döneminde daha yoğun olarak devam etmiş, II. Meşrutiyet ilan edilip Abdülhamit tahttan indirilince de sarayın aktörleri şehirde halk karşısında oynamaya başlamışlardır.79
Meşrutiyet Dönemi Tiyatrosu da, Tanzimat Dönemi Tiyatrosu’ndan Tiyatro sanatı açısından daha bariz farklarla ayrılsa da sosyolojik verileri bakımından çok büyük farklar göstermez. Çünkü tiyatroda, Tanzimat döneminde olduğu gibi Meşrutiyet’te de Batılılaşma eğilimi devam etmiş, bu dönemde de tiyatro seyircisinin yetiştirilmesi ve yeni kadrolara belli görüşlerin aktarılması çabasına devam edilmiştir. Bu dönemin yazarları da önceki dönemin yazarları gibi aynı zamanda siyasetle de uğraşan isimler olmuşlar, özellikle de Meşrutiyet döneminde iş başına gelen İttihatciler arasından çıkarak bu işle meşgul olmuşlardır. Önceki dönemden farklı olarak bu dönemde, İstibdat Dönemi’nde yasaklanmış belli oyunlar tekrar gündeme gelmiştir. Meşrutiyet döneminde, eski dönemi eleştiren oyunlar ortaya çıkmış, ancak devletin durumu daha da kötüye gittikçe Meşrutiyete bağlanan umutlar sönmüş ve bu nedenle otaya çıkan öfke hedef alınarak, Jön Türkler’in siyasetlerini öne çıkaran oyunlara ağırlık verilmiştir. Ayrıca II. Meşrutiyetle beraber, yeni siyasi kadrolara aday Türk gençlerinin ilgisinin tiyatroya çekilmesi çabalarının sonuçları alınmaya başlanmıştır. Ermeni oyuncuların yanında Türk oyuncuların sayılarında da artış olmuştur. Bu gençlerin çoğu da lise veya yüksek öğrenim seviyesindeki okullardan mezun yazar, memur, subay ve Paşa çocukları olmuşlardır.80 Bunlardan biri Osmanlı son sadrazamı Ahmet Tevfik Paşa’nın oğlu Nuri ve daha sonra bir tiyatro topluluğu kurarak uzun yıllar temsiller veren arkadaşı Burhaneddin’dir. İki arkadaş Fransız tiyatro gruplarından ezberledikleri oyunları ve Abdülhak Hamid’in eserlerini Tevfik Paşa’nın kendi evinde kurdurduğu tiyatro sahnesinde oynamaya başlamışlardır.81 Yine Abdülhamit devri şehreminlerinden Rıdvan Paşa’nın oğlu Reşat Rıdvan da tiyatroya büyük ilgi duymuş ve Mınakyan’ın Tiyatrosu’nda oyunculuk yapmaya başlamıştır. Dönemin devlet adamları ülkede Batılı tarzdaki tiyatronun gelişmesine uğraşmış, kendi evlerinde dahi bu tiyatro gruplarını oynatmak için sahneler hazırlatmışlardır. Fakat bu kişiler kendi çocukları oyuncu olma hevesine kapıldıklarında onları engellemeye kalkmışlardır. Çünkü bu dönemde amaçlanan paşa çocuklarından tiyatrocu yetiştirmek değildir. Amaç yeni dönemin siyasi ve askeri kadrolarını oluşturacak bu gençlerin, Batıcılaşma siyasetini sürdürebilmeleri için tiyatro yardımı ile Batı yaşayışını öğrenmelerini sağlamaktır. Bu bakımdan da bahsettiğimiz paşalardan Rıdvan Paşa, yabancı tiyatro gruplarının gelip ülkede tiyatroyu tanıtmaları için çok çaba harcamış bir devlet adamı olmakla
beraber oğlunun tiyatrocu olmasını istememiş, onu engellemek için tiyatroları bile kapatmıştır.82
Meşrutiyet döneminde önceki dönemden farklı olarak tiyatronun kurumlaşma çabası, Darülbedayi’nin kuruluşuyla gündeme gelecektir (1914). Darülbedayi’nin kuruluşuna ön ayak olan isim, dönemin İstanbul Belediye Başkanı olan Cemil Paşa’dır. Cemil Paşa bu okulu kurmak üzere yine Batılı bir tiyatro adamını, André Antoine’i Türkiye’ye çağırmıştır. Antoine’in ve benzerlerinin görüşleri ve başlattıkları akım, Batı’da kapitalizmin getirdiği belli görüşleri toplumsallaştırmada kullanıldığı gibi, Osmanlı’da da Batılı hayatı tüm ayrıntıları ile resmetmeye çalışan Meşrutiyet yazarlarının tiyatro anlayışlarına çok uygun bir düşünüşü dile getirmiştir. André Antoine’in tiyatro ile ilgili görüşleri, aktörün hareketlerini vurgulayan araçlar olmaları bakımından dekora önem verilmesi gerekliliğini, sahnedeki dekorun en küçük ayrıntısına kadar gösterilmesi şartını, ayrıca kaba-düz gerçek yanında coşku veren doğaüstü esintiyi taşıyan şiirin gerekliliğini içermektedir.83 İşte Antoine’in bütün bu ve benzeri görüşleri Batılı yaşam tarzını tiyatro aracılığıyla yeni siyasi kadrolar arasında toplumsallaştırmaya çalışan devlet ve dolayısıyla yazarlar için büyük bir kolaylık sağlamıştır. Düşünürün dekordaki ayrıntıya verdiği önem Batı tarzı tüm yeniliklerin sahnede gösterilmesine, şiire ve coşkunluğa verdiği önem ise dönemin verilmek istenen vatanseverlik,
kahramanlık, hak, adalet, özgürlük gibi bazı Batılı fikir akımlarının tiyatro yoluyla toplumsallaştırılmasına yarayacaktır. Dönemin tiyatro çalışmalarında ve oyunlarında Batının tiyatro literatürü kullanıldığı gibi bazı kelimelere bulunacak karşılıkların da, Arapça veya Farsça’dan getirilmesi yine bu dönemlerde adet olacaktır. Bu aynı zamanda tiyatroya çekilmek istenen seyirci kitlesinin, ‘halk’ olmadığı, tiyatro seyircisi olarak sadece belli bir kesimin yetiştirilmeye çalışıldığının da göstergelerinden biridir. Darülbedayi’de belirlenen derslerin isimleri de bu Batılı tiyatro terimlerine karşılık bulma arayışlarını gösterir niteliktedir. (Kıraat – telaffuz – tecvit – inşat – takrir – aruz – haile – dram – mudhike – raks - adab-ı muaşeret – iskrim – işmizaz)84 Resmi olarak Tanzimat’la başlayan ve II. Meşrutiyet’le devam eden yenileşme kapsamında, hareketin yeni yetiştirilecek devlet kadrolarına aktarılmasında, bu kadrolar arasında yerleştirilmesinde Batılı dram sanatlarının, özellikle de tiyatronun önemli bir araç olarak görev yapacağı düşünülmüştür. Böylece yeni dönem için yetiştirilen kadrolar arasında yerleştirilmek istenen Batı’dan ithal yaşam tarzı, toplumsal pratikler ve adab-ı muaşeret kuralları bizzat sahnede gösterilerek, tiyatronun toplumsallaştırıcı etkisi ile öğretilmeye çalışılmıştır. Bu çaba çerçevesinde Batılı tarzdaki tiyatronun yerleştirilmeye çalışılması, geleneksel Osmanlı tiyatrosunun da ona benzetilmesini gerekli kılmıştır. Bunun sonucunda ise Batılı tarzdaki tiyatro seyircisinin bu tiyatrolara ilgi göstermeye başlaması ile karşılaşılmıştır. Bu durum iki tiyatro tarzı arasında hem bir ilişki hem de sonrasında bir kopukluğu getirecektir. Bu iletişim ve kopukluk bu dönemin ele alacağımız diğer bir konusunu teşkil edecektir.
3- GELENEKSEL TİYATROLAR İLE BATILI TARZDAKİ
TİYATROLAR ARASINDAKİ İLETİŞİM VE KOPUKLUK
Yenileşme döneminde geleneksel Osmanlı tiyatrosu, ülkeye getirilen Batılı tarzdaki tiyatro ile uyumlulaştırılmaya çalışılacak, geleneksel tiyatro giderek eski özgün yapısını kaybedecektir. Burada, durumun ortaya çıkış koşullarını ele almadan önce bahsettiğimiz ‘geleneksel tiyatronun’ ne olduğuna açıklık getirmeye çalışacağız.
XIX. yüzyıla kadar, Osmanlı toplumunun geleneksel tiyatro faaliyetlerini oluşturan Geleneksel Osmanlı Tiyatrosu yazılı bir metninin ve oynandığı özel kapalı bir mekanının olmayışı gibi yönleri ile Batı tiyatrosundan ayrılan, meydanlarda insanların ister oturarak ister ayakta seyrettikleri, kadın erkek ayrımının olmadığı (tiyatroda kadın-erkek ayrımı Batılı tarzdaki tiyatrolar ile, oyunları ayrı matinelerde oynatarak ortaya çıkarılmıştır), seyirci seslerinin katılımı ile değişen, oyuncuların yaratıcılığına, maharetine, nüktelerinin ve sözlerinin etkileyiciliğine bağlı olarak güzelleşen bir gösteridir. Geleneksel Osmanlı Tiyatrosu Kukla Oyunu, Karagöz gölge oyunu, Meddahlık, Ortaoyunu gibi, son derece kendine özgü ve Osmanlı halkının kendi içinden beslenmiş türlerden oluşmuştur. Bu oyunların hepsi hicvedici
ve taşlayıcı yapıları ile Osmanlı halkının kendi içinden ortaya çıkarak, bir çok milletin beraber yaşadığı imparatorluğun tüm bu zenginliğini de içinde barındırmıştır. Geleneksel Osmanlı Tiyatrosu’nu oluşturan bu seyirlik oyunların tümü farklı kaynaklardan gelmiş olmakla beraber Osmanlı içinde şekillenmiş ve benzerlerinden ayrılmışlardır. Özellikle Osmanlı’ya XVI. yüzyılda Mısır’dan girmiş olan Gölge Oyunu’nun Karagöz ve Hacivat tiplerinin ortaya çıkarılarak geliştirilmesi ile çok daha değişik bir biçim aldığı ve hatta Mısır gölge oyununu dahi etkilediği bilinmektedir. Öyle ki bir dönem gölge oyununun Osmanlı’dan Mısır’a gittiği
yanılgısı bile söz konusu olmuştur.85 Meddah, kukla ve ortaoyunu gibi türlerin de Türkler’in Orta Asya döneminden getirdikleri dramatik eğlencelerin gelişmiş şekilleri olduğu düşünülmektedir.86 Fakat tabi ki, bu türler Osmanlı’nın egemen olduğu büyük topraklardaki tüm halkların katkılarıyla, eski imparatorlukların mirası ile ve toplumlar arası ilişkiler dolayısıyla çeşitlenmiş ve gelişmiştir. Bu bakımdan Osmanlı İmparatorluğunun, tiyatro alanında çok orjinal ve yaratıcı, zengin bir dünya görüşü çerçevesinde şekillenmiş bir tiyatro tarzı ortaya çıkarması elbette kaçınılmaz olmuştur. Beyaz bir perde ardından seyirciye çok geniş bir dünyayı sunabilen, toplumun günlük yaşamını gösterdiği gibi devlet büyüklerini de gayet başarılı bir şekilde eleştiren gölge oyunu, Doğu’nun ve özellikle de Osmanlı’nın tiyatro
alanındaki en orijinal ürünlerinden olmuştur. “Karagözden natüralist ve realist olan bütün temayüller sıyrılmış, atılmıştır: karagöz suretleri sürrealist, mücerret ve itibarî suretleridir. Hayâl perdesinde mekânı andıran hiç birşey yoktur. Tasvirler için tayı mekan adettir. Her türlü dekor yasaktır. Yine çok mühim bir hususiyet daha: bu eşsiz ve orjinal temsilde her şey karagözcü, yani aktör içindir: perde, suretlerin çoğalabilmesi, suretlerin hafif ve kolaylıkla kullanılabilmesi. Karagözcü öz tuluatçıdır. Karagözcünün elinde gerçi bir defter vardır; fakat bu defter metni, harfiyen okunması lazım gelen bir ilmihal değil, acte’ın ana istikametini gösteren edebi bir projeden başka bir şey değildir.”87
Geleneksel Türk tiyatrosunun en önemli dallarından biri olan ortaoyunu ise köylerde halkın oynadığı tiyatronun şehirleşmiş ve daha incelmiş şeklidir. Bu şehirleşme şu sebeplerle olmuştur:
1) Konular şehir hayatından alınmaya başlanmıştır.
2) Kahramanlar şehirlerin muhtelif sosyal sınıflarına mensup tiplemeler olmuştur.
3) Oyunlarda kostüm elemanı kullanılmaya başlanmıştır.
4) Çifte nare ve dümbelekten ibaret halk müzik enstrümanları kullanılmaya başlanmıştır.
5) Soyunma ve giyinme yerleri ayrılmıştır.88
Ortaoyunu bu yeniliklerle asıl halk oyunlarından ayrılmıştır. Ortaoyununda teknik araçlar büyüleyici bir benzetme çabası ile kullanılmazlar. Örneğin dekor, bir odaya tıpatıp benzetilmez, o odayı en ekonomik yoldan gösterir yada ima eder. Ortaoyunundaki güldürü de, ‘boş bir şekilde güldüren’ değildir. Burada güldürünün önemli bir toplumsal görevi vardır. Güldürü yoluyla doğruyu yanlıştan ayırmak, yapılacak ve yapılmayacak işleri göstermek, kötülüğe, zorbalığa, haksızlığa karşı halkı uyarmak amaçlanmaktadır. Ayrıca oyunlardaki ‘kıssadan hisse’ çıkarma niteliği, ortaoyununun görevci yapısını da açıkça ortaya koymaktadır. Üstelik ortaoyununda yalnızca teknik özellik sanılan bazı gülünç hareketler bile birer toplumsal jesttir.89 Ortaoyununda -sonradan ancak Brecht söylediği zaman tekrar tiyatromuza girecek olan- aktör ile rol arasında mesafe vardır. Oyuncu içselleşerek oynamaz. Ayrıca sahnede bir çok yabancılaştırma efekti kullanılır –ki biz bunu yine sonradan Brecht’ten öğrenip de kullanacağız-, sahne üzerinde kullanılan eşyalar her an başka bir eşya olabilir. Oyuncu iki kere sahnede tur attığı zaman başka bir yere gelmiş yada zaman geçmiş gibi davranabilir. Oyun seyircinin hayal gücünü sonuna kadar zorlar. ‘Karakterler’ değil ‘tipler’le oyun sürdürülür. Yine Brecht’in köşebaşı tiyatrosunda olduğu gibi meddah, hem anlatıcıdır, hem oyuncu. Hikayesini anlatırken, anlattığı hikayede bir o kişi, bir bu kişi olabilir. Elindeki mendil kah şapka olur, kah havlu. En az XV. yüzyıldan beri geleneksel tiyatromuzun en önemli türlerinden olan, hikayeleri ya da efsaneleri, kişilerini oynayarak anlatma sanatı meddahlık ise, sahnelerimize tekrar ancak XXI. yüzyılda, Batı’dan, adı ‘Stand up’ konularak ve yozlaşmış, eleştirel tarzını kaybetmiş (aslında tam da XIX. yüzyıl yazarlarının bu oyunların yoz olduklarını söyleyerek eleştirdikleri hallerine gelecektir) şekliyle dönecektir. Oysa ortaoyunu, gölge oyunu yada meddah hikayeleri akla gelen tüm yaratıcılıkların kullanılabileceği, XX. yüzyılda Batı’nın ancak ulaştığı fikrî düzeye Osmanlı döneminde ulaşabilmiş tiyatro türleri olmuşlardır. Bu tiyatro tarzları, günümüzün en ilerisi olarak görülen Brecht gibi, Piscator gibi, Grotowski ya da Absürd Tiyatrocuları gibi tiyatro kuramcılarının kullandıkları bir çok öğeyi daha o zamandan içlerinde barındırmışlardır. Elbette bu da gelişmiş bir toplum olmanın, devlet düzeyinde gelişmiş bir siyaset üretebilmiş olmanın ortaya çıkardığı bir sonuçtur. Fakat XIX. yüzyılda Batı, tiyatro alanındaki bu tür denemeleri Doğu tiyatrosu ile bağlantılar kurarak gerçekleştirirken, Osmanlıda tersi bir durum söz konusu olmuş ve XIX. yüzyıl ile beraber geleneksel dram sanatı ‘geri’ ve ‘kaba’ olduğu söylenerek bir kenara itilmiş, Batılı dram sanatlarının yurtta yerleşmesi için çeşitli çabalara girişilmiştir. XIX. yüzyılda yeni siyaset değişikliği bağlamında ülkeye, farklı, halkın yabancısı olduğu Batılı tarzda bir tiyatro getirilmiştir. Bu tiyatro geleneksel tiyatrodan farklı olarak kendisine ait binalarda, sahnede oynanmaktadır. Burada tiyatro izlemekle ilgili halkın bilmediği kuralları ve düzeni vardır. Fakat XIX. yüzyılda devletin belirlediği yeni siyasetin taşıyıcısı olarak artık Batılı tarzdaki bu yeni tiyatroyu, hem devletin yeni kadrolarının hem de halkın öğrenmesi gerekecektir. Bu gereklilik Osmanlı’nın Batı ile kurduğu ve kurmak istediği yeni ilişkiler bağlamında ortaya çıkacaktır. Tanzimat’tan önce Osmanlı’da geleneksel dram sanatları kostüm, dekor, makyaj gibi unsurları taşımakla beraber bina dışında, meydanlarda oynanmıştır. Yazılı bir metne dayanmayan, konusu kabataslak olarak herkesçe bilinen bu oyunlar oynayanların yaratıcılıkları, zekâları, nükteli konuşmadaki ustalıkları, güzel söz bulma yetenekleri ile süslenip, şarkı ve danslarla renklendirilerek seyircinin eğlendirilmesine çalışılmıştır. Tanzimat Tiyatrosu ise bunun tersine, Batı’daki gibi yazılı bir metne sadık kalınarak ve hususi olarak bu iş için yapılmış binalarda, sahne üstünde sergilenmek kaydı ile vücuda gelmiştir. Fakat bu dönemde de Ortaoyunu, halk arasında Batılı dram sanatlarına göre hala çok daha fazla rağbet görmektedir. Özellikle II. Mahmut döneminde devletin daha da önem vermiş olması ile beraber Ortaoyunu kendini ilerletmeye de başlamıştır. Yeni dönemde ise Batılı tiyatro tarzı ile uyumlulaştırılmaya çalışılan ortaoyunu, ‘Tuluat’ adında yeni bir tarza dönüşecektir. Tuluat Tiyatrosu, Batılı tarzdaki tiyatro ile geleneksel tiyatromuz olan ortaoyununun Tanzimat dönemindeki karışımı olarak tanımlanmaktadır.90 Bu tiyatro, geleneksel Osmanlı tiyatrosundan farklı olarak sahne üstünde oynanacak, fakat Batılı anlamdaki tiyatrodan farklı olarak da yazılı metne dayanmayacaktır. Yani bir anlamda Tuluat Tiyatrosu, belli farkları olmakla birlikte geleneksel tiyatronun sahne üstünde oynanan şekli olacaktır. Zaten buna orta oyuncularınca ‘perdeliye çıkmak’ da denilecektir. “Tuluatçılık eski halk tiyatrosunun, öz ve primitif tiyatronunAvrupa’nın natüralist tiyatro tekniğine göre, intibak etmiş olan şeklinden başka birşey değildir. Tuluatçılığı öz tiyatro yapan karakterler şunlardır:
1) Tuluattemsillerinde adım adım takip ve dikte edilen bir metin yoktur; yalnız ana mevzu,umumî istikamet vardır.
2) Suflör yoktur.
3) Temsilin hedefi mevzu ve piyes değil, komiğin irticâl, tuluat ve espri işindeki muvaffakiyetidir, komiğin rolü temsilin merkezidir.
4) Tuluat artisleri kitabiler arasından değil, halk kültürünü almış insanlar arasından çıkar.
5) Mevzuları umumiyetle halk hayatına aittir. Bununla birlikte tuluatçılık realist tiyatrodan sahne, dekor, perde gibi elemanlarını almıştır. Ancak bu elemanları temsilin özü değil, yardımcısı yerine koyduğundan Avrupa’nın natüralist tiyatrosuna değil, eski ortaoyununa benzer kalmıştır.”91
Tuluat tiyatrosu 1875 yılında ‘Jön Prömiyer’e Küçük İsmail, ‘İhtiyar’a Agâh, ‘Komik’e Hamdi, ‘Tiran’a Büyük İsmail’in çıkması ile, Agavni ve Aratik isimlerindeki iki kadın oyuncu ve bir orkestra takımının da katılımıyla Aksaray’daki tiyatroda ilk temsilini vererek ortaya çıkmıştır.92 Tuluat tiyatrosu Agop’un Türkçe oyunlar için aldığı imtiyazdan kurtulabilmek amacını da güderek, ortaoyunun özünde var olan müzik ve dansı daha ön plana çıkaran farklı bir tarz şeklinde ortaya çıkmıştır. Küçük İsmail’e göre Güllü Agop’un Türkçe oyunlara dair imtiyazı varken kendilerine tuluat için izin verilmesinin nedeni, Agop’un imtiyazının şartlarından; Beyoğlu’nda ve Üsküdar’da iki tiyatro binası yaptırması gereğini yerine getirmemesidir. Fakat Sevengil, Küçük İsmail’in yanıldığını, verilen iznin, tuluat tiyatrosunun Batılı anlamdaki tiyatronun metin, ezber, suflör gibi öğelerinden hiçbirini ihtiva etmemesi dolayısıyla farklı bir tür olarak görülmüş olmasından ve o dönemde gazetelerdeki Güllü Agop karşıtı yazılardan dolayı olduğunu söylemektedir. Öyle ki bu izin, Agop’un imtiyazına tecavüz edildiğine dair hükümete dilekçe vermesi ile bile kaldırılmamıştır.93 Tuluat, Ortaoyunu tekniğine dayanmakla birlikte, ondan önemli farklılıklar da göstermiş bir daldır. Öncelikle, ortaoyunundaki klasik tipler, tuluat tiyatrosunda yerlerini günlük yaşamdaki tiplere bırakacaklardır. Ayrıca bunlar, ortaoyunundaki kadar çeşitli olmayacaklardır. Tuluat tiyatrosunda ‘Kavuklu’nun yerini alan ‘İbiş’; kavuğun yerine silindir gibi uzun bir fes takan, sırtındaki cübbesi, yırtmaçlı entarisi, belindeki kuşağı, bacağındaki şalvarı, ayağındaki çedik pabucu yerine sırtına bir ceket, pardesü bozması sako, bacağına dizlike, yarım şalvara benzeyen paçası bol, dar bir pantolon, ayağına ne lapçine ne çetiğe benzemeyen potinler giyen, kaşlarına, yanak ve burnuna allık, gözlerine sürme süren bir tip olacaktır. ‘Kavuklu’ halk adamı iken, ‘İbiş’ halkın soytarısı olacaktır. O da Kavuklu gibi beceriksizdir fakat saf değildir.94 Orta oyunundaki ‘Kavuklu’dan bir çok bakımdan farklılık gösteren İbiş, oyunun ana kişisidir ve aslında diğer oyuncular, hatta oyunun tümü sadece seyircinin İbiş’in yaptığı komikliklere gülmesi için vardır.95 “Yeni komik halk tabakasının da aşağılanan diliyle sövüp saymadıkçagüldüremiyor; uşaklıktan kurtulamıyordu. Bu komik her zaman bir Efendi’ye bağlıbir Uşak’tı. (…) Pişekar ise, burada, bu tiyatroda Efendi’ye, o yüzüne karşı sövülüpsayılan şahsiyete çevrilmişti. Dikkate değer ki, Uşak ensesine tokat attığı, sapıylayaptığı manevrada süpürgeyi suratına çarptığı, oturduğu iskemleyi çekip yeredüşürdüğü, karşısında bacağını bacağının üzerine atarak eşine, kızına yeşillendiği,uçkur ovasına ait sözler söylediği halde, yine o evin sadık kölesi, en çok sır söylenen,en çok sözüne inanılan güvenilir kişisi, iş yapanı idi.”96 Görüldüğü gibi Tuluat tiyatrosu orta oyunu gibi, kamu yaşayışındaki bazı toplumsal yanlışlıkları yeren ve bunlardan belli ahlak dersleri çıkaran bir amaç gütmemiştir. Fakat, tuluat tiyatrosundaki baş komiğin işi ince yada kaba, hoşa gidecek nükteler bulmak olduğu için bu vazife hemen hemen ortaoyunundaki kavuklu rolü kadar güçtür.97 Ortaoyununun diğer tipleri de tuluat tiyatrosunda belli değişikliklere uğramıştır. Tuluat tiyatrosunda evin efendisini, işvereni, yaşlı adamı simgeleyen ‘Tirit’ tipi ‘Pişekar’a, çıkarcı, bilgiç, paraya düşkün, cimri, kurnaz, asalak olması gibi özellikleri ile benzerken, Pişekar’ın Kavuklu’nun yanlışlarını gösteren, toplumun vicdanını yansıtan olumlu yanını taşımamıştır. Ortaoyunundaki ‘Külhanbeyi’ise tuluat tiyatrosunda ‘Tiran’ adını alacaktır. Fakat orta oyunundaki kabadayılar gibi esprili, iyi yürekli ve yardımsever değil, melodramların kötü adamı olacaktır. Ortaoyunu ve Karagöz’ün ‘Çelebi’ si, tuluat tiyatrosunda ‘Sirar’ adını alacak, fakat daha karikatürize bir aşık olacaktır. ‘Zenne’ tuluatta kimisi ‘ahlaklı’, kimisi de uşak aracılığıyla evin efendisini atlatıp aşığı ile buluşan ‘oynak’ kızlar olacaktır.98 Yani tuluat tiyatrosu, her ne kadar ortaoyununu devam ettiriyormuş gibi görünse de aslında konularını ve tiplerini Batılı tarzdaki tiyatrodan alacaktır. Tuluat tiyatrosunun oyunları ortaoyunununkinden farklı özellikler taşımıştır. Tuluat oyuncuları orta oyunun eski metinlerini değil, özellikle Batı tiyatrosunun komedi türündeki ünlü oyunlarını metnin ana çerçevesi içinde yine doğaçlama olarak oynamışlardır. “Örneğin, Kavuklu Hamdi, Vefik Paşa’nın ‘Köylü Kibarı adıylaTürkçeye uyarladığı Moliére’in Le Bourgeois Gentilhomme adlı komedyasınıkendine göre değiştirdi ve ondan bir ‘Kaba Adam’ tipi çıkarttı.(…) Aynı durumAnadolu’nun çeşitli yerlerindeki tuluat tiyatrolarında da vardı. Sözgelimi, sıkoynanan, Moliére’in ‘Zor Nikahı’ adı altında uyarlanan komedyasının birsenaryosuydu. Bu tutum XX. yüzyılın ilk yarısına kadar sürdürüldü. Buna bir örnekNaşit’in 1929 yılının Ocak ayında oynadığı Victor Hugo’nun ‘Sefiller’idir.”99 Bu dönemde Moliere oyunlarının tuluata uyarlanmasının diğer oyunlara göre çok daha kolay olduğu düşünülebilir. Çünkü ortaoyununda, Moliere’in etkilendiği İtalyan halk tiyatrosu Comedia dell’arte’a benzer unsurlar vardır. Bu bakımdan da tuluat ve Moliere oyunları benzerlik gösterecektir. Tuluat tiyatrosunun ortaya çıkış nedenlerinden biri de, ortaoyunu oyuncularının bu tarz sayesinde kış aylarında da kendi mesleklerinden para kazanabilme imkanına kavuşmalarıdır. Geleneksel ortaoyunu meydanlarda, açık havada oynandığı için bahar ve yaz aylarında oynanabiliyordu. Bu yüzden
oyuncuları, kışın da geçinebilmek için tiyatro dışında belli bir mesleğe sahip kişilerdi. Örneğin komik rollerine çıkan Abdürezzak, sahne adıyla Abdi Efendi, gezici muhallebici ve bileyci, külhanbeyi rolüne çıkan Kel Hasan ise yoğurtçu idi (Yoğurt satarken bağırması sahnedeki rolünde kendisine yardımcı olmuştur). Komik rollerine çıkan Naşit Bey ile İsmail Dümbüllü ise iyi eğitim görmüş sanatçılardı. Naşit Bey, II. Abdülhamit’in eczacıbaşısı Hacı Ahmet Bey’in oğlu olduğundan, sarayda kemancı Zeki Bey’den müzik dersleri almış, orta oyununun inceliklerini de dönemin oyuncularını seyrederek küçük yaştan kapmış usta bir orta oyuncu idi. Babası II. Abdülhamid’in silahşörlerinden olan son büyük tuluat ustası İsmail Dümbüllü de yine aynı şekilde, iyi eğitim görmüş ortaoyunu sanatçılarından biriydi.100 Bu dönemde ortaoyunu oyuncuları kış aylarında da sanatlarını icra edebilmek için Batılı tiyatronun şekil ve imkanlarından yararlanmak istemişler, böylece ‘perdeliye çıkarak’ -tiyatro adamlarınca bir tiyatro çeşidi sayılabilecek kadar yetkin bulunmasa da- geleneksel ve Batılı tiyatroyu biçimsel de olsa sahne üzerinde uzlaştırmaya çalışan bir deneme gerçekleştirmişlerdir. Sadece yaz aylarında oyun sergileyebilen Orta Oyunu sanatçılarına, kış aylarında da sahnede iş yapma olanağı doğunca tuluat tiyatrosuna olan ilgi artmış, bu dönemde bir çok ortaoyunu sanatkarı bu tarz ile ilgilenmiştir.101 Özellikle de ‘Vatan yahut Silistre’ oyunundan sonra Gedikpaşa tiyatrosu kapatılınca meydan iyice tuluatçılara kalmıştır.102
XIX. yüzyılda sayıları giderek artan tuluat tiyatroları merkez Şehzadebaşı olmak üzere, Aksaray, Çemberlitaş, Kule Kapısı, Kum Kapısı ve bunlara yakın yerlerde temsiller vermiştir. Ayrıca Anadolu’nun çeşitli yerlerinde özellikle Ankara’da derme çatma tuluat topluluklarına rastlamak mümkün olmuştur. Dönemin ünlü tuluatçıları; Küçük İsmail, Kavuklu Hamdi, Büyük Asım, Agâh Efendi, Asım Baba, Tosun Efendi, Abdi Efendi ve Kel Hasan’dır.103 İlk tuluat temsilinde yer almış olan isimlerden Agah ve Küçük İsmail ortaoyunundan, Büyük İsmail Gedikpaşa tiyatrosundan, Hamdi ise hem ortaoyunu hem de Gedikpaşa’dandır. Abdi Efendi ise haftanın belli günlerinde Aksaray’da Tuluata çıkmış, diğer günlerde ise Hamdi ile
birlikte orta oyununu sürdürmüştür.104 Abdürrezak Abdi Efendi Vatan yahut Silistre’deki ortaoyunu tiplemelerine benzeyen ‘Abdullah Çavuş’ karakteriniMeşrutiyet’ten sonra İstanbul’da Harbiye Nezareti meydanında kurulan sahnede, açıkhavada askere oynamıştır. Sonra yine tuluata dönmüş, ihtiyarlayınca sahnedençekilmiş, bir dükkan açarak yine muhallebicilik işine devam etmiştir.105 Daha sonraAbdi ile geçinemediğinden topluluktan çıkarılan Hasan, ve onun çıkarılmasınakızarak grubu terk eden Agâh beraber bir kumpanya oluşturmuşlardır. Kel Hasan,Kantocu Küçük Eleni’yi de alarak Şehzadebaşı’nda kendi idaresi altında kurduğu butiyatroda Abdi’nin yarattığı İbiş tipini devam ettirmiştir.106 Tuluat oyuncuları, tuluattiyatrosunun getirdiği olanaklarla kışın da oynayabilme imkanına kavuşmuşlardırfakat, geleneksel tiyatro tarzından da kopamamışlar, ortaoyunundan aldıkları tadıtuluatta bulamamışlardır. Gedikpaşa tiyatrosunun kurulduğu yıllarda İstanbul’daTopkapı dışında Kavasın Bağı denilen yerde orta oyunu oynayan, Kamil Ağaidaresindeki Zûhûri Kolu ile Laleli’de Kör Mehmet idaresindeki oyun kolu döneminen meşhur orta oyuncularıdır. Orta oyununun iki önemli ismi olan Hamdi ve Küçükİsmail de Kör Mehmet idaresindeki bu kolda oynamaya başlamışlardır. Bir süresonra Hamdi Efendi Gedikpaşa tiyatrosunda aktörlüğe geçmiş fakat daha sonra KörMehmet ölüp de yerine baş olma fırsatı çıkınca tiyatrodan ayrılıp tekrar orta oyununadönmüştür. Böylece meşhur Kavuklu Hamdi adını almıştır.107 Tuluatçılar -belki deeski ortaoyuncular demek daha doğru olur- yeni tiyatro tarzına, getirdiği olanaklarıkullanmakla beraber direnmişlerdir de. Tuluatçıların bu direnişine dair bir anı bize
durumu gösterir niteliktedir: Mınakyan’ın tiyatrosunda ihtiyaç yüzünden tuluatçılardan biri, nöbetçi muhafız rolünde sahneye çıkacak ve gireceklere soracaktır: - Parola? Eğer sahneye giren: “Anadol Rinçer!”derse Tuluatçı: - Geç! diyecektir. Sırası gelince tuluatçı çıkar ve gelene sorar: - Parola? Cevap: - Anatol Rinçer! Tuluatçı cevap verir: - Anadolu rençberi isen geç! Tuluatçının metni boşvererek hazır cevap bir söz oyunu yaptığı bu sahne sırasında kuliste Mınakyan saçlarını yolmaktadır. Oyun bitince tuluatçıya sorar: - Ne halt ettin? Tuluatçı umursamaz: - Tam tuluatın sırasıydı. Bir gece sende şanoya çıkacağım diye sanatımı bozamam! diyerek yeni tarzdaki tiyatroya karşı olan tavrını gösterir.108
Bu dönemde ortaoyuncular Batılı tarzdaki tiyatroya direndikleri gibi, Batılı tarzdaki oyunlarda da oyunun çerçevesini aşmaya, yeni şeyler yaratmaya çalışmışlardır. Dönemin ortaoyuncularından; İbnürrefik Ahmet Nuri (sonraları aktör ve oyun yazarı olacaktır), ressam Muazzez (sonraları aktör ve tiyatrolarda, özellikle Darülbedayi’de dekoratör), Rıza Tevfik Bölükbaşı (tanınmış bir şair olacaktır), Baha (tütün rejisi nazırı olacaktır), Beylerbeyi Fuat (hariciye memurudur), Kadıköylü Refik, Ferid (sonraları maliye nazırı), Nimet (gümrük idaresi tercüme bürosu müdürü olacaktır), Behzat Hâkî Butak ve maliye okulundan Selahattin, II. Meşrutiyet’in ilanından sonra Sahne-i Heves adında bir tiyatro grubu kurmuşlardır. Aslında bu grup bir tuluat tiyatrosudur. Grup ilk oyunları olan Beyimin Tiyatroya Merakı’nı Ahmet Mithat’ın himayesi altında kurulmuş Beykoz İttihat ve Teavün Cemiyeti’nin yararına oynayacaklardır. Oyun sırasında oyuncular, piyes provası, sanatçıların ara sıra şaşırması, oyuncuların birbirlerine kızmaları ve eseri tekrar baştan alarak oynamaya kalkmaları gibi sahneler sergilemişlerdir. Bu yapılanları seyirci anlamadığı gibi, Ahmet Mithat Efendi de perde kapandığında sahneye gelerek ‘Piyes ezberlenmeden sahneye çıkılır mı?’, ‘Beni rezil ettiniz!’ diye sanatçıları paylamıştır. Fakat kendisine, bütün kekelemelerin, şaşırmaların, tekrarlamaların bu piyesin gereği olduğu söylenince, Mithat Efendi de bunu seyirciye iletmiş ve seyirci ancak o zaman gülmeye başlamıştır.109 Bu oyunda sergilenen, -Brehct’in isimlendirmesi ile- ‘yabancılaştırma’ buluşları, ortaoyuncularının yaratıcılığı ile ortaya çıkmıştır. Üstelik seyirci bunu, bir sahnede değil de bir alanda ortaoyunu diye seyretse yadırgamayacaktır da. Fakat Batılı tarzdaki tiyatro için bu çok büyük bir yenilik olmuştur. Bu tür buluşları Batı tiyatrosu ancak XX. yüzyılda ve Doğu tiyatrosunun araştırılması ile ortaya koyabilecektir. Bu anekdot aynı zamanda, geleneksel Osmanlı tiyatrosundan gelme tuluatçıların ezbere dayalı Batılı tarzdaki tiyatroyu komik bulduklarını da gösterecektir bize. Tuluat oyunları eski geleneksel ortaoyununa benzer bir tarzı olduğu için halk tarafından da Batılı tarzdaki tiyatroya göre çok daha fazla rağbet gören oyunlar olmuşlardır. Günümüzde dahi bu oyunlara benzerlik gösteren vodviller halk tarafından en çok ilgi gösterilen tiyatro oyunlarıdır. Bu vodvillerde geleneksel drama dair tipler hala etkilerini göstermektedirler.110 Çünkü geleneksel Osmanlı dram sanatı komedi üzerine kuruludur ve bu alanda çok başarılı ürünler vermiştir. Yenileşme döneminde Batılı tarzdaki oyunlarda dönem dönem aşırı sansür
uygulanmıştır. Bunlar yıkılmak üzere olan bir imparatorluğun kendini koruma çabalarından ortaya çıkmıştır. Çünkü Batılı tarzdaki bu oyunları yazan yazarlar genelde hükümete karşı olan ve yönetimde hak iddia eden kesimlerdir. Böyleyken de tiyatro oyunlarındaki her sözün sansürden geçirilmesi gerekmiştir. Fakat bu dönemde tuluat tiyatroları daha serbest olmuşlardır. Çünkü tuluatçıların hükümetten siyasi istekleri yoktur. Yönetime göz diken kadrolardan gelmemektedirler.
Ortaoyununun nüktedan yapısı çok azalmış olmakla beraber burada da devam etmiş, fakat
yöneticilerden büyük tepkiler görmemişlerdir. Aksine başarıları ölçüsünde, önemli tuluatçılardan Abdürrezak’ın layık görüldüğü gibi ödüllendirilmişlerdir bile. Abdi bir oyunda İbiş rolünde efendisinin çizmesini çekmektedir. Çizme bir türlü çıkmayınca da ‘Bu nasıl çizme, maaş-ı umumi gibi bir türlü çıkmaz oldu!’ der. Bundan sonra dönemin padişahı II. Abdülhamid de hemen maliye nazırına söyleyerek, ertesi günü maaş-ı umumiyeyi verdirir. Zaten bir süre sonra da Abdi saraya alınır.111 Dönemin eski tuluatçılarından Galatasaray’da eğitim görmüş, Dışişleri kaleminde ve Türkçe, Fransızca muhasebe müdürlüğünde çalışmış İbnürrefik Ahmed Nuri Sekizinci’nin de Batılı tarzdaki tiyatrolarda oynamaya başlaması ile bu sansür olayından çok yakındığı, tuluatçıların bundan nasibini almaması yüzünden de tuluat
oyunlarını kötülediği görülecektir. “İşte sansörler bu kelimeleri ve onlardan başka kimsenin aklına gelmeyen diğer dokunaklı kelimeleri cümle arasından çizdikleri için sözlerde mana kalmazdı. Biz hayli zamanlar böyle manasız piyesler seyrettik. Fakat diğer tarafta saray tarafı ve taraftarları tuluatçılara rağbet gösterip cesaretlerini arttırdıkları için orada söylenen çirkin kelimeler küfür kahkaha ile karşılaşırdı.”112
Bu dönemin Batılı tarzda tiyatro yapan adamları ve Batıcı aydınlarınca sürekli olarak geleneksel tiyatroya yada tuluatçılara karşı aşağılamalar söz konusu olmuştur. Onların küfürlü, açık saçık konuştuğu, genel ahlakı bozduğu, yaptıklarının tiyatro dahi sayılamayacağı söylenerek, kendi yaptıkları tiyatro övülmüş, Batılı tarzdaki tiyatrolara göre çok daha fazla seyirci çeken bu oyunların kaldırılmaları için basın yoluyla karalama kampanyasına gidilmiştir. Cumhuriyet’in ilk dönemlerine kadar varlığını sürdüren tuluat tiyatrosu, halktan büyük ilgi görmüş, zaman zaman diğer Batılı tarzda tiyatro yapan kişilerle işbirliğine girerek (Mınakyan-Küçük İsmail gibi) devam etmiş, fakat bütün bu baskılar sonucunda ve yeni ortaoyuncularının yetişmemesi dolayısıyla kökü kuruyarak Batılı tarzdaki tiyatro karşısında erimiştir.
XIX. yüzyılda ülkeye giren Batılı dram sanatları, geleneksel Osmanlı tiyatrosundan, dekorundan kostümüne, oyunculuk tarzından oynanış yerine kadar çok büyük farklarla ayrılacaktır. Fakat bu farklardan en önemlisi, oyunların oynandığı mekan olacaktır. Çünkü mekan, Batılı tarzdaki tiyatroda çok farklı kurallar getirecektir. Osmanlı devleti tarafından da, yeni siyaset gereğince, özellikle bu mekan farkı önemsenecektir. Ülkede henüz tiyatro çalışmaları başlatılmamışken tiyatro binalarının hazır edilmiş olması bu konuya verilen önemi gösterecektir. Çünkü Batılı tarzdaki tiyatronun oyun yeri olan bu bina ve sahneler, devletin yeni siyasetini gösteren işaretler olacaktır. Batılı tarzdaki tiyatronun ihtişamlı tiyatro binaları, büyük avizeleri, kadife koltukları ve devlet büyüklerine ayrılmış localarıyla gösterişli salon ve sahneleri devletin niyetini ve kararlılığını gösteren ve destekleyen bir görüntü çizecektir. Gelecek seyirciye böyle yaldızlı bir dünya sunmak da, ayrıcalıklı bir durumu gösterecektir. Buraya girecek kişiler, Batılı tarzda belli bir yaşam şeklini de sürdürmesi gereken yeni kadrolar ve bu yaşam şekline özenen belli kesimler olacaktır. Bu salonlarda temsil izlemeye gelecek olan bahsettiğimiz kesime sunulacak oyunların da, tiyatro binasının yapısı ile verilmek istenen fikirleri içinde barındırması gerekecektir. Çünkü Batılı tarzdaki tiyatro ile, buraya gelecek seyirciye, devletçe belirlenen yeni siyaset, yeni yaşam tarzı ve kendisine biçilen yeni roller tanıtılacaktır. Bu bakımdan oyunların görüntüsü kadar, içerikleri de önemli hale gelecektir. Dönemin Batılı tarzdaki tiyatro oyunları siyasi kadrolar için yetiştirilecek kesimlere Batılı yaşayışı ve yeni siyaseti aktaran oyunlar olacaklardır. |
